金色的秋天
——1999年之后的羅中立

呂 澎

1999年，羅中立已經越過50個春秋，與之前不同，這一年他畫了一些充滿秋天陽光的繪畫。文明的觀眾，尤其是有藝術視覺經驗的人很容易判斷出這些畫的內容與情緒：成熟、快樂，田園而牧歌。這些特征是通過畫中的人物及其動態、表現時節的田間風景以及金黃色的空氣呈現出來的。從題材和基本手法與技術上看，這一年的其他一些作品都與之前尤其是20世紀90年代的其他作品非常接近，呈現農村的男女以及充滿純樸肉欲的精神狀態。事實上，從一開始，羅中立就注意的是純樸這個特征，那是當初《父親》能夠打動一個時期的觀眾的重要原因。之后，大巴山的農民生活或者類似題材的繪畫成為進一步闡釋或者說明“純樸”的圖像。直至90年代后期，基于20世紀80年代的現代主義浪潮以及20世紀90年代開始紛亂出現的“當代藝術”，作為一位在經歷和知識背景上與20世紀七八十年代更有關聯的畫家將如何應對？無論如何，視覺經驗和知識隨著時間在積累，并影響著任何一個思考并關注藝術世界的人。羅中立無疑是其中的一位思考者甚至焦慮者：大致在1996年左右的時間，人們在20世紀80年代中期通過勞申伯在中國美術館的展覽以及其他信息渠道熟悉的裝置與綜合藝術，已經全面展開，至少，敏感的藝術家意識到現代主義的危機已經全面來臨。當然，即便沒有人有效地論證說繪畫已經失去影響力甚至失去了“當代性”，20世紀90年代上半葉流行的玩世現實主義和政治波普以及它們的衍生品艷俗藝術已經表明：現代藝術已經讓位于更為綜合和不限于繪畫風格的藝術現象。從20世紀90年代中期開始，中國藝術家們游走世界變得更為容易，視覺信息與藝術知識的獲得似乎變得一天比一天更為容易，所謂“當代藝術”開始成為藝術家思考的問題，而這個問題當然讓熟悉、習慣繪畫藝術的藝術家面臨急迫的挑戰。羅中立一直堅持著繪畫，這意味著他似乎決定必須這樣，盡管他在以后實驗了不少與民間趣味有關聯的彩色雕塑。無論如何，羅中立在四川美術學院的經歷是順利的：畢業后他留校任教師——這是他的同學張曉剛等人非常羨慕的，后者因為畢業之后回云南四處尋找工作而培養（至少是加強）了一種憂郁而焦慮的表現主義心理狀態，以致我們在很長的一段時間里看到的是一些無論從題材和色彩以及表現手法上都呈現出色彩陰郁，具有壓抑特征的表現主義的作品。彼時，羅中立因與之有密切關聯的“傷痕美術”受到官方美術機構與權威人物的關注與認可而興奮，這些因素對一位20世紀80年代初希望自己的藝術獲得認可的年輕人來說，一定是使其高興而充滿快樂的。20世紀70年代末至20世紀80年代初，學校圖書館里的畫冊、新的外國藝術家的展覽（例如畢加索、蒙克）為羅中立提供了越來越多的藝術史圖像，而對于1984年出國留學并于1986年才回到國內的羅中立來說，沒有什么能夠比這樣的學習經歷與眼界更加富于建設性和對藝術充分認識的了。不過，在“85美術新潮”已經將現代主義的特征四處傳播之后，改變控制造型準確的風格似乎被提上實驗日程，這就是之后藝術家作品中的人物形象開始變得夸張、變形甚至完全戲劇化的原因，在20世紀80年代后期與90年代，受蘇聯藝術影響的藝術家（20世紀40年代到20世紀60年代出生的）已經非常清楚地認識到寫實的方法本身不是目的，除非它成為一個態度或者觀念的表達。

的確，羅中立的繪畫藝術的變化并不是線型而突兀的。有很長的一段時間里，他是在不同的可能性中進行小心翼翼地嘗試，這里，我們關注藝術家在2000年之后的變化與藝術特征。

巫鴻先生在他的文章里注意到：

羅中立的形式探索的另一焦點是“光”。將1981年和1989年的兩幅《歲月》做一對比，其主要差別無疑在于后者對光線的強調。但他追求的并不是印象派繪畫中的自然光線，而是一種帶有本質性的、抽象化的燦爛——我們甚至可以認為他把“燦爛”這個概念轉化為繪畫表現的主要對象。這個趨向在1990—1994年的一系列作品中得到更為清楚的表達，往往通過背光、反光與正面光的交相組合，譜出一首首音調鏗鏘的金紅色樂曲。明亮的光點隨即成為1995—1997年間一大組作品的特征。這些游動的光斑似乎脫胎于印象派大師雷諾阿（1841—1919年）描繪巴黎園林和仕女的繪畫，但羅中立的目的不是模擬真實自然景觀，而是把游移的光點作為純粹形式因素使用，在畫中構造出明亮而迷離的氛圍。

觀看作品的實際情況是，在20世紀80年代到20世紀90年代關于“光”的處理，是從視錯覺到形式表現的嘗試，要回答的問題是：如果形象基本上是具體的視錯覺類型，那么，“光”——無論色彩是否單純而筆觸如何具有書法或寫意特征——的效果一定是與寫實邏輯相匹配的。羅中立對這個問題的處理是通過夸張的形體和人物形象，以及色彩的強烈的方式來解決的——畫家很清楚，如果徹底避開基本的形象或者圖像便很容易掉進表現主義的類型。羅中立對這個問題的解決一開始采取的是一種風格化的人物形象與動態，盡管那些人物與動態很容易與他早年的記憶有關，甚至容易聯想到古典主義的作品。

現在我們回到一開始提及的1999年的作品。先來看看羅中立在1998年的實際狀況：這年他被評為國家有突出貢獻的中青年專家；個人展在高雄·山美術館開幕；《父親》參加在美、英、法、德等地舉辦的“中國文明五千年”展；當選第九屆全國人大代表。沒有任何跡象表明這樣的經歷不把藝術家引向一個更加輕松和自由的心理狀態。這樣的心理狀態構成了次年即1999年的那些“充滿秋天陽光的繪畫”。

《巴山情》（1999年）、《騎牛上山》（1999年）、《田坎》（1999年）這三幅畫的基本特征是暖烘烘的陽光背景，與之前作品的光不同，藝術家顯然沒有顧及敘事性的光線，而強調了光的戲劇性效果。將光安排在構圖的背景中，所烘托的場景（無論大小）都多少有些舞臺化，一種不真實的夢幻景象，畫面很容易喚起一種欣喜的情緒。田園題材不過是曾經農村題材和記憶的結果，可是，在這些作品里，人物變得是次要的，風景以及風景呈現的氛圍使得我們看到了巫鴻先生所說的那種抽象的“燦爛”。看得出來，藝術家想退出那種無論如何都比較沉重的故事與記憶，他甚至希望能夠完全通過藝術去擺脫曾經熟悉的沉重感，以一種歡快的心情去面對藝術，這種態度完全不同于早年藝術暗示主題的意圖，也不同于一直保持著的體積深度。這樣的實踐心緒很容易讓人聯想到印象派畫家雷諾阿，例如在1999年，羅中立完成了好些名畫變體，人物與構圖來自雷諾阿，甚至對光的理解和筆觸，也很容易讓人認可其與雷諾阿的趣味的關聯。雷諾阿一開始也崇尚庫爾貝的寫實立場，這是他的人物體積總是具有庫爾貝的作品那樣的圓潤結實的原因之一。不過，雷諾阿將眼睛看到的對象用他對色彩與光的理解進行處理，例如將在瓷器作坊里工作時對瓷器的特殊閃光的視覺經驗用于指導畫面光斑的處理，產生了特殊的風格。有趣的是，羅中立也畫了庫爾貝的變體，他們甚至不厭其煩地反復將兩個女性的裸體進行不同構圖的處理，藝術家在庫爾貝的作品里仿佛找到了一種對人體或者欲望沖突的具體的表現形式，而那些肥碩的女人體與他不斷繪制的中國農村的婦女形象，有著內在的關系——用充滿生命力的肉體象征一種爆發性的創造欲望。正是那些著名的世界名畫中的題材以及藝術家的處理方式甚至美學趣味，刺激著羅中立干脆擺脫對現實生活的記憶和表現習慣，跟隨著那些他非常熱愛并能夠找到創造源泉的藝術家隨心所欲。“沐浴”是西方藝術家的題材，而羅中立也畫過中國女人的沐浴圖，不過，既然將那些著名的繪畫所喚起的表現內容放進自己的構圖中，不但表現方法可以自由發揮，而且處理的權力完全由自己來支配，這樣，他不僅可以將喬爾喬涅、戈雅的人體結合起來（《沐浴陽光》1999年），也可以將雷諾阿的光斑投向接受陽光沐浴的女人體身上，進而，他將大巴山的小孩放在女人體的身邊，仿佛這里就是另一種田園牧歌，一種伊甸園。顯然，藝術家想從歷史中和現實中退出，他想在藝術中去實現一種早年的夢：難道早年將“紅光亮”或者“高大全”拋棄掉，去畫一個苦澀的普通農民，不就是希望找到一種夢想的內在“真實”嗎？

羅中立在1999年對藝術史的回顧和眷戀不是偶然的靈感，當他于1983年周游歐洲各個美術館的時候，他真正理解了那些藝術史上的大師之所以卓越無比，是因為他們發現了自己表達夢想的方法，是他們對藝術特殊理解的實現，是通過色彩、筆觸、工具以及一切手段對人類意識冰山的可以證實的發掘。這樣的理解當然使得羅中立將一個沒有身份的女人體和普通的中國小孩放置在也許就是伊甸園的環境里，這里不是大巴山，不是具體的女人與小孩，而是一種對生命力和欲望的圖像刻畫。在歷史的素材和記憶中，藝術家可以在任何地方找到這些對象的依據，卻沒有想把他們描繪成一個具體的生活故事，因為在變體畫的整個創作過程中，羅中立都在與那些偉大藝術家——不是歷史不是現實也不是具體的對象——對話，他從修改與重新處理中獲得愉快，也從變體中尋找自己的特殊性和語言的合法，他借用“大師”“名畫”或者著名的藝術史符號，來陳述自己的內心：在自己的語言世界里呈現深深的無意識世界。

的確，對于中國當代藝術界來說，1999年的時光為“燦爛”提供了熱烈的氣氛：這一年，“第48屆威尼斯雙年展”在意大利舉行，參展作品《威尼斯收租院》（蔡國強）雖然被授予“大會國際獎”，但是引發了四川美術學院以著作權擁有者遭侵權為由向法院提起訴訟的有趣爭論——這個事件喚起了人們對當代藝術的認識和藝術觀念的進一步解放；這一年，在成都市舉行的“世紀之門：1979—1999中國藝術邀請展”開幕，這個展覽對1979—1999年間209位藝術家的作品進行了展出，在歷史回顧的同時也出現了新一代藝術家的新的語言；也是這一年，羅中立參與到學生們的新藝術展覽與學術活動中。這樣的語境當然激勵了羅中立對自己的敏悟的進一步發揮。

巫鴻對羅中立的留學之后的經歷有一個猜測性的分析：

有些學者談到他對某些西方大師的喜好，如倫勃朗、勃魯蓋爾、米勒、畢加索等，但沒有進行進一步解釋。據我所知他這一時期沒有留下作品，因此我們并不擁有實際材料對其藝術風格的發展進行具體討論。但在我看來，他在這個時期中的沉默和“隱身”可能比創作實際作品具有更深的意義，因為這種狀態說明藝術家的自覺停頓：他沒有在外在的贊揚中失去自我反思能力，也沒有滿足于駕輕就熟的手藝而對繪畫可能達到的寬闊和深刻麻木不仁。對世界名作的親身觀察使他對“繪畫性”的含義，以及對整個西方美術史的深度和廣度有了遠為深入的理解。

羅中立回到了對藝術本身的再認識的過程中，既然繪畫是自己擺脫不掉的方式，那么繪畫的可能性會在哪里？尤其是在當代藝術觀念——讓制圖盡可能擺脫表現性和抒發性的語言是一種流行的默契——通過不同形式展開對現代主義的掃蕩時，繪畫的作用究竟是什么？這應該也是羅中立在這個時期不得不考慮的問題。分析的依據只能是作品，2000年完成的《重讀美術史——庫爾貝的雙人體》是一個提示性的證據：將兩個人體放置在大巴山農村的床上，或者放在秋收的農地里，這樣的安排是一個折中：讓對大巴山的想象與名畫中的人體重疊起來，至少可以視為一回事，但是也讓庫爾貝的人體存在于另一個語境之中，人體的含義被模糊了。兩幅畫里，無論是窺視還是緩緩而來的大巴山農民都不具有過多的威脅性，反而是一步步走近的牛和夜晚里的氛圍，給予了令人不安的威脅性。藝術家感興趣的正是欲望、不安以及威脅性，而這一切都是在假借藝術史的路徑下完成的，不是現實，不是生活，就是繪畫藝術本身。就在2000年，羅中立還畫了我們熟悉的農民與他們夸張的形體（《息》《喂牛》）。這些身份有一定的符號性，可是，羅中立的本意已經不是表現我們熟悉的那些農民或者突兀的普通人，而是生命的非常狀態以及人類從來就很關心的內在欲望。按照弗洛伊德的觀點，繪畫正是釋放這些欲望的有效方法，不過，只要通過一種身份的模糊化和經過藝術史的過濾，這種釋放就獲得了文明的合法性。

從藝術史的角度上講，制圖的出發點以及重組的方式，能夠構成差異的趣味與風格，這樣的認識早在1987年左右的時間被王廣義這樣的藝術家獲得，他在寫信給洪再新中解釋了這個問題，波普爾以及貢布里希提示的術語例如“圖像修正”進一步給予了當代藝術家充分利用藝術史資源的權力，而在“當代藝術”開始甚囂塵上的時期，為什么不可以從這樣一種路徑去實驗自己的繪畫呢？這是90年代出現的普遍現象，也應該是羅中立的充分理由。說到底，每個人的知識、經驗和趣味背景的差異決定了制圖的豐富性，這為羅中立擺脫人們熟悉的題材，而又保持著一種自己熟悉的“重復”提供了條件。

為了擺脫經典繪畫的傳統，羅中立也實驗利用木刻版畫的語言方式去表現油畫，在2002年完成的《相濡以沫》、2003年的《飲水》以及2004年的《洗腳》這類作品里，重要的不是題材——那是羅中立信手拈來的內容，而是讓色彩的筆觸去編制木刻版畫的效果，這種效果想制造這樣一種風格：彩色的刀痕，卻保持著一種有深度的體積，同時又具有形式感。

與之同時，羅中立也回到現代主義的源頭，他也實驗筆觸簡潔而粗獷的表現主義，例如《浴女系列——跳水》（2005年）、《砍柴》（2006年）以及《同心協力》（2007年）這樣的作品。這種方向的實驗難點是：如何讓筆觸與情緒區別于其他類似的表現主義風格，例如《砍柴》如何不簡單地是“向魯奧致敬”！無論如何，羅中立之后有好幾年把精力放在了“重讀美術史”——制作一系列變體畫上，他讀畢加索、凡·高、盧梭、倫勃朗、莫奈、米勒、魯本斯，他甚至去閱讀中國傳統山水，方法大都是用木刻效果的手法去完成。如果我們熟悉藝術家的歷史會感受到，若干利用自己的方法去創作的變體畫，充分透露出藝術家對藝術本身的迷戀，并且帶著一種從年輕的時候就有的“思鄉”情緒。

中國當代藝術的面貌在2000年之后發生了變化，70年代出生的藝術家開始活躍，新的現實感受喚起了新的繪畫語言方式的出現，里希特的藝術風格帶動的觀念繪畫潮流開始蔓延，而羅中立仍然在自己的繪畫經歷和語言邏輯上尋找可能性，這一點多少讓人聯想到曾經住在瑞士森林里孤獨作畫的巴爾丟斯和在倫敦咖啡館出入的弗洛伊德。這些藝術家一直在自己的經歷、知識、趣味以及偏好中工作，似乎不顧及外部世界，直至生命的最后一天，他們的藝術總是那樣精神飽滿而充滿個性。不過，藝術史就是這樣被藝術家書寫的，通過觀念的陳述，通過語言的變更，也通過對自己的潛意識習慣的堅持。

羅中立早年畫了一幅“父親”吹嗩吶的頭像，一定是80年代改革氣氛的突飛猛進刺激了藝術家精神高昂。可是，“父親”的時代象征已經被定型，吹嗩吶的形象已經被更能有效地表現那個變遷的時代精神面貌的現代主義藝術所接替，但是，作品讓我們能夠記住的是，藝術家對歡樂的向往。最初，是改革開放的時代讓羅中立能夠進入美術學院學習自己喜歡的藝術，并能夠讓他如愿以償地到歐洲觀摩那些偉大的藝術家的藝術，使得自己有條件在很大的程度上能夠滿足對藝術的理解和創作的欲望；在經歷了40多年（以1977年進入四川美術學院為始）之后，他已經將具體的歷史問題、現實思考、潮流動向以及日常所遭遇的煩瑣事務打碎，混合而成一種經歷與領悟的資源，在生命力的促動下，構成一種熟悉而陌生的新圖像。就此而論，從1999年開始的變化是一種自由心境的開始：任何路徑都可以走到自己的目的地，就像《騎牛上山》（1999年）那樣的羊腸小道，也是一種歸途：金黃色的風景顯得有一種回歸伊甸園般的氣氛；而《重讀美術史——倫勃朗2》卻把我們拉進了與大師活生生的對話中，所有這一切，都是人生經驗的慧光所致，對于熟悉藝術史的人來說不妨表述為一種生命綿延的喜悅，這樣的情緒早在1999年的那些金色的秋天中預示，而在之后獲得了可以不加任何顧及、富于豐碩成果的展開。