淺析德國表現(xiàn)主義女人體藝術(shù)語言的成因

□胡玉森 付 靜 齊齊哈爾大學(xué)美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院

在美術(shù)史中，任何一種藝術(shù)語言都是在特定的歷史時(shí)期、社會環(huán)境、文化背景中形成的，德國表現(xiàn)主義女人體藝術(shù)語言也是如此。女人體藝術(shù)語言作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，有著自身的發(fā)展軌跡，即女人體藝術(shù)語言內(nèi)在的規(guī)律性與邏輯性。因此，探究德國表現(xiàn)主義女人體藝術(shù)語言的成因，不僅要強(qiáng)調(diào)時(shí)代背景與環(huán)境因素、復(fù)雜的民族因素與德國哲學(xué)思想等外部因素對德國表現(xiàn)主義女人體藝術(shù)語言的影響，也要分析女人體藝術(shù)語言發(fā)展的自律性因素對德國表現(xiàn)主義女人體藝術(shù)語言的制約。

一、時(shí)代背景與環(huán)境因素

時(shí)代背景與環(huán)境因素作為藝術(shù)發(fā)展的外在動力，對德國表現(xiàn)主義女人體藝術(shù)語言的形成有很大的影響。誠如藝術(shù)哲學(xué)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中所說：“要了解一件藝術(shù)品、一個(gè)藝術(shù)家、一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況。”1871 年，德國完成國家統(tǒng)一，隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，德國成為世界強(qiáng)國。在物質(zhì)繁榮的社會環(huán)境中，大工業(yè)、大機(jī)器生產(chǎn)帶來財(cái)富的同時(shí)，也帶來了人們內(nèi)心難以抵抗、難以消除的不安與困惑。這不可避免地對德國表現(xiàn)主義畫家的審美理想、內(nèi)在精神與道德觀念產(chǎn)生了深刻的影響，而這也是各種藝術(shù)思潮與繪畫流派競相出現(xiàn)、交叉并存的特殊時(shí)期。對德國表現(xiàn)主義畫家而言，一方面是處于困苦中的憂慮，另一方面是精神與感情在藝術(shù)領(lǐng)域獲得了前所未有的自由。隨著這種矛盾的不斷加劇，德國表現(xiàn)主義畫家追求創(chuàng)新、個(gè)性的審美理想也越來越鮮明，形成了與現(xiàn)實(shí)形象存在“陌生化”的女人體藝術(shù)語言，即扭曲的形體、超自然的色調(diào)，蘊(yùn)含著畫家對現(xiàn)代文明下人性麻木、漠然的批判與救贖。

德國表現(xiàn)主義女人體藝術(shù)語言的形成，受同時(shí)期藝術(shù)流派的影響。例如，印象派畫家凡?高對德國表現(xiàn)主義女人體藝術(shù)語言的影響，使德國表現(xiàn)主義畫家熱衷于將強(qiáng)烈的內(nèi)心情感訴諸筆觸、線條和色彩，使女人體的形體、畫面的構(gòu)圖置于一種內(nèi)在的、富有激情的氛圍中，表現(xiàn)出對個(gè)人情感的關(guān)注與內(nèi)心世界的探求。例如，畫家佩希施泰的作品《浴女》，畫面以金黃色調(diào)為主，追求筆觸與線條的形式美，將色彩在光的影響下的變幻與自己的思想感情作為畫面色彩的依據(jù)，使色彩呈現(xiàn)出新的光輝和力量。而挪威畫家蒙克對德國表現(xiàn)主義畫家在藝術(shù)語言的內(nèi)涵上也有新的啟迪，即以同情的態(tài)度，采用悲劇意味的情感色彩，揭示痛苦重壓下人的真實(shí)心理。蒙克的作品不僅是對這一時(shí)期人們精神生活面貌的反映，還是一種生命即將結(jié)束的悲劇性情結(jié)的呈現(xiàn)。蒙克這種對人生悲觀的認(rèn)識與對藝術(shù)語言內(nèi)涵的理解，在很大程度上影響了德國表現(xiàn)主義畫家對女人體藝術(shù)語言的表達(dá)，以及審美理想與藝術(shù)追求。又如，德國表現(xiàn)主義畫家黑克爾的套色木刻《站著的孩子》，畫面構(gòu)圖簡練，線條粗獷豪放，色彩強(qiáng)烈且沉著。畫家對女人體神態(tài)的表現(xiàn)，深刻地突出了女孩的焦慮和病態(tài)的心理，給觀者帶來一種情緒被壓制后的和諧與穩(wěn)定。由此可知，德國表現(xiàn)主義女人體藝術(shù)語言的形成不是偶然的，是德國特定時(shí)代背景、環(huán)境因素的產(chǎn)物，是對政治、經(jīng)濟(jì)、文化、精神生活的一種反映。

二、復(fù)雜的民族因素與德國哲學(xué)思想

深受哥特文化傳統(tǒng)熏陶的德意志民族，其血液里始終流淌著苦難深重與內(nèi)省的因素，理性的批判與哲學(xué)的思考深入骨髓。由于德國歷史發(fā)展進(jìn)程的復(fù)雜性與特殊性，使德意志民族形成了偏重理性、規(guī)范的民族個(gè)性，構(gòu)成了德意志人精神的多重性與矛盾性，并直接影響了整個(gè)民族的藝術(shù)語言，形成了富有民族性、悲劇性的女人體藝術(shù)語言。雖然德意志民族崇尚理性，但他們理性判斷的背后，往往隱藏著感性的悲觀與消極。從某種平衡的角度來看，理性與規(guī)范的制約越沉重，人們對靈魂自由的向往就越強(qiáng)烈，甚至是極端的。由此，在這樣苦難深重的民族氛圍中，畫家很容易被哲學(xué)思想的重荷、本民族悲觀的浪漫主義情懷與深邃的神秘主義氣氛所浸染，形成了同拉丁民族理想化、純粹性女人體藝術(shù)語言大相徑庭的藝術(shù)語言[1]。

德國表現(xiàn)主義畫家對形而上學(xué)的唯心主義哲學(xué)持贊同的態(tài)度，如新康德主義與尼采的哲學(xué)思想。新康德主義對德國表現(xiàn)主義女人體藝術(shù)語言的情感表達(dá)產(chǎn)生了一定的影響，他們不主張畫家把深入認(rèn)知、再現(xiàn)事物的外部形象作為美學(xué)對象，提倡畫家充分表達(dá)自身的情感與情緒，把自身個(gè)性的“內(nèi)在精神”作為主要描繪的對象，并強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)創(chuàng)作過程中強(qiáng)化自我的必要性；而尼采的哲學(xué)思想對德國表現(xiàn)主義女人體藝術(shù)語言的精神內(nèi)涵有很深刻的意義，尼采認(rèn)為19 世紀(jì)中后期的德國在藝術(shù)文化領(lǐng)域缺失“酒神精神”，即在物質(zhì)繁榮的現(xiàn)代文明社會中，人們將從生命的絕對意義性中獲得悲劇性陶醉的本能，迷失在了無精神性的理性工具中。尼采對當(dāng)時(shí)社會現(xiàn)狀、人們的精神面貌及人們對新世界的感知做了深刻分析，使追求和表達(dá)“自我”成為當(dāng)時(shí)人們的一種普遍心理訴求。由此，德國表現(xiàn)主義畫家將表現(xiàn)自身的生命體驗(yàn)與情感抒發(fā)作為最直接的表現(xiàn)手段，強(qiáng)調(diào)以“自我直覺”為中心，來表達(dá)內(nèi)心的情緒和精神，使德國表現(xiàn)主義女人體藝術(shù)語言與西方傳統(tǒng)女人體藝術(shù)語言注重貴族喜好的表現(xiàn)形式產(chǎn)生很大的差別。同時(shí)也使德國表現(xiàn)主義女人體藝術(shù)語言在精神取向上，與同時(shí)期的法國野獸派區(qū)分開來：野獸派畫家在面對現(xiàn)實(shí)的種種問題時(shí)，偏向于一種回避的方式，而德國表現(xiàn)主義畫家則喜歡正視并挖掘問題背后的意義。由此，德國表現(xiàn)主義女人體藝術(shù)語言不僅表現(xiàn)出靈魂與情感的自由，而且沖破了傳統(tǒng)的種種束縛，追求原始狀態(tài)的人生體驗(yàn)，他們善于在悲劇的情境中尋求生命的極大快感，探求人性最本質(zhì)的特征。例如，畫家穆勒的作品《沙發(fā)上的女人》，畫家對女人體進(jìn)行了刪繁就簡的描繪，只保留了最簡單的元素。女人慵懶地躺在沙發(fā)上，形體呈折線狀與背景曲折的線條完整地統(tǒng)一于畫面中，富有一種韻律感。畫面中輕盈的筆觸、淡雅沉著的色調(diào)，表達(dá)了畫家在面對悲觀情緒時(shí)的“酒神精神”。

三、女人體藝術(shù)語言發(fā)展的自律性

女人體藝術(shù)語言發(fā)展具有自身相對的獨(dú)立性與獨(dú)特性，即女人體藝術(shù)語言發(fā)展的自律性，是女人體藝術(shù)語言發(fā)展的核心，是評價(jià)女人體藝術(shù)語言優(yōu)劣與否的標(biāo)準(zhǔn)，是決定女人體藝術(shù)語言傳達(dá)具有獨(dú)特意蘊(yùn)的內(nèi)在因素。

女人體藝術(shù)語言發(fā)展的自律性：一方面，指建立在其內(nèi)部歷史傳承關(guān)系上的繼承和創(chuàng)新，是女人體藝術(shù)語言自律性的內(nèi)在機(jī)制，是女人體藝術(shù)語言發(fā)展必然的、本質(zhì)的、穩(wěn)定的過程，即在女人體藝術(shù)語言發(fā)展過程中，傳統(tǒng)藝術(shù)語言對后期藝術(shù)語言的影響，以及后期藝術(shù)語言對傳統(tǒng)藝術(shù)語言成果的繼承與保留。例如，文藝復(fù)興時(shí)期的畫家追求希臘藝術(shù)時(shí)期的女人體典雅肅穆的藝術(shù)語言，新古典主義時(shí)期的畫家憧憬著文藝復(fù)興藝術(shù)時(shí)期對女人體的理性描繪，德國表現(xiàn)主義畫家追溯原始藝術(shù)中質(zhì)樸天真的女人體藝術(shù)語言。在相當(dāng)長的藝術(shù)時(shí)期內(nèi)，女人體藝術(shù)語言都保持著歐洲古典主義女人體藝術(shù)語言的常規(guī)發(fā)展，而德國表現(xiàn)主義女人體藝術(shù)語言的出現(xiàn)，則打破了女人體藝術(shù)語言的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式，從而實(shí)現(xiàn)了女人體藝術(shù)語言的超越與革新。但即使在德國表現(xiàn)主義女人體藝術(shù)語言最為極端的表現(xiàn)中，也能使觀者體會到傳統(tǒng)女人體藝術(shù)語言中的某種意味，這種對傳統(tǒng)女人體藝術(shù)語言的反駁與革新現(xiàn)象，被學(xué)者定義為女人體藝術(shù)的“斷裂”[2]。

另一方面，指女人體藝術(shù)語言不囿于外部權(quán)威設(shè)立的規(guī)范，而強(qiáng)調(diào)女人體藝術(shù)語言的自主性、獨(dú)立性，形成自身發(fā)展的邏輯與脈絡(luò)，具有自身獨(dú)特的價(jià)值，即女人體藝術(shù)語言通過外部因素的制約與影響而強(qiáng)化自身的性質(zhì)。而德國表現(xiàn)主義女人體藝術(shù)語言作為女人體藝術(shù)語言的重要組成部分，不僅體現(xiàn)出對傳統(tǒng)女人體藝術(shù)語言的繼承與創(chuàng)新，還充分地表現(xiàn)了女人體藝術(shù)語言自律性的逐漸成熟。從本質(zhì)上看，女人體藝術(shù)語言作為人類精神文化的組成部分，是無法完全脫離政治、歷史、哲學(xué)等因素的，但德國表現(xiàn)主義女人體藝術(shù)語言不以女人體藝術(shù)語言表達(dá)世俗化主題，而展現(xiàn)女人體藝術(shù)語言的獨(dú)立性，以一種富有“精神性”的感性形象訴說著畫家某種復(fù)雜的情感，揭示著某種精神意義。

傳統(tǒng)女人體藝術(shù)語言明顯具有女人體的造型美和人性理想的特點(diǎn)，而德國表現(xiàn)主義女人體藝術(shù)語言，更為注重的是女人體藝術(shù)語言傳達(dá)的個(gè)性、創(chuàng)新與藝術(shù)形式上的自由表現(xiàn)。可見，西方女人體藝術(shù)語言由模仿自然、再現(xiàn)物像特征走向自我指涉、造型自律，從藝術(shù)語言的他律轉(zhuǎn)向藝術(shù)語言的自律，女人體藝術(shù)語言以自身內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律變化著。

結(jié)語

德國表現(xiàn)主義女人體藝術(shù)語言是社會嬗變和時(shí)代精神的產(chǎn)物。它既是對現(xiàn)代藝術(shù)語言多樣性、藝術(shù)審美多元化的體現(xiàn)，又是對藝術(shù)發(fā)展時(shí)代性、藝術(shù)創(chuàng)作歷史性的反映，是人類審美主體意識的日漸成熟、人類思維自由化的本質(zhì)得到更加充分肯定與釋放的印證。在物質(zhì)繁榮的社會環(huán)境中，在西方現(xiàn)代藝術(shù)理念與德國哲學(xué)思想的影響下，德國表現(xiàn)主義女人體藝術(shù)語言始終流露出神秘性傾向與悲觀的浪漫主義情調(diào)，表現(xiàn)出具有原始性的悲劇力量。它注重精神性的象征，拒絕單純地描摹女人體的外在形象，蘊(yùn)含著嚴(yán)肅、敏感、堅(jiān)韌不拔的民族氣質(zhì)。綜上所述，德國表現(xiàn)主義女人體藝術(shù)語言是女人體藝術(shù)內(nèi)在發(fā)展規(guī)律與外在諸多因素共同作用下的產(chǎn)物。