高行健戲劇從音樂的復(fù)調(diào)到多重主題的復(fù)調(diào)

◎ 施懿展 （中國勞動關(guān)系學(xué)院）

其實聲調(diào)在劇場中的具體價值很值得討論。因為話語由它的不同發(fā)聲方式，也能制造一種音樂，可以獨立于意義之外，甚至與這種意義向左。在語言之下創(chuàng)造一股由印象，對應(yīng)，模擬構(gòu)成的暗流。①

從阿爾托的表述中我們可以看到，將臺詞變成音樂效果是他曾經(jīng)的構(gòu)想。但似乎并沒有真正的實踐過。

高行健從《車站》就已經(jīng)對于這種觀念開始了自己的實踐。一開始，高行健僅僅只是將語言變成高低聲部復(fù)調(diào)音樂，從而引發(fā)奇特的舞臺效果。他在《車站》中的這種實踐，來自于他對生活的觀察，高行健觀察到日常人們現(xiàn)實交往中，往往會出現(xiàn)幾個人同時說話，或者各說各的之類的現(xiàn)象，這種對于生活的觀察，也是高行健使用多聲部在劇場里的依據(jù)。從這個角度去考量的話，臺詞變成復(fù)調(diào)音效，造成的結(jié)果就是多種敘述的同時進行。如果再擴大去看，多種主題的同時進行也成為了一種可能。

從復(fù)調(diào)音樂高行健發(fā)現(xiàn)了多種主題存在的可能性，那么這種多種主題存在于一個戲劇作品里，與巴赫金復(fù)調(diào)文學(xué)理論有著異曲同工之處。復(fù)調(diào)理論進入文學(xué)中，較早涉及的是前蘇聯(lián)戲劇家巴赫金。他在研究陀思妥耶夫斯基的作品時，引用了這種音樂的概念，然后提出了復(fù)調(diào)小說的觀念。在傳統(tǒng)的小說創(chuàng)作中，作品里的人物是敘述者意識下的，角色全都是作者價值觀的傳聲筒。而復(fù)調(diào)式的創(chuàng)作里，作品中的人物各自具備了獨立的意識，獨立的價值觀由此引發(fā)了獨立的行動，因此復(fù)調(diào)小說變成了豐富層次的人物展現(xiàn)。但是當時巴赫金認為戲劇跟復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)無法融合，戲劇不能夠包含眾多的世界，只有一個而不能有幾個衡量的尺度。

但事實上，如阿爾托所認為的那樣，世界本身是混沌的。現(xiàn)代戲劇正是企圖努力還原生活本身的復(fù)雜性。因此復(fù)調(diào)傾向在戲劇的現(xiàn)代意識出現(xiàn)后，越來越充分的展現(xiàn)出來。無論是貝克特的戲劇作品，還是布萊希特的戲劇作品，甚至在曹禺，老舍的戲劇作品復(fù)調(diào)傾向是普遍存在的。高行健應(yīng)該說，是第一個非常明確的提出戲劇復(fù)調(diào)性定義的中國劇作家。在他的定義里，復(fù)調(diào)性是比巴赫金提出的復(fù)調(diào)小說定義里更寬泛的定義。

高行健于2014年香港話劇團會議期間接受筆者訪問時提到，他創(chuàng)作的復(fù)調(diào)戲劇并非受巴赫金復(fù)調(diào)戲劇觀念的影響，而純粹來源于他的愛好——交響樂。高行健企圖在舞臺上，將臺詞的功效，從語言的敘事這一種作用中解脫開。他將不同人的臺詞同時發(fā)聲，以達到將臺詞音效化的效果。

譬如話劇《車站》。《車站》里的多聲部同時具有抒情，敘事和音效的三種作用。因為參與的人數(shù)達到了兩人以上，因此從敘事方面的效果看，現(xiàn)場觀眾容易出現(xiàn)聽不清語音的狀況，影響了敘事的傳達。另一方面臺詞要達到音樂一般的旋律和節(jié)奏感是需要韻腳的，顯然高行健在處理所有復(fù)調(diào)臺詞的時候，都采取的是抒情的創(chuàng)作方式。

他使用了多人聲同時進行的臺詞。從戲劇意義上，多人的臺詞重疊，展現(xiàn)出車站中嘈雜混亂的場景，多種人物多種語義主題，以及在這種多語義重疊下共同的茫然無措心理——多聲部的臺詞在此制造了一種氛圍和情境。但多聲部卻又無法如同單人臺詞那般表達非常精準的信息，因為聲音的重疊，影響了觀眾對于臺詞細節(jié)的捕捉。在很難聽清楚大爺對于等待的無奈，母親對于提包太大太重的煩惱，姑娘的疲倦不堪三個信息的時候，臺詞的精準表達只能存在于文本的范疇，而非演出的實踐上。因此這段三人的多聲部臺詞，與其說是臺詞，不如說客觀上在演出時，已經(jīng)變成了音效。音效燈光等舞臺手段，擅長于表達氣氛，卻無法進行精確的語義傳達。臺詞能夠進行精確的語義傳達，因多聲部而走向了音效化。但這樣的多聲部因為沒有使用韻腳和對仗，所以在表達時，也并不具備節(jié)奏感音樂感。只有嘈雜的戲劇氛圍，但這種氛圍使用在《車站》中，是比較合理的。

另一部采取了多聲部實驗的戲劇小品《躲雨》與《車站》比起來，更具備了意識流風(fēng)格的敘事，甜蜜的聲音和明亮的聲音從頭到尾的對話里涉及到自己生活方方面面的內(nèi)容，而這些內(nèi)容并非是向觀眾陳述一個客觀現(xiàn)實而是內(nèi)在真實，或者說，他們表述的是，他們生活里的數(shù)個情境。

事實上高行健在九十年代之后的戲劇作品里甚少使用到多聲部的復(fù)調(diào)臺詞。因為多聲部復(fù)調(diào)臺詞一方面難以精準的傳達臺詞信息，另一方面復(fù)調(diào)的使用僅僅使得臺詞變成音效的作用，增加了氣氛的烘托。如果長期重復(fù)使用這種戲劇表現(xiàn)手法，也會略顯單一。但是正如前文所說，多人物同時表達自我，必然帶來的是多主題的敘事。固然高行健不承認他的創(chuàng)作受到了巴赫金復(fù)調(diào)小說理論的影響，但高行健的作品確實出現(xiàn)了多重主題的特征。他在用多人同時發(fā)聲臺詞來制造多聲部效果的同時，也制造了在同一時刻舞臺上多重主題的展現(xiàn)。這不僅僅是高行健作品才有的特征，可以說現(xiàn)代派戲劇都具有多重主題的傾向——復(fù)調(diào)傾向。

直到《野人》高行健才真正將復(fù)調(diào)這個概念不再局限于臺詞變成音樂，在《野人，關(guān)于演出的建議與說明》中，高行健意識到了多聲部不僅僅存在于音律上，還存在于戲劇的主題上。可以說《野人》是高行健在踐行戲劇復(fù)調(diào)性過程中，一個相對來說更為成熟的作品。

《野人》從今天的視角來看，具有相當大的時代意義。高行健所謂的多主題：環(huán)境保護，官僚主義，婚姻愛情的思索，急功近利的社會等等，如同小河涓流匯聚江海一般，最終表達了一個剛剛踏入現(xiàn)代化的慌張的中國。《野人》這種多主題的設(shè)計，恰恰表達了一種現(xiàn)代性——多元化的世界，多元的價值觀。

僅以這部作品中所展現(xiàn)的男女關(guān)系為例，生態(tài)學(xué)家因為工作繁忙長期無法顧及家庭生活，妻子寂寞之中愛上了其他人，于是與生態(tài)學(xué)家離婚。在離婚的時候，生態(tài)學(xué)家苦苦挽留，他說他只是想要個會生孩子的女人，這是一種屬于現(xiàn)代人對于婚姻的要求。而相反的是，山村的婚姻觀依舊是基于父權(quán)中心生育文化下的，這種在農(nóng)耕文明中根深蒂固幾千年的思想，隨著清王朝的徹底覆滅，現(xiàn)代化社會制度的逐漸建立而日漸土崩瓦解，基層的農(nóng)村恐怕是堅守那些觀念最后的陣地。可有意思的是，媒婆和李老大的觀念卻與生態(tài)學(xué)家不謀而合，家庭給予生態(tài)學(xué)家的溫暖遠不如生態(tài)學(xué)給自己的滿足感，因此他對于家庭降低到了最低需求度——生育。這種生育觀維持下的婚姻顯然想要維持現(xiàn)代婚姻幾乎無法實現(xiàn)。

來到了考察的林場后，生態(tài)學(xué)家遇到了淳樸的么妹，她是生活在這個村里的姑娘，她深深愛上了生態(tài)學(xué)家，而她承諾給生態(tài)學(xué)家的，正是他曾經(jīng)向前妻提過的理想的婚姻——伺候丈夫，生兒育女，不離不棄。么妹的家人已經(jīng)接受了媒婆所給的彩禮，為她安排了婚事，可她選擇了自由戀愛。么妹鼓足勇氣要生態(tài)學(xué)家?guī)ё约鹤撸鷳B(tài)學(xué)家卻退縮了。

從這段關(guān)系里，可以看到高行健并沒有站在任何一方的立場上，他表述的這兩個男女，有著巨大的內(nèi)在矛盾。很明顯，么妹對于婚姻的認識依舊是舊式的，徹底的自我犧牲和自我放棄，將男性作為生活的中心。

于是她陷入了一個分裂的境地，她人生中第一次為自我做出選擇，是她第一次將自我放在了中心位置。而她對于跟生態(tài)學(xué)家婚姻關(guān)系的表述卻又是徹底的自我喪失的關(guān)系。我們可以見到兩種價值觀在她身上的沖撞，但劇情的發(fā)展讓么妹和生態(tài)學(xué)家的關(guān)系戛然而止，么妹嫁給了李老大的兒子。

因此么妹的未來，因為自我內(nèi)在的分裂，而出現(xiàn)多種可能性——么妹嫁給了李老大的兒子，從此生兒育女就此認命/么妹嫁給了李老大的兒子，卻因為那一次自我的發(fā)現(xiàn)，而不堪忍受舊式的婚姻關(guān)系。因此雖然高行健并沒有給這個人物過多的筆墨，但是高行健卻將概念附著在她身上，使得人物有了多種可能性。生態(tài)學(xué)家的內(nèi)在分裂更是驚人，他既沒有辦法挽留住一個現(xiàn)代女性，也沒有辦法真正的與傳統(tǒng)女性生活在一起。他既說自己愛的是傳統(tǒng)女性，而他娶的，并且明確表達愛意的是現(xiàn)代女性。

在《野人》劇本中，僅僅只是眾多人物關(guān)系里的一段關(guān)系，便可以看出這個劇本塑造的人都處在無法找到明確答案的困擾中，每個人都陷入在多重價值體系多重選擇之中。生態(tài)學(xué)家甚至都沒有意識到自己處在這樣的矛盾中，他拒絕么妹是明確的，可是他拒絕的行為本身，與他曾經(jīng)表述自己所愛的家庭是矛盾的。他在婚姻愛情里做出的每一個行動，都可以被另一個行動駁斥的體無完膚。因此生態(tài)學(xué)家這樣的形象，本身就與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇中人物形象的塑造有著截然的不同。

在這部戲劇作品里，我們可以看到現(xiàn)代戲劇在八十年代中國話劇史上真正的誕生。除了愛情，還有人類對于自然的矛盾性——究竟是開發(fā)還是保護，一個現(xiàn)代化的社會，高樓大廈都如此充滿誘惑力，自然的山野的生活似乎也無法放棄。這成為現(xiàn)代化中無數(shù)個令人苦惱的問題之一。

因此《野人》的多主題正是高行健早期戲劇從舞臺聲音復(fù)調(diào)開始，逐步變?yōu)橹黝}復(fù)調(diào)后呈現(xiàn)的作品。

注 釋：

① 翁托南·阿爾托.劇場及其復(fù)象[M].劉俐譯注,浙江大學(xué)出版社,2010,8:39-40.