跨界融合：中國電影導演新力量的變革與反思

王赟姝 吳英華

一、藝術邏輯下的導演代際劃分與新力量崛起

中國電影發展百年來，不同的歷史語境下所形成的獨特精神文化情感結構，體現著極具時代特征的審美文化表達。縱觀中國導演的代際變遷，每一代際的導演們“既是自然生理年齡所組合的文化群體，也是社會時空所建構的精神集團”，都在獨特的歷史困境中承載著共同的生命體驗。

（一）基于“導演中心論”的傳統代際劃分模式

整整20世紀以來，傳統的導演代際劃分模式貫穿著百年中國電影發展史，基于中國現當代歷史發展過程中的種種變革與轉型，而形成了風格鮮明、時代特點彰顯的六個導演代際群體。

中國電影導演經歷過較為明確約定俗成的代際劃分，刻畫出不同文化背景下“電影觀念形態和社會象征符碼不斷被重新塑造的軌跡圖景”。早在電影傳入中國之初，鄭正秋、張石川等“第一代”導演通過從戲劇中汲取營養，強調電影教化功能，建立了本土電影雛形；20世紀30、40年代，在救亡圖存的社會語境下，蔡楚生、孫瑜等“第二代”電影導演們強調電影的社會功能，用“文以載道”的方式，致力于現實社會的描繪；新中國成立以后，社會主義的時代環境與政治背景下，涌現出崔嵬、謝晉等“第三代”導演；改革開放思想解放浪潮下，追尋電影語言現代化的謝飛、張暖忻、吳貽弓等“第四代”導演們樹立了中國電影的美學新典范；到了80年代，在啟蒙思想的影響之下，張藝謀、陳凱歌等“第五代”導演們通過對于古老民族的思想探尋以及極致化的視覺審美體系建構，將中國電影推向世界；步入90年代以來，面對商業化浪潮的崛起以及中國城市化進程的加快，張元、賈樟柯、王小帥等“第六代”導演們以城市為主要載體，探索個體生命經驗的精神建構，構筑了“都市的一代”獨特的情感表達。

值得一提的是，這種對于導演代際劃分的方式，起始于20世紀80、90年代學界對于“第五代”電影的研究，由此逆向推演出前幾代代際劃分的標準及其命名，因為“以導演代際來論電影的行為，又是特殊歷史環境下的電影史論和批評的使然性要求”。這種代際劃分的方式符合中國時代特征的合理性與重要意義，具有吻合于社會發展、相似性的作者風格、以導演為中心這三大特征。

首先，傳統的導演代際的劃分與中國社會發展的變化高度吻合。例如，“第二代”和“第三代”導演以1949年新中國為分水嶺進行劃分；“第四代”導演的命名則以1978年改革開放為標志等，中國社會發展的重要政治、歷史變革與中國導演代際交替同步。其次，20世紀的六代導演風格與同時期作品有著較為相似的情感表達與美學建構。例如“第四代”導演受西方電影理論的影響，以“丟掉戲劇的拐棍”“電影語言現代化”等為較為明確的創作理念；“第五代”導演們則集體呈現出銳意進取的文化精英姿態和驚世駭俗的影像造型意識等，作者風格在影像美學和情感結構層面上有著類似的呈現。最后，也是最為重要的代際劃分原則，是傳統代際導演劃分方式，旨在以“導演中心論”為原則進行區分，因為“他們的代表作往往成了那個時代的文化符號，他們創作的藝術形象成了那個時代的代表性人物”，也反映出藝術邏輯下電影美學的變遷與傳承。

?世紀以降，傳統的六個代際導演交替后，隨著新媒體的發展和時代環境的平穩等多重因素，中國新生代導演創作呈現出多元風格發展態勢，學界以“導演中心論”為基礎的傳統代際劃分方式難再適應于并解釋當下中國電影創作現狀，取而代之的是基于產業需求的多元共生創作格局。尤其是近年來隨著數字技術的興起，電影創作不再僅僅局限于高等院校、專業人士的藝術創作門檻，其他領域的一些非職業導演也紛紛躋身于電影創作，從編劇到演員，從作家到歌手，出現了一批身份多元、風格各異的創作群體，為整個中國電影業注入了活力，電影業開始步入一種更為多元和開放的嶄新創作格局，繼而生發出“跨界與融合”這一全新的中國電影新勢力。

圖1.電影《泰囧》劇照

（二）多元共生的中國電影新力量崛起

2014年，國家電影局為鼓勵新生力量，為新人導演創造大平臺，發起了“2014中國電影新力量推介盛典”。在這一盛大論壇中，11位新生代導演攜帶作品走向前景，是為中國電影“新力量導演”的首次亮相。其中，韓寒、郭敬明、陳思成、鄧超、肖央等新生代跨界導演十分亮眼，《后會無期》《小時代》《老男孩之猛龍過江》《北京愛情故事》等作品更是備受矚目，令中國觀眾看到了跨界導演強大的內容生產力和藝術創造力。

近年來，隨著中國電影產業的結構性轉變，跨界導演的勢頭越發強勁，“演而優則導”“寫而優則導”“唱而優則導”“主持優則導”等跨界導演創作層出不窮，繼而形成一股“跨界導演潮”。

從票房成績上看，跨界導演已經成為中國電影中不容小覷的創作力量，為中國電影生態帶來重要影響。例如，由演員轉型的導演陳思成所拍攝的《唐人街探案》系列，旨在通過“創作者所理解和期望的現代大眾的感受來創作”，這種以受眾為導向的創作，使得該系列的前兩部收獲票房合計42億元，而第三部將于2021年春節檔上映，預計屆時能夠收獲不俗的成績。同樣，演員跨界導演徐崢從2010年開啟的《囧》系列，先后推出《泰囧》《港囧》《囧媽》等影片，前兩部合計票房達到28億元，尤其是在2020年春節檔期，第三部《囧媽》更是創造性地在疫情期間首次開啟多平臺線上網絡免費播出，在影視業寒冬語境下曾引發關于傳統影院和流媒體電影發行方式熱烈討論。此外，演員跨界導演吳京《戰狼》系列，也同樣作為“新主流大片”的代表引發觀影狂潮，尤其是《戰狼2》取得56.81億元的奇高票房，至今仍位于中國電影票房榜首。由此可見，跨界導演雖然并未形成統一的審美風格追求，但無論在票房呈現上，還是產量發展上，都共同構筑了中國電影新力量的重要力量。

從審美接受層面上看，誠然大部分跨界導演作品依然存在文化表達語焉不詳、價值觀念缺失等問題，但部分跨界導演能充分利用跨界自身的互補性功能，將不同藝術感知相互滲透、相互融合，努力創造某種多元共生的藝術表現形態。例如，演員出身的陳建斌導演的首部作品《一個勺子》則聚焦農村底層生活，將原作故事發生的河北農村改為個人情感體悟更為熟悉的西北農村，具有一定的藝術表現高度。同樣是演員出身的趙薇導演的首部影片《致我們終將逝去的青春》，在某種程度上開啟了國產青春類型片的新探索。跨界導演所具有的多樣藝術感知能力，一方面可以拓寬藝術創作的縱深感、立體感，另一方面跨界創作更易于打破業界專業壁壘，繼而實現藝術的共生共榮。正如陳建斌導演在面對由演員到導演轉型身份提問時，表示：“沒有什么轉型。我現在還是演員，只是多了一個導演身份。”藝術跨界所帶來的多元文化、多種藝術感知的相融性，成為繁榮中國電影藝術創作的重要源泉。

基于產量優越、部分口碑繁榮與現實關注的中國導演新力量，逐步顯現出從有“代”到無“代”的特征，尤其是以跨界導演為代表的新生代導演創作，目前已轉變為產業邏輯下的跨界融合，繼而開創了中國電影新力量的新局面。

二、產業模式下的跨界融合

近年來，中國電影的跨界融合，形成為了獨屬于中國電影的重要產業模式，通過不斷的擴大生產與再生產，實現了中國電影產業化、市場化繁榮。

2014年以來，隨著“BAT”等互聯網資本進入電影行業，大量資本不斷涌入中國電影市場，打破了傳統電影產業的舊格局，為跨界導演的創作興盛提供重要契機。互聯網產業資本邏輯所主導的電影生態對于跨界導演們的生存狀態影響，主要表現在三個方面：一是生產模式層面的大IP概念助推跨媒介創作興盛；二是類型傳播角度下的跨界導演集體上呈現類型化敘事方式與契合網生代受眾需求；三是營銷方式上的跨界導演形成粉絲群體的成功營銷轉化。三者相互影響相互為因果，共同塑造產業模式下的跨界導演融合共生現狀。

（一）大IP的跨媒介創作助推產業興盛

在資本邏輯的驅動下，電影文化生產快速進入產業化、市場化模式，大IP電影跨界改編現象不斷涌現。第一種跨界形式是基于歌手創作的歌曲而跨界衍生出電影作品，例如歌手高曉松的經典曲目《同桌的你》衍生出同名電影；歌星吳克群的歌曲《為你寫詩》也拍攝同名影片；歌手劉若英演唱的《后來》后跨界導演了電影《后來的我們》等，都是基于原創音樂IP進行的影視化創作。第二種跨界方式是作家作品的IP電影改編，例如青春文學作家郭敬明導演的《小時代》系列和《悲傷逆流成河》等、同時期作家落落的《剩者為王》等文學IP也進行了影視化改編。第三種跨界形式則是戲劇等其它藝術形式的跨界，例如“開心麻花”將舞臺喜劇搬上大銀幕的作品有《夏洛特煩惱》《驢得水》《羞羞的鐵拳》《西紅柿首富》《李茶的姑媽》等。無論是歌曲、小說，還是話劇等藝術形式，中國新力量導演們借助原作在原有領域已有的知名度與話題度，有助于將電影打造成現象級作品，成為推動中國電影市場商業化繁榮的重要力量。

此外，跨界導演的創作并沒有僅僅局限于文學、音樂、戲劇等IP的改編創作，他們還大膽嘗試打造帶有個人標簽的“原創電影IP”。例如，徐崢于2010年主演的《人在囧途》耗資700萬元制作完成，上映首周票房回本，最終收獲票房超5000萬元。演員出身的徐崢從此進軍導演行業，充分挖掘“囧”系列的IP資源，之后陸續以“囧”為主線，導演了包括《人在囧途之泰囧》《港囧》《囧媽》等影片，成功打造“囧”系列的超級IP。借助該系列的商業化勝利，徐崢不但轉型成功，更是成了跨界導演的典范。

（二）類型化敘事模式推動電影工業進程

近年來，中國電影產業模式不斷升級，在市場化的推動之下，中國電影的類型化創作不斷完善，電影工業體系初具雛形。相較于之前傳統代際的導演群，跨界導演作為中國電影中的創作新力量，其最為突出的特征就是其對于市場的精準把控與對觀眾的清晰認知。這些在資本裹挾下進入電影行業的非職業導演，從一開始就在有意地向成熟電影工業體系學習，以較為成熟的類型電影樣態，最大程度地迎合市場的需求，獲得最大的投入產出比。

隨著電影市場的工業化進程逐步加快，電影市場進入“分眾化”時代，因而如何選擇合適的目標受眾、精準定位以提供文化產品成為當前中國電影工業制作流程的重要策略。根據中國電影評論學會發布的《2019年度電影市場報告》數據顯示，2019年，國產電影總票房達到642.66億元，同比增長5.4%，穩步邁入600億時代。在此次增長背后，90后人群成為最主要觀影人群，并且中國電影觀影群體日趨年輕化，中小城市則更為明顯，觀眾年齡主要集中于18-30歲之間，其中90后為2019年總票房貢獻55%，00后貢獻超7%。對于跨界導演來說，如何迎合這樣一些年輕人的口味，如何滿足新生代群體的觀影需求至關重要，因而類型化創作成為迎合“分眾化”時代受眾審美趣味的重要創作策略。

例如，《致我們終將逝去的青春》《后會無期》《不能說的秘密》等青春愛情類型跨界作品、《唐人街探案》系列的懸疑喜劇電影、《戰狼》系列的軍事題材影片創作等，跨界導演對于電影類型的嘗試與探索，尤其是其類型雜糅式的創作豐富了中國電影的類型，推動中國電影的商業化格局繁榮。

圖2.電影《致我們終將逝去的青春》劇照

（三）粉絲群體的營銷轉化助力市場繁榮

近年來，中國電影市場上“跨界導演的勃興，也是當下主流觀眾群體大規模換代的標志”。根據第46次《中國互聯網發展狀況統計報告》，截至2020年6月，我國網民規模達9.40億，互聯網普及率達67.0%，中國互聯網用戶與日俱增。我國“網生代”青少年長期受到游戲、動漫、網絡文學等互聯網文化娛樂產品的影響，形成了相對穩定的文化消費習慣，而這些網生代用戶又與電影觀影用戶近乎重合，粉絲經濟的消費主體與跨界導演的營銷對象不謀而合，形成合力助推電影市場繁榮。在資本邏輯的驅使下，跨界導演在轉型前的領域已積累了具有一定數量的粉絲群體，因而躋身電影導演行業后，跨界導演們則天然具備營銷領域的先天優勢和資源整合能力。

隨著整個產業環境和媒介環境的改變，近年來跨界導演創作的電影作品多呈現出阿多諾和霍克海默意義上的“文化工業”特征，跨界作品往往依照市場配置資源的方式參與競爭和利益分配，或是基于IP內容、或是導演自身的名人效應，使得跨界導演的粉絲營銷方式能夠達到預期票房，再加上跨界導演自身的話題度與影響力有助于作品的營銷與宣傳，最終通過票房呈現出其顯著的經濟效益。

例如，跨界導演劉若英的處女作《后來的我們》于2018年上映，講述了“北漂”年輕人的昔日愛情故事。在創作之初，劉若英就在社交網絡上建立了“電影后來的我們”官方賬號，用于發布海報、花絮、宣傳片等內容，并以此為媒介與粉絲進行交流，直到影片上映持續積累與觀眾的互動和討論熱度。除了導演自身的影響力之外，跨界導演出于以資本市場邏輯為導向的創作理念，因而在演員選擇方面會傾向“自帶流量”的演員參演，如《后來的我們》中的井柏然和周冬雨，明星效應都為影片票房提供了票房保障。基于良好的粉絲群體營銷轉化，該片首日取得了2.83億元的票房佳績。雖然影片因為質量問題“既缺乏對具體生活細節的描摹，也沒有對情感交集的刻畫，使得整個故事都很虛浮，難以讓人心生共鳴”，因而后續口碑乏力，同時又深陷“預售退票”風波，影響了一定的票房，但該片最終依然獲得了13.6億元的票房，取得了商業成功。

在產業模式的推動下，中國電影創作形成以受眾為導向的市場淘汰機制，倒逼著導演不斷地更新換代。而跨界導演的出現恰恰就是基于這一契機，在資本的裹挾下走進電影導演的圈層之中，借助自身已有知名度和影響力，在電影市場中占據一席之地，取得了商業上的成功。

圖3.電影《后來的我們》劇照

三、資本邏輯下的價值取向及其文化書寫邏輯

（一）拜金主義的價值中空

跨界導演作品在產業模式下的跨界融合之成功，在很大程度上表現為商業運作的資本成功。但在內容生產層面的價值表達，部分跨界導演在跨行進行電影藝術創作時，根本在于資本的支持下才得到執導一部長片劇情電影的機會，或者經過自身跨界之前的資源整合再利用而“攢”出來的拍攝項目，再加上前期缺乏足夠的文化積淀和藝術理解深度，因而體現出拜金主義的價值中空表達。

例如，青春文學暢銷書作家出身的郭敬明所拍攝的《小時代》系列，因其造作的人物塑造、浮夸的表演、虛假的打光照明、突兀的戲劇沖突設置，以及突然中斷敘事的聲畫蒙太奇抒情敘事段落（被學界稱為“PPT電影”）而飽受詬病。除藝術審美，質量的低下，更重要的是在文化表達上，該系列故事試圖講述四個不同階層的女生之間的友誼、工作和各自情感關系的糾葛，但實際上卻是一部擁有極度失真的“懸浮劇”內核的都市電影，最終呈現出來的是一種物欲橫流、金錢至上的時尚消費主義價值表達。不得不提及的是，該系列依其粉絲經濟和偶像明星效應收獲了超過18億元的票房，這種“速成”式的商業化、程式化的創作套路使得跨界導演爭先恐后地進行著“文化工業品”的模式化生產。

郭敬明的《小時代》系列對于藝術審美忽視和文化表達層面的膚淺甚至略為幼稚的表達，為中國跨界導演創作樹立了相當不善的典范。2020年，編劇與媒體策劃人出身的王丹陽的跨界導演新作《喜寶》，某種程度上可以說是這類不善典范的“續作”。該片根據著名作家亦舒的原著同名小說改編，和《小時代》相比，該劇的“懸浮感”似有過之而無不及。例如，復古跑車開進地點不詳的胡同、滿抽屜甚至滿床的現金、劍橋女學霸的人物背景和具體行為嚴重完全不符等。更重要的是，故事不僅將亦舒筆下的女性生存悲劇和扭曲的情感膚淺地表現為爺孫戀情，因此影片充斥著做作的情感和流于浮表的戲劇沖突，真正處于前景的是對于豪車、洋房、時尚、美鈔等資本之物的符號。

（二）拼貼與摹仿套路下的語焉不詳

依靠商業化運作的跨界導演作品，在資本邏輯下往往秉持著“觀眾喜歡看什么就拍什么”的原則拍攝，則因其過于商業化、模式化的創作套路而文化價值表達語焉不詳。

例如，“開心麻花”系列喜劇電影固然較為成功地開創了中國喜劇類型片的當代美學風格，但大多僅僅套用經典喜劇模式而缺乏文化深度的表達。“開心麻花”首部喜劇品牌的電影作品《夏洛特煩惱》，采用了“屌絲逆襲”的故事，以男性欲望想象為基礎，構建出一套父權文化邏輯下關于男性成功的夢想模式，即便是主人公如夢初醒后的“好男人”轉變，仍是遵循著傳統父權文化下進行人物塑造而缺乏深層的反思，并且缺乏某種現實關懷。影片《羞羞的鐵拳》套用的則是身體互換這一經典喜劇“梗”，男女演員身份互換之后的不協調性則增強了這種喜劇效果，但是喜劇的精神內核在于如何讓觀眾產生“含淚的笑”。影片卻始終停在綜合格斗職業理想，并且在性別身份互換之后缺乏換位思考的深度，而使得這種喜劇形式落入了“拼貼、模仿與自我復制的喜劇窠臼”，根本上“缺乏本土文化身份定位與當代中國現實意義的觀照”。后將“屌絲逆襲”主題推向極致的“開心麻花”系列作品《西虹市首富》，改編自好萊塢電影《布魯斯特的百萬橫財》，但是“碎片化、堆砌式的‘二次裝配’缺乏承前啟后的敘事邏輯”。影片不僅大量充斥著幾乎沒有內涵可言的網絡流行段子以實現“笑果”，更重要的是影片所講述的拜金色彩濃郁的故事，到最后都沒有呈現出對于拜金主義的反思，而是通過展現一個離奇夢境在表層滿足了金錢與美女雙收的“屌絲之夢”，尤其是影片結尾處的“裸捐”橋段使得整個故事的價值陷落，這部依靠資本邏輯生產的“喜劇產品”因其“產品”的商業性特征過于明顯而不僅失去了喜劇藝術的精神內核，其文化價值表達更是語焉不詳。

此外，從演員出身跨界導演的電影人陳思誠意欲打造的“唐人街宇宙”系列，同樣在很大程度上套用了經典懸疑敘事模式。雖然在某種程度上他打造了中國原創懸疑影視劇品牌，但卻僅僅是將經典影片或故事情節的表層移植、拼貼成為唐人街探案故事，缺乏文化內涵的深入思考。例如，影片《唐人街探案》講述了唐仁、秦風無意淪為離奇兇案嫌疑人，從而踏上尋兇之路的懸疑故事。陳思誠導演將拍攝地點定在了泰國，泰國風情與中國元素的結合本該極具吸引力與話題度，但是影片空有懸疑片的外殼，實際上卻并未體現出任何的精神內涵，更沒有民族文化的呈現，這是一種放在任何的文化語境、國家背景中都可以成立的故事，這種“普適性”恰恰體現出了這種文化表征不清晰的潛在隱患。續作《唐人街探案2》則可以說是一部將許多經典電影橋段“拿來即用”的拼貼綜合體，不僅主人公闖入酒吧與人強迫共舞的喜劇橋段和好萊塢喜劇片《警察學校》的敘事段落高度吻合，更重要的是整個懸疑敘事的犯罪情節設置都和中國香港經典恐怖片《雙瞳》如出一轍，甚至連祭壇施法的方位構思和靈符的道具設計都與后者保持驚人的一致。更重要的是，該片同樣沒有講述一個具有清晰的文化主體性身份的故事，而是從頭到尾停留在對于其它作品經典橋段的程式化摹仿的表面快感。

事實上，從文化內涵的角度來看，“唐人街”這個地域特征色彩濃郁的符號本身就充分具備了某種跨文化甚至后殖民語境下的“離散”情感結構敘事的可能性。換言之，“唐人街”與“探案”的結合在理論上應是離散敘事和斯芬克斯解謎隱喻般的尋找自我身份認同的表達。例如，同樣是講述唐人街探案故事、郭富城主演的，中國香港影片《C+偵探》和《B+偵探》，即是通過主人公在異國他鄉偵破離奇案件的過程而實際講述的是逐漸尋找自我和文化認同的故事。在此意義上，無論是陳思誠導演的《唐人街探案》系列或是其后來監制的、翻拍自印度電影《誤殺瞞天記》的《誤殺》，都只是空有異國情調探案之外衣，其中還拼貼了多種其它影片的著名橋段，僅僅是流于形式上的摹仿而無在文化價值表達上著墨，使得整個系列的故事內核缺乏文化主體性的表達。

（三）現實主義美學風格與社會關注

盡管部分跨界導演的作品存在價值中空、語焉不詳的文化表述困境，但仍有許多跨界電影人堅持對于電影藝術的審美文化追求，并保持著對于社會的關注。

例如，著名演員陳建斌指導的首部作品《一個勺子》則“沒有當前中國娛樂圈盛行的‘演而優則導’的浮躁習氣，而是一部聚焦農村（甚至底層）、關注城鄉社會關系的作品，同時也折射出現實主義創作面臨的當代困境”。這部自編自演的跨界首作脫去了業界依靠偶像明星、消費主義時尚奢侈品牌植入廣告撐場的資本邏輯，而是堅持走現實主義路線，旨在探討當代社會倫理問題，體現出演員/導演陳建斌對于電影藝術審美獨特的個人追求。

編劇出身的梅峰所執導的首部影片《不成問題的問題》，同樣是一部極具現實主義影像美學風格的作品。影片多以遠景、搖擺調度等鏡頭語言打造了一個圍繞農場經營問題而展開的群像描寫，在敘事層面上成功塑造了精于世故的丁務源、吸收西方先進制度卻無法在鄉村落地的改革者、革命話語和藝術話語分裂的先鋒藝術家秦妙齋、虛榮的貴族階層太太小姐等眾人群像等。影片旨在“催生了這樣的文化，文化又維系著這個系統，當電影建構起一個更為清晰的結構，并揭示出維持這個系統的倫理文化的暗黑內核時，它揭示出了這個體系真正無可救藥的腐朽。”作為跨界導演的梅峰，在執導影片之前曾一直以編劇的身份與業界導演合作，并且還獲得過戛納最佳編劇殊榮，因而對故事的劇作邏輯和人物塑造有著較為深刻的認知。正是基于這種對于敘事表達及其文化內核的深度理解，影片《不成問題的問題》才在跨界的意義上較為成功地繼承了導演本人此前工作領域的創作才能及其藝術底蘊。此外，還有演員出身的導演徐嘯力執導的首部長篇劇情電影《荒城紀》，這是“一部具有濃郁荒誕氣質和黑色幽默風格的歷史寓言電影”。影片通過民國時期山西偏遠山區里的一件烏龍事件，試圖呈現中國近代歷史語境下的政治荒誕與愚民的貪婪。可以說，這是一部較為難得的充滿荒誕色彩的諷刺喜劇作品。

結語

中國跨界導演的興起，推動了電影制作、類型生產、營銷模式等一系列變革。作為電影新力量的跨界導演群體，正將中國電影帶入一種更為多元、更為靈活的格局，但從文化書寫邏輯來看，跨界創作的內容生產尚存在諸多價值觀表達的問題。無論如何，從藝術探索到亟待深耕的文化建構，跨界導演新力量的出現，激活了整個電影市場，推動了中國電影的健康、多元的生態景觀，以及中國電影的持續繁榮與發展。在這一局面下，期待中國跨界導演新力量能致力于滿足觀眾對于藝術審美的深層需求，聚焦現實題材和社會現實，在未來的創作中堅守使命，致力于在大銀幕上講好中國故事，實現經濟效益和社會效益的雙豐收。

【注釋】

①楊遠嬰.中國電影專業史研究·電影文化卷[M].北京：中國電影出版社，2006.

②楊遠嬰.百年六代 影像中國——關于中國電影導演的代際譜系研尋[J].當代電影，2001（11）：99.

③陳曉云.難以定義的電影格局——對當下導演群體及其創作現象的一種觀察與批評[J].當代電影，2014（12）：15.

④虞吉、葛金松.中國電影導演代際劃分的終結[J].當代文壇，2015（9）：131.

⑤潘天強.中國電影的代際問題[J].文藝研究，2009（12）：78.

⑥同④.

⑦周星.《唐人街探案2》：類型的快感與泛文化的隱憂[J].當代電影，2018（4）：23.

⑧參考澎湃.專訪陳建斌：一個勺子的基本修養[EB/OL].https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1282215.2014.12.1.

⑨2019年度電影市場報告出爐：90后成觀影主力 三四線城市票房增長迅速[N].經濟日報，2020.01.11.

⑩同③，17.

? 中國互聯網絡信息中心：第46 次《 中國互聯網發展狀況統計報告》[EB/OL].http://www.gov.cn/xinwen/2020-09/29/content_5548175.htm，2020.9.29.

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