試論電影的目的
——時代的變奏與現實的堅守

□王秀麗 平頂山學院

關于電影目的追問與探析是對電影本體定位的前提和基礎。自電影誕生之日起，關于“電影是什么”的討論就從未停止，并且伴隨電影發展的始終。這個問題之所以如此重要，是因為唯有回答好這個問題才能保證電影的主體價值，關于電影的其他細節問題，如電影與商業、電影與政治、電影與藝術及電影創作、電影類型及風格等才有討論的基礎。科技和經濟僅僅是工具，它們的進步，最終是為了讓人類在精神上能夠松弛地、和諧地、愉快地、詩意地棲居在大地上[1]。電影的目的既有其一以貫之的，在電影發展百余年的歷史過程中為各國電影工作者所堅守的準則，即對現實生活的藝術化表現，又隨著時代的變遷和社會矛盾、社會需要的變化而適應歷史與當下現實。囿于篇幅，本文僅以中國電影為例，闡明不同歷史階段電影目的的具體要求，以及百余年來中國電影對現實主義的不懈追求。

一、20世紀二三十年代，中國早期影人對電影目的認識的分歧

雖然中國民族電影活動自20 世紀初就已開始，從1905年《定軍山》的拍攝開始，中國影人就已開啟了民族電影的創作放映活動，但是中國電影真正確認了自己不同于戲曲、雜耍的主體地位并逐漸走向成熟是在20 世紀二三十年代。從中國早期影人的電影創作實踐及他們發表的關于電影的文章論著，都可以洞察到他們關于電影目的的思考與分歧。早期中國影人對電影目的的態度大體上可以分為兩大陣營，一個是以鄭正秋為代表的重視電影對現實的批判價值，重視電影的教化作用及社會改良功能的電影創作者及批判家，另一個是以張石川為代表的重視電影的商業價值、類型建構、娛樂觀眾功能的電影從業者。前者包括洪深、歐陽予倩、孫瑜、沈西苓、袁牧之、吳永剛等一大批電影創作者和電影批評家，后者包括邵氏兄弟、柳氏兄弟等電影實業家與創作者。這一關于電影目的的分歧直接影響到電影的創作。鄭正秋的家庭倫理片及對女性命運的關注，對社會的批判力量都來自對這一電影目的的明確認識；而以邵氏兄弟的天一公司為代表的電影企業則盡力開掘電影的商業價值，從上海的天一公司所掀起的古裝片浪潮到香港的邵氏兄弟帶來的武俠電影的輝煌，都是由于對電影目的的精準定位。

雖然在題材選擇、創作目的等方面，兩類影人確實存在分歧與各自明顯的傾向，但兩者并非呈現對峙狀態。相反，明星公司的存在及良好運行表明兩種態度的合作與和解往往能帶來電影和電影企業的更好發展。

二、1937年至1949年，電影目的對現實主義的呼喚

1937 年至1949 年，中國電影進入了一個充滿動蕩與戰火的特殊時期，由于獨特的歷史境遇，中國電影此時的目的以關注苦難現實、表現救亡圖存的現實斗爭為主流。無論戰時大后方電影對戰爭的殘酷及抗戰的革命主題的書寫，還是戰后對國民黨反動統治的深刻揭露，都是特殊現實的要求，體現了對現實的關照。

戰爭時期，以“中制”“中電”為主體的抗戰題材的電影作品多以中國當時的最大現實為創作背景，引導人們認清民族所面臨的嚴峻現實，鼓舞人們的抗戰決心，增強中國軍民必勝的信心，發揮了巨大的輿論引導作用。在這個時期的影片中，電影的政治屬性得到了彰顯。

戰爭結束后，以“文華”“昆侖”為代表的電影企業拍攝了一大批優秀的現實主義電影作品，對戰后的社會現實、低層民眾的苦難及國民黨的反動統治做了深刻的揭露。

在這一時期，還有一個特殊的電影現象，即“孤島”時期及上海淪陷后淪陷區的電影創作。這兩個時期的電影創作因其獨特的歷史境遇而呈現出光怪陸離與隱晦愛國情感表達并存的局面。留守上海的電影創作者不能直抒胸臆地表明其電影目的，于是通過以古喻今等隱晦曲折的方式間接指向其電影目的。

三、1949年至1979年，電影目的模糊導致由電影走向神話

1949 年開始，中國電影進入一個全新的階段，電影創作者以巨大的革命激情贊頌一個新時代的開啟。中華人民共和國成立初期，各種題材類型的影片中都充滿了這種贊頌。首先是對戰爭的表現，戰爭片并不把戰爭的殘酷性作為首要表現對象，而是集中表現人民大眾必然勝利的歷史選擇及革命英雄在戰爭中的成長。在其他題材影片如《今天我休息》《五朵金花》《李雙雙》中，也洋溢著革命的激情和集體主義精神。之后，電影被納入了意識形態范疇，它不是單純的藝術創作，還承擔著政治使命。但是，一些影人對電影的目的意識越來越不清晰，現實中靈動多變的現實生活及深情誠摯的情感在電影中得不到充分的表現，現實中存在的問題和矛盾在電影中得不到反思和深挖。至“文革”期間，這種遠離生活實踐、忽視電影真正目的的狀態達到極致，電影從現實生活的藝術再現走向了英雄神話的構建。電影具有了更強的意識形態意味和強烈的革命性，而對人的復雜細膩的情感及內心世界的探索被壓制，對物質現實的復現和關照讓位于符號化、抽象化的現實的所指。

四、20世紀80年代，電影目的的明晰帶來現實傳統的復歸

20 世紀80 年代是人們反思歷史，重新認識電影本體，在對電影本體的反思和討論中確認電影目的的轉折時期。人們重新認識到生動、鮮活的生活才是電影創作的源泉，電影的目的從始至終都不能缺少對真實生活的創造性表現。于是大屏幕上又出現了活生生的人，人的主體價值、人的情感和欲望獲得了正視和肯定。在《小花》中，戰爭被當作背景，而兄妹情、愛情、親情得到充分的表達和贊美。在《廬山戀》中，愛情表達成為影片核心敘事內容，女性的魅力也得到淋漓盡致的表現。而在《一個和八個》中，戰爭的殘酷得到了表達，戰爭中的英雄也蛻去神性而呈現出人性的典型特征。這一時期出現的一批表現世俗生活及年輕人生活狀況的作品更鮮明地體現出現實主義的復歸，充滿煙火氣的世俗生活成為影片表現的對象，未經修飾的粗糲生活本身在這個轉型時期具有特殊的指向意味。比如，《鍋碗瓢盆交響曲》《鄰居》《人生》《青春祭》等影片，都把當時的現實圖景作為影片的內在靈魂，電影的現實主義表現的創作目的在這些影片中得以彰顯。

五、20世紀90年代至今，電影目的的多元與現實傳統的堅守

20 世紀90 年代以后，中國的市場經濟體制改革向縱深掘進，體制的變革帶來全新的價值觀念及對電影本體的嶄新認識。在計劃經濟時代，電影的商業屬性從未得到確認，而在20 世紀90 年代以后，主流價值觀念被以更委婉、更具技巧性的方式包裹在敘事當中，如《離開雷鋒的日子》《建國大業》《中國機長》等主旋律影片，更加注重講故事的技巧，注意類型元素的運用及商業化手段的應用。在這個時期，電影的商業價值被重新發現，電影除了藝術身份外，它的產業身份也得到確認。因而，電影企業也好，電影創作人員也好，都在積極致力于中國電影工業體系的建構和中國電影類型的成熟。在這方面，張藝謀導演較早做了嘗試。世紀之交的商業大片《英雄》就是張藝謀嘗試的成果。從《英雄》開始，對影片的評價體系也更加多元、成熟。而張藝謀后來的《影》則表明他對當下數字虛擬技術及工業化電影生產流程的明確意識。在這個領域，《流浪地球》的導演郭帆、《瘋狂外星人》的導演寧浩也做了有益的探索和嘗試。這些電影創作實踐表明，電影作為產業發展與運行的目的是當前電影領域的主流，這種電影目的也適應了當下我國電影產業發展的現實要求。

除此之外，作為國家發展戰略的組成部分，中國電影還承擔著構建大國形象、傳播優秀民族文化的使命，這是本時期中國電影的又一重目的。

在20 世紀90 年代至今的電影創作實踐中，對現實的關注與對人的書寫從未停止。在現實關懷和現實主義表達方面，第六代導演群體從未缺席。而在近年來的新人導演之中也不乏堅守現實敘事傳統的導演，如《我不是藥神》的導演文牧野就因為對現實社會問題的關注而成為該年度廣受關注的電影導演。

20 世紀90 年代以來，隨著社會生活的變化及時代主題的更迭，電影目的也呈現多元化的態勢。但是同樣不容忽視的是，現實主義的堅守成為這個時代電影不曾改變的永恒目的。

結語

綜合以上分析可以看出，隨著時代的發展，關于電影的目的認識也會有不同的時代要求，電影目的不是先天的，而是時代和社會生活賦予電影的歷史責任和使命。事實上，電影是一種人類反視自身、透視歷史的重要思維工具。巴拉茲?貝拉在他著名的《可見的人類》中曾表示：“現在，電影將在我們的文化領域里開辟一個新的方向。每天晚上有成千上萬的人坐在電影院里，不需要看許多文字說明，純粹通過視覺來體驗事件、性格、感情、情緒甚至思想……這并不是一種代替說話的符號語（就像聾啞人所用的那種語言），而是一種可見的直接表達肉體內部的心靈的工具。于是，人又重新變得可見了。”[2]從本體上看，電影成為一種具有自身反射性的媒介，而這種反射性關注現實的和內在的人，這種關照離不開物質現實，也離不開歷史的維度。因而，在不同的歷史時期，電影目的會有不同的側重。但有一點不容忽視的是，不管社會怎樣發展，電影最根本的目的是永恒的，即對現實生活的創造性、藝術化的表現，以往的電影實踐也證明了這一點。現實生活及現實中的人永遠是電影永恒的表現對象，也是電影最終的歸宿。