外向化：博物館物的嬗變與知識生產
——以“長沙馬王堆漢墓陳列”為例

王艷秋

（首都師范大學文學院 北京 100089）

內容提要：博物館的“外向化”體現在“物”與知識兩個層面。“物”的嬗變與展覽敘事緊密相關。從獨立的“物件”到組合的“物證”，觀眾對敘事的接受情況也在改變。為了更好地傳播“物”的文化意義，加強雙向互動，展覽中的技術運用越來越普遍，此時“技術物”就出現了。“技術物”是一種與空間要素緊密融合的媒介景觀，它與物件和物證不同，既不直接展示客觀物理信息，也不簡單地印證知識。在外向化進程中，景觀敘事或許是一條新的知識生產路徑，幫助博物館突破封閉的內部循環，將文化遺產轉化為社會的智力資源。

博物館的“外向化”是蘇東海先生（以下省略敬稱）于20世紀80年代末提出的概念，他認為：“當代博物館正在進入一個外向化的發展進程。過去的博物館是內向的，三職能是在館內運轉的，是在內部自我完善的。當代博物館突破了封閉的內部循環機制，走向外部形成大循環。”［1］立足于社會視角，“外向化”至少有兩重含義：首先，“外”是相當于“內”的空間概念，不僅指以院墻為界的物理空間，還指以職能為區分的文化空間，只有與其他機構形成界限和差異，博物館才能生產獨特的知識；其次，“外”是一種發展向度，在這個過程中，博物館職能與社會教育、旅游、環保等公共事業產生了橫向聯合，但機構之間的差異也有可能被整合。

博物館職能的發展帶來了一系列新的文化現象［2］，當前重新審視并激活“外向化”概念十分必要。本文以湖南省博物館2017年“長沙馬王堆漢墓陳列”為例進行分析，主要基于兩方面的考慮：從歷時性來看，經過1974年“長沙馬王堆漢墓出土文物陳列”、2003年“馬王堆漢墓陳列”、2017年“長沙馬王堆漢墓陳列”三度策展［3］，展覽邁出博物館內部的敘事取向不斷明晰；從共時性來看，2017年的新館陳列在博物館向外部聯合的趨勢中，不僅創造了可觀的參觀量［4］，還展現出一種新的知識生產路徑。

一、內循環：“物”與敘事

“物”是博物館開展一切工作的基礎。在國際博物館協會（ICOM）對博物館定義的八個版本中，最核心的變化都圍繞“物”的概念展開。博物館物在初期是一種文化物件（objects and specimens of cultural value，1956），到后來被當作物質證據（ma?terial evidence，1974），現在又被視為一種人類遺產（tangible and intangible heritage，2007）。根據加拿大博物館學家雷恩·梅蘭達（Lynn Maranda）的經典論述，博物館物可以從事物（things）、實物（objects）和資料（documents）三個層面進行分析［5］。事物是廣義上的客觀存在，這種本體論意義上的“物”不作為博物館學主要探討的內容；實物是人類智慧定向性應用的結果，這種認識論意義上的“物”與人為的選擇和運用緊密相關，因而實物是展覽敘事需要探討的主要內容；資料是給予實物展品證明的輔助品，在數字化、信息化、媒介化的時代背景下，這是最亟待厘清的概念。以“物”為基礎，我國的博物館大致呈現出三種敘事取向：文字敘事、形象敘事和景觀敘事［6］。

文字敘事取向發軔于現代博物館興起之時，在很長一段時間內，蘇聯博物館學深刻地影響了我國博物館的理論與實踐。實物的總和構成博物館的全部藏品，沒有實物的陳列便不能稱為博物館的陳列［7］。然而藏品從庫房進入陳列體系后，其性質有所變化，蘇東海在20世紀60年代提出“文物兩重性”理論，其背景正是“文物在新的領域里獲得了新的屬性”。也就是說，當藏品成為展品后，它是既客觀又主觀、既具體又抽象的。“文物是不允許也不可能偽造的。但是在陳列中，對文物的理解和對文物的運用在一定程度上是可以依據陳列者的主觀意志為轉移的”［8］，由于展覽是主觀選擇后的結果，所以博物館敘事總具有傾向性和不確定性。譬如在“文革”時期，有的博物館隨意編造歷史，隨意改造文物以適應政治斗爭需要［9］，完全倒向了主觀性的一面。然而，即便在博物館發展的低谷期，文物的客觀性也不會就此被抹除，馬王堆漢墓的考古發掘和展覽就發揮了“撥亂反正”的作用。為了保護出土文物，周恩來總理曾親自動員并多次發出指示，最終由國家出資建造了當時亞洲一流的文物倉庫，這便是最早的馬王堆陳列展廳。1974年7月展覽正式開展，地下二層的庫房陳列辛追遺體，觀眾可在地下一層通過透明頂罩俯瞰地下二層，地上一層按質地、種類陳列各式文物及相關考古發掘圖片，地上二層為庫房［10］。展覽以簡潔明了的文字敘事為主，側重于展現單個物件的物理信息。可以說，觀眾在觀展過程中首先接收的是客觀知識，而非主觀構建的情感加工品。文字敘事的主題抽象地隱含在展覽中，它被設定為一種理性的結論，是文物的第二重語言，第一重語言則是“感性的具體的知識”［11］。此展雖然沒有刻意渲染意識形態色彩，但在特殊年代里仍為全國博物館事業的恢復提供了強大動力。至2002年底，這種文字敘事取向的局限性已非常明顯。因為文字敘事主要以器物的類型序列或線性的時間序列為線索，雖然有一個隱含的主題，但實物展品之間缺少直觀的聯系。對于缺乏背景知識的觀眾而言，其參觀過程容易流于表層的物理說明，往往難以把握敘事主題。從這個角度來看，文字敘事取向中的知識生產仍然是一種單向傳輸而非雙向傳播，它呈現出一種封閉的內部循環。

在20世紀80年代“由物到事”（from things to matters）的展覽革新中，主題線索與文字信息互為補充，突出了博物館的形象敘事取向。形象敘事注重實物與資料的直觀聯系，因此展品與展品、展品與輔助品通常是組合在一起的，它們共同扮演了故事敘述中“物證”的角色。2003年重新開放的“馬王堆漢墓陳列”便體現了這種敘事取向。館方在傳統考古學方法的基礎上對展覽進行了大幅修改，設置了四個主題單元，其中“走進轪侯家”的主題內容經過了反復的討論［12］。展廳中的漆木器、絲織品、帛書竹簡不再作為獨立的物件展示，而作為轪侯一家生活與文化的物證組合起來，這些物證的關聯反過來又表現為展覽的主題。此時的主題不再是知識性的結論，也不再暗示某種理性的歷史本質，而只是展開敘述的前置條件。主題前置需要更為深入的藏品研究提供學術支持，因為一旦進入展覽敘事，物件自然就成為一種“物證”。那么，實物展品是否需要在敘述過程中再次呈現證明過程？它們要借用什么資料向觀眾證明“物證”本身？顯然，實物與資料的關系在此更加錯綜復雜了。梅蘭達曾在認識方式上指出：“當一件實物被認為發揮著資料的功能時，也就是說，它能說明收藏中別的藏品的存在，它也不會失去其本身作為實物的作用，只不過是同時起到資料的作用。”［13］這意味著實物與資料是可以互相轉化的。妮娜·西蒙（Nina Simon）則在“參與式博物館”的背景中將實物定義為“觀眾在文化機構可以接觸到的（不管是展覽中的展品，還是教育項目中的輔助品，以及觀眾可以使用的任何物品）具有外在實體的物品”［14］，站在社交行為的角度，實物與資料的區分似乎并不必要。

實物和資料其實與“知識”直接相關，前者為載體，后者為證據。相較于20世紀六七十年代的理論構架，在“主題”成為敘事的前置條件后，實物展品直接表達的絕不僅僅是“感性的具體的知識”，輔助品佐證的所謂結論也溢出了“第二重語言”的范圍。形象敘事的實物展品與其說承載了具體的或抽象的、感性的或理性的知識，不如說先展現信息、然后才譯介信息背后的知識，而后一過程已涉及觀眾的參與，突破了博物館內部的封閉循環。信息是知識的前提和表象，知識則是信息處理、加工的結果；信息的內容和存在形態可以不被轉換，知識則經過人的智力處理［15］。在形象敘事中，博物館將主題的建構信息呈現出來，這在一定程度上規避了主觀敘事的“僭越”，進而保護了“物”的知識內涵。這是博物館在知識生產中應該扮演的角色，也是其在文化意義上發揮收藏職能的體現。

二、一條外向化線索：景觀敘事

雖然形象敘事試圖沖破知識生產的空間限制，但卻和文字敘事一樣，未能將實物展品帶出玻璃展柜的物理區隔。這不僅使展品的形象變得扁平，還使觀眾無法親自確證“物證”，只能被動地接受敘事的結果。何為確證？是用身體中的某種感官記錄事實嗎？長期以來，博物館禮儀和秩序對觀眾的感官互動有嚴格的限制，眼睛一直是占統治地位的感官。但在缺乏其他知覺經驗的情況下，我們連“物”的三維空間性都記錄不了。觀眾對這種經驗匱乏并非無動于衷，在參觀過程中出現的違規行為，如觸摸、閃光燈拍攝等都屬于某種特殊的應對。當感官在范圍和辨別能力上受到限制，技術便出現了。技術是人體知覺經驗外化的媒介，景觀敘事則是博物館順應這種趨勢所采取的策略。

一旦實物展品通過景觀敘事構造空間感，視覺的傳統運作方式就被打散了。眼睛只能就不同區塊局部化的經驗來領會，因此空間感不過是由某個形象的不同平面拼縫而成，是一些“歐幾里得空間”（Euclidean space）的殘片所呈現出的幻覺［16］。要避免出現這種情況，必須充分調動觀眾的身體感官，“圖像引發的是視覺的想象，而我們的肉身卻能直接擁有多種感知，讓我們可以通過實在的感受去體驗世界而擺脫虛擬想象。”［17］景觀敘事的基本策略不是固定的視覺配置，而是動態的感官互動；它并非直接在“物”和“人”之間搭建兩點一線的關系，而是以技術為媒介延展整個空間。早在20世紀50年代后期，西安半坡博物館就已考慮到空間要素，并把“環境”本身納入展示范圍。但遺址環境仍被當作不可移動文物加以保護、展示和研究，在這種意義上，它仍然是靜態呈現的“物證”，是一種特殊的“物件”。而景觀敘事大多通過藝術裝置來構建空間感，如丹尼爾·李伯斯金（Daniel Libeskind）在設計德國柏林猶太人紀念館（Jüdisches Museum Berlin）時構造的“虛空”（Inner Void）。“虛空”底部安裝了10 000件由瑪納什·卡迪詩曼（Menashe Kadishman）創作的“金屬臉”雕塑，物與空間共同構成了藝術裝置“秋之落葉”（Fallen Leaves）。這種空間裝置顯然不是原始的、直接的物質記憶，而是追憶的、復制的輔助品。

當輔助品不再是展覽幕后的資料，而以空間的形態出現在展覽中時，它似乎就成為某種意義上的展品。仍以2003年“馬王堆漢墓陳列”為例，除了體現以主題為基礎的形象敘事取向，該展覽還在室內復原了辛追墓的墓坑，特別強調了“營造現代陳列展示藝術的純美空間”［18］。這似乎預示了一種趨勢：當展覽敘事從平面走向空間，實物展品就需要借助某個融合度更高的“物”進行敘述。在2017年“長沙馬王堆漢墓陳列”中，展廳與博物館建筑更加緊密地結合起來。觀眾從博物館三樓展廳進入，跟隨展線抵達“永生之夢”單元時，上下通透二十多米的按原比例復原墓坑便赫然映入眼簾。觀眾站在“墓口”區域，不僅能俯視整個復原墓坑，還可以觀看三維空間投影（3D maping）展示的影像；通過墓坑一旁的扶梯下樓，可以窺見墓坑的側面；跟隨導引抵達二樓，就進入了四重套棺等遺物的展區；最后到達一樓，既可以參觀木槨、遺體等實物，又能觀看復原墓坑的底部。“永生之夢”單元將實物展品、虛擬展示、建筑空間與參觀動線有機結合在一起，成功地構建出一種“景觀”。景觀不再是靜態呈現的實物，而是技術營造的情態，如果一定要以“物”冠名，或許可以稱其為“技術物”。在媒介技術的輔助下，觀眾的認知過程雖然沒有停止，但他們接收信息的方式卻在不經意間轉換了，因此可在一定程度上緩解疲勞感［19］。尤其對偶發性觀眾而言，景觀敘事往往能使他們在更輕松的狀態下接收展品信息，并將其記錄在短期記憶中［20］。

研究觀眾是當代博物館外化的重要內容，也是衡量博物館現代意識的試金石［21］。博物館對觀眾的考慮和關照，一方面是“以人為本”“觀眾導向”的體現，另一方面也是全方位展示“物”的需要。如今，除了客觀展現整個民族的歷史外，一些地方博物館也開始將宏大而嚴肅的主題向可讀性、趣味性發展，通過基本陳列向觀眾講述地域歷史、傳播地方文化。尤其在“文化旅游熱”的背景下，各社會機構加強了橫向聯合，這就意味著機構職能不再截然區隔開來，因此博物館的知識生產將會面臨更復雜的文化語境。

三、外循環：文化傳播分析

在2007年的博物館定義中，“物”被視為“人類及人類環境的物質及非物質遺產”。宋向光認為，“文化遺產”是博物館藏品的屬性之一，它代表了社會歷史賦值的一面，而另一面則是作為研究資料的“物證”［22］。雖然沒有直接揭示“社會賦值”與“科學證明”的差異，但這種對藏品性質維持“遺產”的認識，似乎暗示了傳統研究下的知識生產已發生了某些改變。嚴建強則認為博物館藏品屬于一種可移動文化遺產，這類遺產由“物質構件和文化意義兩部分構成”［23］。文化意義的揭示以藏品研究為基礎，而意義的傳播主要依靠展覽的敘述，也就是說，博物館的知識生產將會與各種認知與傳播技術發生關聯。

博物館借助空間環境中的各種技術與觀眾形成互動，這本是一種新的傳播實踐。然而，當技術催生出融合度更高的“技術物”，展品的文化意義在傳播中就有可能被遮蔽甚至被解構，景觀敘事取向便隱含了這種風險。在《世界遺產名錄》（The World Heritage List）中，“景觀”取用的是 landscape的含義，“文化景觀”（Cultural Landscapes）作為一種遺產類型的名稱被提出［24］。但在西方的文化研究（Cultural Studies）中，“景觀”還有spectacle的含義，居伊·德波（Guy Debord）在《景觀社會》（La So?ciété du Spectacle）中對此進行過批判。他認為：“哪里有獨立的表象，景觀就會在哪里重構自己的法則。”［25］似乎景觀既是客觀環境的表征與形象，又是單一主體敘述的擬像。如果景觀越來越缺乏實在的內容，就會發展為文化傳播中的“媒體奇觀”。如今，這種“奇觀”與許多令人憂慮的文化現象都有關聯，博物館在知識生產過程中也應有所警惕。正如我們看到的一系列轉變：數字技術的發展不斷挑戰“物”的客觀屬性，如中國國家博物館的《乾隆南巡圖》數字展廳、故宮博物院的“清明上河圖3.0”高科技互動藝術展演均充分調動了運用“物”的主觀能動性，但同時也引發了對客觀實在性的審思；網絡媒體的參與進一步加劇了“物”的歧義，如文物表情包、短視頻《文物戲精大會》不僅脫離了物質構件，還轉換了文化意義，更強調一種娛樂消遣的功能；商業機構的逐利行為則徹底將博物館的定義異化，如各種“新型博物館”為了吸引觀眾，以博物館之名賺取噱頭和利潤……當知識生產進入開放的外部大循環，博物館就正式開啟了雙向傳播的進程。觀眾通過媒介技術參與一系列互動，但在實際傳播過程中，信息不對等、知識背景差異、參觀時間與空間等都會影響傳播效果，甚至引發歧義和誤解。

譬如在2017年“長沙馬王堆漢墓陳列”的“永生之夢”展廳中，空間的重置使某些“物”在歷史語境中的使用功能被隱去，從而產生誤解。館方認為，“把辛追夫人墓葬中‘四棺一槨’中的‘四棺’以及T形帛畫上的紋飾制成動畫表現出來，并投影至墓坑表面和棺槨上”，能“把漢代人‘事死如事生’的觀念復原展示出來。”［26］實際上，T形帛畫是出殯時張舉在棺前的“銘旌”，下葬時覆蓋在棺上，而這些原始的文化信息在整個數字展演中都經過了轉義。觀眾W（女，22歲）認為館方展示的是辛追墓的“壁畫”，而非其他隨葬品上的紋飾。從這個角度看，墓坑未作為媒介技術所敘述的實物，卻成為展示虛擬景觀的輔助品。面對聲、光、色帶來的感官體驗，大部分觀眾的情緒都得到了調動，但在驚喜與震撼后，這些信息能否被處理、加工為長期記憶的知識？觀眾T（女，54歲）表示：“不曉得這個投影講的是什么，還配著很大的‘嘭嘭’響聲，反正把我嚇了一大跳。”除此之外，重復的展示內容似乎還削弱了單元主題的敘事邏輯，觀眾Y（男，21歲）認為“永生之夢”在第一部分就已經為T形帛畫上的圖案專門設置了影視講解區，而投影內容又再次展示，略顯贅余。其實，從文化遺產的原始語境出發，通過投影來展現墓主辛追下葬的相關場景，如棺槨等葬具和其他隨葬品放置進墓坑的過程，輔之以相關展品的物理信息、文化功能的介紹等，這樣由實物和資料共同組織敘事邏輯，或許更能恰如其分地利用投影的動態效果。又如，從文化遺產的次生語境出發，結合投影復原考古發掘的相關場景，如辛追墓的疊壓打破關系，輔之以考古發掘知識的科普，從而將歷史線索貫穿至當代，或許更能體現文化意義的延續性和多樣性。

無論在哪個時代，文化必然包含了技術現實中的人類現實。人類學家保羅·拉比諾（Paul Rabi?now）就把“當代”視為一類問題，而且是“新舊元素如何相互交織、共同作用”的重要問題。在這個意義上，博物館必然是當代的產物，博物館物必然是一種文化遺產。要想承擔貫通古今的角色，博物館就需要“將積淀在博物館中的人類知識成果轉化為促進社會和諧發展的智力資源”，需要“將傳統的實物教學與當代高新信息技術結合起來”［27］。也就是說，博物館要在文化傳播中將“技術物”考慮進來。雖然也要防止虛擬景觀對歷史實物的意義置換，但更重要的是，我們必須認識到文化與技術并非截然對立，“技術物”的存在模式也需要通過一種理論化的審思來理解。我們的世界已被各種“物”充斥，它們都是某種意義上的技術物件，這種現實不但不應回避，而且應被理解為自然和人類之間最重要的媒介。

四、結語

自20世紀70年代的新博物館運動興起后，許多西方學者都開始重新思考博物館的定義。彼時我國的博物館還在歷史激變中徘徊于“神廟”與“論壇”之間，神廟代表了博物館傳統的一面，是收集、典藏物品并提供自上而下的啟發式教育的場所；論壇則代表了現代化的一面，是溝通和妥協的表達場所，是掩飾分歧、謀求共識的公共場域［28］。可以說，我國博物館的外向化進程亦是走向“論壇”的過程，博物館職能與展覽敘事互為表里，共同推動著文化知識的雙向傳播。但是，博物館只有以藏品研究為基礎，先在內部循環機制中明確物與空間的敘事關系，才能在外部大循環中保持知識生產及其職能的獨特性。

［1］蘇東海：《博物館演變史綱》，蘇東海《博物館的沉思：蘇東海論文選（卷二）》，文物出版社2006年，第402頁。

［2］在社會教育方面，博物館除了是提供終身教育的第二課堂，還通過文博類電視節目、自媒體平臺等開展更為廣泛的科普工作。在旅游方面，全國文物機構接待觀眾人次由2010年的52 098萬上升至2018年的122 387萬，其中博物館接待觀眾104 436萬人次，占總數的85.3%（《2018年文化和旅游發展統計公報》，《中國文化報》2019年5月30日）。文旅融合趨勢進一步增強，“博物館旅游”在“全域旅游”的倡導下成為新的亮點。在環保方面，新興的生態博物館陸續建成開放，自然保護區、文化生態保護區等建設工作越來越注重“活態”保護的理念。

［3］湖南省博物館舊館陳列始于2003年1月，新館陳列始于2017年11月底。“馬王堆漢墓陳列”“湖南省博物館基本陳列”分別獲第六屆（2003年度）、第十六屆（2018年度）“全國博物館十大陳列展覽精品”。

［4］據湖南省博物館發布《新湘博指數》顯示，新館開放以來8個月內，累計接待觀眾超過230萬人次，單日最高接待觀眾量超過2.2萬人次。《新湘博8個月接待觀眾超過 230萬人次 暑假玩轉新湘博》，［EB/OL］［2018-08-08］［2018-09-08］http：//hunan.voc.com.cn/ar?ticle/201808/201808080950321997.html mobile.

［5］﹝加拿大﹞雷恩·梅蘭達著、胡書生譯：《博物館學的核心問題：物質世界》，《中國博物館》1994年第4期。

［6］殷曼楟在《論博物館中的敘事范式轉變及其可見性配置》（《文藝爭鳴》2015年第12期）中總結為文字敘事、形象敘事、景觀敘事三個階段。但由于這三種敘事策略并未呈現出明顯的時間更替，且在當代博物館中經常同時出現，因此本文將“策略”界定為“取向”。另外，本文對“景觀”的定義也提出了不同看法，詳見正文第三部分。

［7］蘇聯博物館學科學研究所：《蘇聯博物館學基礎》，文物出版社1957年，第38頁。

［8］蘇東海：《文物在陳列中的兩重性》，《中國博物館》1986年第1期。

［9］蘇東海：《博物館物論》，同［1］，第42頁。

［10］湖南省博物館：《長沙馬王堆漢墓陳列》，中華書局2017年，第10頁。

［11］同［8］。

［12］李政：《厚重的文化內涵，純美的藝術空間——馬王堆漢墓陳列》，張囤生主編《中國博物館陳列精品圖解（四）》，文物出版社2006年，第84—93頁。

［13］同［5］。

［14］﹝美﹞妮娜·西蒙著、喻翔譯：《參與式博物館：邁入博物館2.0時代》，浙江大學出版社2018年，第139頁。

［15］宋向光：《繆斯的獻祭：知識，抑或信息——信息時代博物館產出及博物館與觀眾的關系》，《中國博物館》2008年第3期。

［16］“歐幾里得空間”（Euclidean space）是一種有限維實內積空間，例如二維的平面幾何、三維的立體幾何等。而在立體視像中，觀眾看到的其實是一種拼縫的“黎曼空間”（Riemannian space），每個鄰域都是一個微小的歐式空間的片段。參見﹝美﹞喬納森·克拉里著、蔡佩君譯：《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》，華東師范大學出版社2017年，第189—190頁。

［17］王思怡：《何以“具身”——論博物館中的身體與感官》，《東南文化》2018年第5期。

［18］同［12］。

［19］嚴建強、許捷：《博物館展覽傳播質量觀察維度的思考》，《東南文化》2018年第6期。

［20］按照約翰·福爾克（John Falk）和林恩·迪爾克（Lynn Dierking）提出的觀眾分類標準（The Museum Experi?ence.1992：17），展覽敘事在經常性觀眾（一年參觀3次以上）和偶發性觀眾（一年參觀1～2次）中產生的具體效果是有差別的。經常性觀眾通常具有一定認識基礎，能對知識進行更好地理解，而偶發性觀眾通常出于休閑目的進行游覽，易使參觀行為消遣化、娛樂化。筆者在2018年4月5—10日對“長沙馬王堆漢墓陳列”進行了觀眾調查，結果顯示：第一，兩類觀眾群體對展覽敘事線索明顯的展品印象差異較小，如漆器、陶器等；第二，兩類觀眾對敘事線索薄弱的展品印象差異較大，如陶俑、絲織品等；第三，偶發性觀眾只在“墓坑、棺槨、遺體”這一項的數據明顯高于經常性觀眾（超過10%）。由此可以推測，敘事線索對偶發性觀眾的影響偏向于觀看與體驗即刻引發的情緒，這些情緒有助于短期記憶的形成。

［21］同［1］。

［22］崔波、楊亞鵬：《博物館定義大盤點新時代博物館定義再思考》，［EB/OL］［2017-10-29］［2018-09-08］https：//mp.weixin.qq.com/s/hPDZ6pmdhUHqzp4674pKew.

［23］嚴建強：《信息定位型展覽：提升中國博物館品質的契機》，《東南文化》2011年第2期。

［24］19世紀中葉，德國地理學家亞歷山大·馮·洪堡（Alex?ander von Humboldt）將“景觀——某個地理區域的總體特征”引入地理學，后被德國和蘇聯地理學家當作“地理綜合體”的同義詞使用至今。1906年，德國地理學家奧托·施呂特（Otto Schlüter）提出要將人類創造的景觀作為地理學的主要研究任務，將“文化景觀”作為正式術語引入科學領域。而后美國人文地理學者卡爾·奧特溫·索爾（Carl Ortwin Sauer）創立了文化景觀學派（即伯克利學派，Berkeley School.），并把文化景觀定義為“由文化群體在自然景觀中創建的樣式，文化是動因，自然是載體，文化景觀是結果”。

［25］﹝法﹞居伊·德波著、王昭風譯：《景觀社會》，南京大學出版社2006年，第6頁。

［26］袁思蕾：《新湘博·新體驗：高科技展現文物細節，重現漢代人的永生之夢》，［EB/OL］［2018-02-09］［2018-09-08］http：//wh.rednet.cn/c/2018/02/09/4553844.htm.

［27］宋向光：《物與識——當代中國博物館理論與實踐辨析》，科學出版社2009年，第117頁。

［28］徐堅：《名山：作為思想史的早期中國博物館史》，科學出版社2016年，第3—4頁。