通渭小曲之源與流

邵蓓漪 （四川音樂學院）

通渭小曲是流行于甘肅省通渭縣的一種民間戲曲，以其豐富的曲目、優(yōu)美動聽的曲調、直白生動的唱詞和鮮明的地方特色成為具有代表性的地方曲種，普遍流傳在通渭縣內以及周邊的定西、馬營、平襄、隴陽等地區(qū)，曲目豐富、種類繁多。長期以來，十多個鄉(xiāng)鎮(zhèn)以及馬營地區(qū)又掀起了一股“小曲熱”，眾多演出團隊活躍在城鄉(xiāng)各地，為發(fā)展民族民間音樂文化、豐富當?shù)厝罕姷奈幕睢⑦m應當?shù)氐娘L俗禮儀活動有著較大的影響。

一、通渭小曲之歷史

通渭小曲因其唱腔結構不同于秦腔大曲而得名，又因其曲牌名稱和曲調與陜西地區(qū)流行的眉戶相似，部分地區(qū)如錦屏鎮(zhèn)、馬營鎮(zhèn)、黑燕鎮(zhèn)、華嶺方園等地也將其稱為眉戶子，其形成的確切時間已經(jīng)無從知曉，據(jù)民間藝人口傳，有“小曲第一人”之稱的“黑鼠爺”①前往陜西拜師學習眉戶，后常于馬營邵家灘村、營灘、龍頭掌、何家莊等地演出、教學，并培養(yǎng)出了朱占江、何天一何進明等一批得意門生，使得小曲藝術得以傳承發(fā)展。

據(jù)《中國戲曲志》記載，通渭小曲“其唱腔在承襲明秦南北時調基礎上兼收當?shù)剞r(nóng)歌而成”②，“許多曲牌與元明時期的時令小曲名稱相同”③。明代初期，通渭小曲就已經(jīng)廣泛參與到當?shù)貞c祝農(nóng)歷新年的“社火”中，是表演中的重要內容。明洪武時期，涼州人聶謙《鎮(zhèn)番風土人情記》中就記錄了通渭小曲在當?shù)馗鞣N節(jié)日之間的風靡一時的盛況。明弘治年間，陜西人康海與友人王九思二人在成為通渭進士期間，對通渭小曲的發(fā)展做出了重要的貢獻，至今當?shù)氐拿耖g戲班也有關于他們的傳說。從此以后，陜西一帶的音樂形式與甘肅地區(qū)音樂開始大量的結合，明湯顯祖《寄劉天虞》中用“秦中弟子最聰明，何用偏教隴上聲”來形容當時關隴地區(qū)小曲的流行盛況。

早期的通渭小曲是以清唱的方式在通渭地區(qū)進行流傳。明朝末期，通渭地區(qū)成為馬營地區(qū)了茶馬古道的必經(jīng)之路，途經(jīng)于此的陜商、晉商等商人給通渭小曲的構成帶來了多樣性。在商品經(jīng)濟繁榮和幾代通渭小曲藝人的努力之下，通渭小曲豐富了原本的清唱形式，加入了伴奏等內容。清代，通渭小曲已經(jīng)開始發(fā)展成為有代表人物、行當細分的藝術形式，經(jīng)常活躍在各種節(jié)日、慶典的場合，甚至被用來祭祀酬神。在一般的慶典中，一般先用通渭小曲以“小戲”的身份來引出秦腔等“大戲”。清代嘉慶年間后，隨著秦腔的高度發(fā)展，通渭小曲則更多以伴奏演唱、清唱的形式活躍在老百姓的生活娛樂當中。

通渭縣馬營鎮(zhèn)早在民國時期就有了專門演唱通渭小曲的業(yè)余班社。建國初期后，通渭小曲的從業(yè)藝人馬鴻發(fā)、張興貴、孫發(fā)榮等人曾經(jīng)貢獻了《鬧書館》《放風箏》等等優(yōu)秀作品。上個世紀八十年代，通渭縣新錄制的《刺目勸學》《李彥貴賣水》等作品也風靡一時，深受當?shù)厝嗣竦南矏郏?007年，通渭小曲成為了甘肅省級非物質文化遺產(chǎn)，成為了國家文化底蘊的一部分。

二、通渭小曲之構成

（一）曲調與曲牌

通渭小曲分平、關、蕩、月四大調以及歡音和苦音兩個大類，綜合了隴東道情、北路亂彈、皮影腔與本地民歌等多種曲調，因此通渭小曲具有曲調多樣、唱腔優(yōu)美的特點。當前流傳民間的曲調有80多種，演唱腳本120多種。在演唱時，有單曲和套曲兩種方式，單曲多為南方的秧歌調，內容簡單易懂，曲子可頭尾相連反復演唱，代表作品有《放風箏》《割韭菜》《石榴籽》《繡荷包》等等，基本上反映的是勞動、游戲的過程，歌詞基本上沒有故事情節(jié)。通渭小曲中的套曲則一次演唱多個曲子，曲調具有連貫性，唱詞有故事情節(jié)。套曲的演唱中一般是越調+背宮起，后背宮+越尾結束。

通渭小曲中的曲牌是不同曲調變化之間的過渡性片段，短小精干。在下一曲調進行之前，可以先進行演奏用于暖場，如果劇中有念白也可用于伴奏。當前通渭小曲的曲牌大概有40多種。代表曲牌有《大紅袍》《小四景》《英雄牌》《滿天星擺宴席》《紗帽翅》《金錢》《柳青》《思凡》《春曉》等④。

（二）格式與結構

通渭小曲雖然曲調眾多，但是結構卻井然有序，有章可循。通渭小曲使用曲牌聯(lián)套體結構，開頭結尾有一定的格式，從而表現(xiàn)出一個較為完整的格式和情節(jié)。每個曲調之間多使用曲牌進行銜接，使用曲頭+曲牌若干+曲尾的形式，整體以慢—中—快—慢的原則來進行，所以在曲牌的選用上，一般遵循由寬松到密集、有拖腔到無拖腔的原則。

如1：《兄妹觀燈》中，使用了越調+崗調+五更+西京+大東調+小東調+五更子+放風箏+緊訴+越尾的組合方式。

2：《伯牙撫琴》就有“越調-背宮-西京-鈕絲-琵琶調-五更-帶把五更-京道情-五更-緊述-西京-后背宮-越尾”的組合方式。

3：《杏元和番》就有“越調-背宮-五更-代把鈕絲-大凄涼-緊述-凄涼調-望家鄉(xiāng)-西京-刁江-送東調-蓮花調-長城-越尾”的組合方式。

通渭小曲經(jīng)過幾百年的不斷演進，在結構上的地方特色已經(jīng)非常明顯，在套曲的唱段中，基本上都是以越調開始、越尾結束。期間部分唱段還有“背宮”“后背宮”的規(guī)格。中間的情節(jié)可以安排各種曲調來表達劇情的發(fā)展和劇情中人物的塑造。因此通渭小曲的套曲靈活多變，能夠變換出多種組合方式。

（三）調式與音階

根據(jù)當前記錄的樂譜為例，通渭小曲以我國的五聲、七聲徵調式為主，七聲調式以加入清角、變宮的七聲清樂音階—So、La、Si、Do、Re、Mi、Fa。在這其中主音與上方純五度的Re、下方大二度的So、上方小三度的Si作為曲子的主要結構音，通過以So為主音調，建立I級與V級音、VI級音的穩(wěn)定結構推動曲調發(fā)展。

通渭小曲的曲式結構一般為一部曲式（樂段）結構，短小精悍。樂段內部又有一些發(fā)展、對比的因素，所以即便是一部曲式，也能明顯感覺出層次感。曲調的發(fā)展結構大多和音樂形象的刻畫、音樂思想的內容有關，結構沒有做過多的限制，一般為幾十小節(jié)。樂句的分布可能是同頭或者同尾、也有可能是同頭異尾，也有可能每句都不相同，曲體較為自由。節(jié)拍方面，通渭小曲多采用四二拍、四四拍為主。但也存在諸如《背宮調》等速度較慢的三拍子樂曲。通渭小曲對附點音符非常重視，基本上每一首曲子中都有大量的使用，有欲揚先抑的作用，用于制造故事情節(jié)上的懸念或者對感情的一種擴充。總體上而言，節(jié)奏、節(jié)拍較為簡單，并不復雜。

在曲調方面，通渭小曲的曲調呈現(xiàn)波浪型態(tài)勢，音域較窄，雖然在傳播過程中有所變化，但是當前通渭小曲仍多用三度小跳。小曲中大跳較少，一般為五度、八度平行跳進。但是旋律進行上短小精悍，旋律性很強，配合上較為簡單的曲體，非常適合反復頌唱。不穩(wěn)定音級多作為和弦外音做裝飾作用。如《五更子》中多用三度、五度跳進，不穩(wěn)定音級用作裝飾。

三、通渭小曲之形態(tài)

（一）唱詞與唱韻

民間小曲的唱詞往往反映著人民的日常生活和生產(chǎn)實踐，通渭小曲也不例外。數(shù)百年來，通渭小曲的唱詞已經(jīng)深深的體現(xiàn)了甘肅地區(qū)的人文風貌、社會生活和語言基礎，因此通渭小曲的語言具有方言化、通俗化、地域性顯著的特點。歌詞有描寫農(nóng)耕生活、歷史故事、歷史人物歌頌等內容，多用夸張、借代、對偶、排比、擬人等手法。唱詞中大量出現(xiàn)通渭地區(qū)方言但并不違和，成為了通渭小曲唱詞的典型特征。如流行于通渭地區(qū)的《牧牛》中出現(xiàn)的“吆著蓋地”“普鴿”“雀雀”等詞匯，不僅展示了甘肅地區(qū)豐富的語言文化，也有通過方言進行押韻的方式彰顯獨特的韻味。

通渭小曲的唱詞類型多樣，有關于家庭生活的，有關于教學的，也有象征對愛情的向往和自娛自樂的，內容涵蓋廣。不同于其他的藝術形式有句式之分，通渭小曲一般沒有固定的句式，以表達內容詳細、語言通俗押韻為主要目標，但是唱段中還是以五字、七字、八字句最為常見。句式一般不求對仗，有些句子字數(shù)的增減不影響唱段的節(jié)奏和表演效果，這樣的句式不僅通俗易懂，還給表達唱段的中心思想和情感提供了空間。由于通渭小曲唱詞的創(chuàng)作者一般都是文化水平不高的老百姓，因此唱詞中缺乏文學性。但正是因為如此，通渭小曲的唱詞中體現(xiàn)的幽默甚至是古怪荒謬的“無厘頭”特性，都讓通渭小曲具備了鮮明的特色。

在押韻方面，通渭小曲善用方言土語進行押韻，因此，其押韻打破了傳統(tǒng)的押韻規(guī)則，讓唱詞表述的更加具體化，如《牧牛》中的唱詞：

養(yǎng)了一對牛，長著梨花角

吆著蓋地去，它把鏵角瓢破

世上窮人多，哪一個就像我

在該段唱詞中，“角”字念（骼），“破”字念（pe，四聲），“我”讀（各），這樣一來，看似不押韻的唱詞使用通渭地區(qū)方言演唱后，呈現(xiàn)了句句押押“e”音的現(xiàn)象。除了句句押之外，還有隔句押或者隔多句押，如果唱詞體量龐大，還會出現(xiàn)換韻的現(xiàn)象。

（二）唱腔與襯詞

通渭小曲是一種在“眉戶”上發(fā)展而來的藝術形式。由于時代的更迭，當時的通渭小曲沒有一個固定的范本，再加上古代口傳心授的教育傳承方式導致了每個人的嗓音都有所不同，嗓音不通勢必會造成唱法的差異因此就會出現(xiàn)每個人唱法都不一樣的情況，由于通渭小曲正是因為通俗易懂、簡單好學才具備了多樣性、民俗性的特征，因此通渭小曲沒有固定的唱腔，也誕生了多種派別。

但是通渭小曲的襯詞有很大的特色，多用“呀吼”“哎呀”“咿呀呼”之類的方言語氣詞，另一方面對于襯詞的搭配使用并不固定，也沒有嚴格的要求。襯詞的使用多靠藝人的演出習慣或者即興而為之。這樣靈活的唱腔運用充分體現(xiàn)了通渭小曲的即興性。

（三）伴奏與演出

通渭小曲既可清唱，也可進行伴奏。一般藝人演出的時候會使用揚琴、二胡、板胡、竹笛、三弦等作為主要樂器配以“四片瓦”等特色打擊樂器，其中三弦是通渭小曲的核心樂器。這些伴奏樂器通常被稱之為“弦索”。通渭小曲發(fā)展至今，總結出了三弦中越、當、關、平四種彈奏方法和八種調性的彈奏方式，打擊樂器出了揚琴以外，還有“四片瓦”，四片瓦是由四塊長8厘米、寬5厘米左右的竹片用凸面相互撞擊發(fā)聲，演奏者一手分持兩片，左右手分別敲擊，左手打弱拍，右手打強拍。在演出過程中往往是邊唱邊打，有時先打用來給演出起勢，增加演出的氛圍。

在演出的過程中，通渭小曲分為清唱和演唱兩種類型。清唱和演唱的區(qū)別在于是否有弦索伴奏，并沒有對人數(shù)有嚴格的限制。可以一人演唱，也可三五人，多則十幾二十人，有時一個人的演唱也能展現(xiàn)出多人的效果。如馬營地區(qū)著名的小曲藝人張興貴，能對不同人物的腔調進行劃分，展現(xiàn)了與眾不同的風格。

結 語

通渭小曲源自勞動人民，是口傳心授的產(chǎn)物，具有即興性、集體性和民俗性。因此，對于通渭小曲的研究具有一定的歷史價值、社會價值、藝術價值，值得我們去保護和傳承。當前，通渭小曲存在傳承斷檔、藝人老齡化嚴重、專項經(jīng)費不足、演出場地受限、群眾認同感較低等諸多問題看，如何更好的進行傳承和保護使其更好的適應當代社會環(huán)境，讓這一古老的音樂形態(tài)煥發(fā)新的生命力值得我們深思。

注釋：

① 據(jù)傳姓何，通渭縣錦屏鄉(xiāng)尖崗山村黨家灣人，生于1864年，1944年離世。

② 《中國戲曲志》編輯委員會.中國戲曲志[M].北京：中國ISBN中心,1992.

③ 《中國曲藝音樂集成》全國編輯委員會,《中國曲藝音樂集成?甘肅卷》編輯委員會編.中國曲藝音樂集成(甘肅卷)[M].北京：中國ISBN中心,1998.

④ 陳維山.通渭史話[M].甘肅文化出版社,2008：129-131.