評查爾斯·羅森的《音樂與情感》

□熊 翔 四川音樂學(xué)院音樂學(xué)系

美國著名鋼琴家、音樂學(xué)家查爾斯·羅森所著的《音樂與情感》一書是繼《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》之后的又一部音樂著作，該書補充了羅森在《古典風(fēng)格》中未涉及的巴洛克時期和浪漫主義時期及近現(xiàn)代的音樂，也是羅森的最后一本著作。

羅森在《音樂與情感》一書中指出：“我堅信要理解音樂，并不需要強記什么艱澀深奧的密碼。”這說明羅森希望通過樂譜這一核心素材對音樂進(jìn)行細(xì)致的剖析，并融入“風(fēng)格”這一概念來解釋不同時期的音樂通過何種方式表達(dá)情感。

一、音樂史中的情感表達(dá)：全書寫作邏輯

羅森在前言部分便提出了自己對音樂與情感的看法，認(rèn)為“想用語言來命名情感是毫無意義的”。所以他提出應(yīng)著手于音樂文本，即通過樂譜來對音樂與情感進(jìn)行分析。隨后，羅森又提出了在“音樂風(fēng)格”的基礎(chǔ)上進(jìn)行音樂與情感的探究。他在書中指出：“當(dāng)他們習(xí)慣了作品的風(fēng)格并感到情投意合后，才能夠最終進(jìn)入其中的情感世界。”可以看出，羅森想要在本書的一開始便建立自己的一套音樂分析體系，并對此加以解釋，這似乎是為了便于讀者了解其闡述思路。

緊接著，羅森在第二章以短小的篇幅講解了古典主義時期之前的音樂情感。18 世紀(jì)初的音樂受到“情感統(tǒng)一性”的影響，章節(jié)中主要以巴洛克時期的兩位作曲家——J.S.巴赫和亨德爾的作品進(jìn)行舉例論證。羅森隨后總結(jié)道，“情感統(tǒng)一性”并不意味著音樂對情感內(nèi)涵簡單、單調(diào)的表現(xiàn)，而是讓音樂能夠以微妙的變化表達(dá)這些情感[1]。章節(jié)后半部分出現(xiàn)的樂曲中“主題”的概念、關(guān)系大小調(diào)的運用，都預(yù)示著古典主義風(fēng)格的音樂系統(tǒng)在此已有了基礎(chǔ)。

正因為在巴洛克晚期出現(xiàn)了新的音樂情感表達(dá)手法，后世的作曲家延伸了巴洛克時代即興演奏中的情感對立風(fēng)格，對立的音樂情感從此取代了情感統(tǒng)一性。在第三章，羅森充分說明了古典主義時期所呈現(xiàn)出的三種對立的音樂情感。隨后，羅森便在第四章“C 小調(diào)風(fēng)格”中對古典主義時期的音樂情感做了進(jìn)一步說明。羅森認(rèn)為，在18 世紀(jì)晚期，由于受到技術(shù)的影響，也為了方便作曲家創(chuàng)作及演奏家演奏，C 小調(diào)成為古典主義時期常出現(xiàn)的調(diào)性。在第五章，羅森用了一整章內(nèi)容來對貝多芬的音樂創(chuàng)作進(jìn)行擴(kuò)展分析，可見羅森認(rèn)為貝多芬的音樂創(chuàng)作風(fēng)格具有極其重要的地位及劃時代的意義。羅森認(rèn)為，貝多芬所創(chuàng)作的音樂在情感表達(dá)方面具有革新性與獨創(chuàng)性。貝多芬的音樂繼承了古典主義時期的奏鳴曲、交響曲等寫作手法，并同樣在具有對立的情感上增加了這些對立情感的數(shù)量。

緊隨古典主義之后，羅森將注意力投入到了浪漫主義時期的音樂中。在第六章，巴洛克時期的情感統(tǒng)一性重新出現(xiàn)。這種統(tǒng)一性再次出現(xiàn)并不是簡單地回歸巴洛克時期，而是表現(xiàn)出對一種情感強度的新認(rèn)知，它要求情感的本質(zhì)自身發(fā)生變化。羅森以肖邦和李斯特的作品為例進(jìn)行了分析，并特別提到了瓦格納的音樂將情感的緊張度提升到了極致，典型的例子便是《特里斯坦與伊索爾德》的前奏曲。在這首作品中，一種緊張的情感被延長到了超乎尋常的長度，新動機的加入也像是對前幾小節(jié)的延伸與發(fā)展。這樣的創(chuàng)作成為浪漫主義音樂風(fēng)格的典型代表。

在第七章，羅森進(jìn)一步對浪漫主義晚期作曲家的音樂創(chuàng)作進(jìn)行了分析。這一章節(jié)首先圍繞著“調(diào)性危機”來進(jìn)行探討。19 世紀(jì)晚期，調(diào)性的概念逐漸模糊，使得這一時期音樂所表達(dá)的情感與之前相比有了顛覆性的變化。這一章節(jié)以“著魔”為題，羅森在描述勃拉姆斯、德彪西、拉威爾時都用“著了魔”一詞來形容他們對某一音響效果癡迷似的運用，同時羅森也強調(diào)了他最初的觀點“也許為這種情感貼上一個標(biāo)簽十分困難，但我們想要感受并欣賞它時是無須為其命名的。”

隨后，羅森對20 世紀(jì)的無調(diào)性音樂做了簡短的說明，在新調(diào)性體系下，情感表現(xiàn)的效果不一樣強，但都有著對情感的表現(xiàn)。最后，羅森總結(jié)道，音樂之所以能夠帶來如此豐富的情感，在于它通過演奏家的演奏及闡述樂譜中重要的內(nèi)核使我們感動。

二、形式與情感的有機體：關(guān)于本書的亮點

通讀全書，我們可以發(fā)現(xiàn)羅森在書中論述了各時期音樂情感的變化和音樂的形式及內(nèi)容之間存在怎樣的關(guān)系，書中有三點獨到之處。

第一，作者以樂譜為第一素材，通過對音樂本體的分析，論證音樂所表達(dá)的情感。全書羅列了大量的譜例，對不同時期的音樂風(fēng)格分析具體到了每一部音樂作品。在分析作品時，作者暫且懸置音樂的人文語境，將樂譜中描述的內(nèi)容直觀呈現(xiàn)給讀者。同時作者也告訴我們，在理解音樂時，要始終以樂譜為中心，并要注重樂譜所表達(dá)的音響效果，這樣才能夠最大限度地挖掘音樂本身所表達(dá)的情感。

第二，作者牢牢抓住“情感”這一關(guān)鍵詞，使其貫穿全書。本書以時間順序論述了各個時期不同風(fēng)格的音樂情感表現(xiàn)。首先，在巴洛克時期，以情感統(tǒng)一性為中心。其次，古典主義時期對立的音樂情感取代了情感統(tǒng)一性。最后，浪漫主義時期的情感似乎又回到了巴洛克時期的情感統(tǒng)一性中，這樣的統(tǒng)一性也受到了人們追求感性思想的影響，并新加入了浪漫主義時期特有的半音化創(chuàng)作手法的音樂。

第三，樂譜形式與情感內(nèi)容相互交融。此書最大的亮點在于羅森將音樂的“形式”與“情感”合二為一。羅森既做到了對音樂的形式進(jìn)行細(xì)微分析，又對這種形式下所表現(xiàn)的情感內(nèi)容表達(dá)了自己的看法。就像漢斯立克所說，音樂是樂音的運動形式，但同樣認(rèn)為“‘內(nèi)容’和‘形式’這兩個概念相互依存，相互補充”。音樂所表達(dá)的情感正是由此而來。

結(jié)語

對于音樂是如何表達(dá)情感這一問題，人們向來說法不一，然而羅森利用他作為鋼琴演奏家所特有的對樂譜及音響效果的癡迷，傳達(dá)給讀者一種建立在音樂本體及風(fēng)格體系下的音樂審美觀念，因為羅森不盲從于將音樂完全置于其社會—文化語境之中進(jìn)行詮釋的潮流，始終堅持他具有“自律論”傾向的音樂分析和闡釋視野，這一觀點在當(dāng)下看來反而具有一定的挑戰(zhàn)性。但是，羅森對音樂與情感的看法仍然在很大程度上忽視了社會—文化的維度，全書對音樂情感是如何產(chǎn)生變化的社會歷史角度只字未提。總而言之，羅森在《音樂與情感》一書中追求形式的同時，也對其情感內(nèi)容作了充分的分析，作者最終達(dá)到了將情感與形式相結(jié)合的論述目的。