寫意的舞美
——打破幻覺主義的戲劇空間

◎岑佳侶

“幻覺主義”是19世紀末至20世紀初，舞臺藝術家們所追求的一種藝術表現形態，一種以“摹仿”論為中心的藝術形態，企圖創造完全的幻覺劇場空間。主張舞臺上的演出必須達到完全逼真于自然的程度，簡單講就是寫實主義。這是對社會生活、自然形態的復制、照搬和真實再現，讓觀眾產生一種“真實”的幻覺——是真正的現實，而不是虛擬的戲劇空間。這種藝術形態是通過塑造藝術形象的各種媒介在舞臺上營造一種“虛擬的真實空間”。

“幻覺主義”在發展的進程中，對藝術家們產生了巨大影響。舞臺美術作為一種特有的藝術表現形式，當然也不例外。幻覺論的產生和發展，很大程度上直接影響了舞臺美術創作的方向，其“真實”“寫實”的屬性，從某種角度上說，很大程度上限制了戲劇的表現形式，其“還原”及“真實”的“幻覺”特點，過于強調逼真、寫實，使得舞臺美術創作中大量的舞臺布景復制和照搬了社會生活的原型，做起了“大自然的搬運工”，將戲劇舞臺美術創作禁錮在某種空間里。

近年來，隨著社會經濟的飛速發展，文藝事業也迎來了蓬勃發展的好時機，各種劇種間相互借鑒、相互影響，相互融合，加之各新型材料、聲光電的高度融合，更加滋生了“幻覺主義”的舞美的創作風氣。

中國戲曲在世界劇壇上獨樹一幟，具有鮮明的民族特色和獨特的美學特征。舞美設計是源于劇本、源于生活，而又高于生活的二度創作。無論是中國傳統戲曲還是后來興起的地方戲曲，都應遵循傳統戲曲舞美的表達手段——寫意、空靈。戲曲不同于歌舞，也不同于西方寫實的戲劇，要追求虛實相生、情景交融的虛擬戲劇空間，在“似是而非”間，追求“形”與“神”的對立統一，給演員留有足夠的表演空間，在“是”與“不是”間為觀眾提供了更多的期待和想象空間。

如貴州省花燈戲《鹽道》的舞美設計中，設計者運用了中國水墨風格的寫意虛擬背景，結合具有地域性和符號性的寫實烏江碼頭鹽號的龍門形象貫穿整個劇，“小寫實”結合“大寫意”，將烏江碼頭的形象唯美地呈現給觀眾。同時，前區弧形的可升降舞臺，通過結合劇情時而升起，時而降低，形成蜿蜒的路的形象，貫穿全劇，更好的烘托出女主角的內心世界。升起的弧形舞臺形象，通過與表演、音樂的巧妙結合，在運用干冰、燈光的烘托，仿佛讓觀眾感受到“歪屁股”鹽船在烏江艱難行駛的情景。

整個舞臺形象是淺灰色，通過不同場次環境的變換，呈現不同的戲劇空間。如第三場的結婚的場景，設計者運用一棵具有“中國風”紅色的柱子和黑色“龍鳳環”，紅色和黑色的符號形象，淺灰色的環境里，在燈光的配合下，前區寫實的形象符號和后區寫意的背景的有機結合，形成了一個唯美的戲劇空間。

在第四場中，舞臺前區利用具有當地建筑特色的剪影形象，運用黑色擋片鋪滿舞臺的2/3的空間，在后區露出淺灰色的鹽號龍門形象，一前一后，將舞臺合理地分割成了不同的空間環境，黑色的擋片剪影，和后區淺灰色鹽號龍門形象遙相呼應，更加渲染了主人翁凄涼、無奈的內心活動。

在為主人翁祝壽的場景中，舞臺中區是第四場的黑色建筑剪影輪廓的景片，景片中間是圓形的一個直徑約3米的鏤空的圓形，透過鏤空的圓形門洞是淺藍色寫意的底幕。通過寫意鏤空的梅花畫框形象、紅色圓形的百壽圖隨著音樂節奏緩緩降下，定位在黑色擋片鏤空圓的中央。代表神秘、靜寂和悲哀的黑色和象征著吉祥、喜氣、熱烈的紅色的襯托中，仿佛聽到了女主人翁如泣如訴的低鳴。

又如，在花燈劇《云上紅梅》的舞美設計中，融入了一些具有地域性、時代性、代表性的特殊符號造型。第三場的醫院是該劇的核心唱段，舞美遵循了戲曲舞美的特性，通過簡練的形象符號，傳達有力的戲曲審美意象。運用了一道稍作夸張且有些破舊的白色門框作為主要形象。白色的醫院門口形象和白色的病床，足以交代了空間環境。同時通過黑、白色塊的對比運用，更好地烘托女主角的情緒和內心活動。

“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演藝術中主要表現為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態相去甚遠，藝術的韻律隨著心意流蕩的天地——當然，不會是一個逼真的紀境。”

誠然，每個劇目，每個劇種，都有其獨特的藝術特征和風格，但都應遵循中國傳統文學藝術的審美特征。正所謂“大道至簡”，“寫意”是客觀內容與主觀形式的統一，具有主觀創造性地一直心理活動。“托物韻志，寓理寓情”，這是中國傳統藝術的基本特征，戲曲藝術也應該如此，具有其寫意性，象征性、視覺隱喻性的特征。“意”和“境”是寫意的藝術表達的本體語言，而非強調“形”的逼真。正如中國畫要求“意存筆先，畫盡意在”一般，寫意的戲曲舞美，更強調“融化物我，創制意境，以形寫神，形神統一”的境界，并非一味地追求“直白”的給予，更不是逼真的、自然形態下的“幻覺主義”的時空再現。