徐渭論“要將狂掃換工描”

樊波

南京藝術學院美術學院教授、博士生導師

中國書畫的“寫意”精神發展到明代，才達到了一個高峰，標志著這一高峰的代表人物就是徐渭。徐渭正是以“寫意”精神將花鳥和書法交織一體，可謂畫中有書，書中有畫。他不僅在書畫實踐中將“寫意”精神發揮到淋漓盡致的地步，而且在理論上對書畫的“寫意”內涵作了深入透徹的闡發。那么徐渭對于“寫意”會有什么理論新見呢？

徐渭的“寫意”論大體可以分為兩類。

一類是他對前人“寫意”精神與方式的認同和肯定。如他稱贊倪瓚繪畫的“寫意”：“元鎮作墨竹，隨意將墨涂，憑誰呼畫里，或蘆或呼麻。”如他稱贊沈周的“寫意”：“世傳沈征君畫多寫意，而草草者倍佳。”又如他稱贊唐寅的繪畫寫意：“南京解元唐伯虎，小涂大抹俱高古?！贝送馑颓叭艘粯樱J為書法入畫可以增強寫意的表現力。他曾跋文稱贊陳白陽的花鳥畫：“陳復道花卉豪一世，草書飛動似之?！彼€提到人們熟知的劍舞與書法的關系：“大娘只知舞劍器，安識舞中藏草字，老顛瞥眼拾將歸，腕中便覺蹲三昧?！边@都是對“寫意”精神的宣揚?？傮w來看，這些論述并無多大新意，大抵為前人之論的沿襲，但我們注意到，徐渭在這些似乎重復之言中已然透露他個人的心聲，從而傳達出他對寫意精神的獨到之見，有兩則材料可以表明之。

一則材料是論述草書的盛興對繪畫“寫意”的巨大推動作用：

往在京邸，見顧愷之粉本曰斲琴者殆類是，蓋晉時顧陸輩筆精，勻圓勁凈，本古篆書家象形意，其后為張僧繇、閻立本，最后乃有吳道子、李伯時，即稍變，猶知宗之。迨草書盛行，乃始有寫意畫，又一變也。（《書八淵明卷后》）

這段論述表明，繪畫的筆墨形態的構成與書法的發展狀態具有內在關聯，如顧陸的“勻圓勁凈”與“古篆”書法就是“形意”相合。徐渭特別指出，正是由于草書的盛行，繪畫的筆墨形態才又發生新的變化，“寫意”才真正因之而成為一種審美取向。在我看來，徐渭這段論述不只是一種書畫史的客觀陳述，而且包含了他書畫實踐兩方面的審美經驗。他所說的“草書”乃是指唐宋（即吳道子，李公麟）之后在明代興起的大草，一種繼“顛張醉素”之后的更為恣肆、更具個性的草書風尚，這種草書風格對于明代寫意畫風的影響是極為顯著的。徐渭本人就是一個突出的例證，以上論述表明他對于這一問題具有十分自覺地認識。

還有一則材料是徐渭在前人見解的基礎上進一步論述自己的寫意畫風是如何從自然萬象中獲得啟發的。比如：“聽江聲而筆法進，然后知向所云蛇斗等，非點畫字形，乃是運筆，知此則孤蓬自振，驚沙坐飛，飛鳥出林，驚蛇入草?！边@一陳述同樣并無新意，乃書畫史上的熟詞套語。但徐渭以下論述卻值得我們關注：

昨過人家圃榭中，見珍花異果,繍地參天，而野藤刺蔓，交戛其間，顧問主人曰：“何得濫放此輩？”主人曰：“然,然去此亦不成圃也。”予拙于書，朱使君令予首尾是帖，意或近是。（《書朱太仆十七帖》又跋于后）應當說，徐渭書法從這一“圃榭”的花木姿態中獲得了重要啟益（“意或近是”），他的繪畫創作同樣也從中得到了相應的激發。所謂“繡地參天”，“野藤刺蔓，交戛其間”，不正是對徐渭書畫大寫意風范極好的形容和描述嗎？

徐渭還有一類詩文題跋是對自己繪畫“寫意”狀態作了進一步描述和表白：

涂時有神蹲在手，墨色騰煙逸縱酒?！缎贰?/p>

我亦狂涂竹，翻飛水墨梢。《竹染綠色》

避暑西齋掃竹枝，無邊墨海浸銀螭。《顧御史索畫竹》

數串明珠掛水清，醉來將墨寫能成?！镀咸选?/p>

何年草草抹花王，此日將題歲月忘。（《有人以舊抹牡丹索題者》）

世間無事無三昧，老來戲筆涂花卉。《畫百花卷與史甥題曰潄老謔墨》

昨夜苦熱熬不得，起寫生篁雪兩竿?！秲炄諏懷┲瘛?/p>

知道行家學不來，爛涂蕉葉倒莓苔。

《芭蕉墨牡丹》

徐渭論“寫意”之“寫”，又被稱為“狂涂”，“狂掃”，“草抹”，“翻飛”，“騰逸”，“神蹲”。這些詞語都表明徐渭所言并非一般之寫意，而是一種傾瀉肺腑、披露肝腸的大寫意，其中不僅有酒、有墨、有影，而且又能“指尖浩氣響成雷”，能“滿袖白云天上物，下來放出世間飛”。這是一種上天入地、充滿浪漫想象的“意”飛揚，是一種主觀驅使下的“野藤刺蔓，交戛其間”的“意”的縱橫，也是憑借自然物象而將個人的不幸遭遇、痛苦裹挾其中，進而噴涌出新的寫意形態，是晚明畫壇突起的寫意異峰和巨瀾。

而“要將狂掃換工描”這一命題則是徐渭大寫意的經典之論，這本是針對元代王蒙提出來的，但卻是徐渭“大寫意”精神的絕好自況?！熬詫懸鈦頌楦?，自古磚因引玉拋”，這一方面說明元明以來，畫壇上的“工描”手法仍然流行，但另一方面又意味著變為“狂掃”似的“大寫意”。從審美表現來看，“工描”往往拘于“形似”，而“寫意”才能為“物”傳神，或者說，只有大寫意才能憑借“取影”“留影”，并以“狂掃”的方式將畫家的內在的主觀精神痛快地宣泄出來。對此徐渭還曾以詩的方式提出了如下命題：

寫躍難為逸，描蹲易犯妍?！懂嬜堇跏蟆?/p>

“描”而“犯妍”，就是講“工描”容易拘于“形似”表面，黏著物之形“妍”；而“寫”則“躍”而“逸”，盡管具有一定“難”度，然“寫”一旦做到了“躍”而“逸”，就會提升為一種“狂掃”的大寫意境界。

徐渭“大寫意”精神所依托的乃是以儒家為主干而生成的屈騷傳統。尤其是當理想遭遇挫折，個人命運出現不幸，“發憤以抒情”就會作為人生的主調，成為后世一切與之相類人物和文藝的精神支點。徐渭的人生和藝術就是屈騷傳統的審美宣言。明代鍾人杰評他說：“文長終老縫掖，蹈死獄，負奇窮，不可遏滅之氣……嬉笑怒罵也，歌舞戰斗也，僚之丸、旭之書也，腐史之列傳，放臣之《離騷》也。”應當說，徐渭胸中一段“不可遏滅之氣”，不僅吟之于詩，付之于曲，而且也“宛宛可見”于書畫，并進一步訴諸如“狂似掃”的大寫意。徐渭在為文人沈錬作傳時說：“君懷憤之日久，而忠不信于主上……隨事觸景為詩賦文章，無一不慨時事，罵訶奸諛，懷忠主上也?！薄坝嘧x離騷，及閱青霞君（沈錬別號）塞下所著《鳴劍小言集》《籌邊賦》，扼腕流涕而嘆曰：‘甚矣，君之似屈原也!’”應當說，徐渭的大寫意也是“隨事觸景”的產物，更是“懷憤日久”的吐訴。雖然他的“牢騷困苦”并不全然同于屈原，但“英雄失路”卻是兩人共同的人生遭遇，進而他從類似文人命運和文賦中引發共鳴和慨嘆就不是偶然的了。

但需指出，徐渭并不排斥道釋(不同于韓愈)，屈騷傳統只是他的思想一種取向而已。他曾寫過一首著名的題畫詩：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！边@一狂掃而成的葡萄、野藤意象顯然是徐渭個人命運和遭遇的鮮明寫照，亦是屈騷式的孤憤情懷的表白，但其中似也夾雜著一種落魄無奈、閑拋、蕭散的道釋般的心緒。