讓文物“活起來”：策展再塑博物館的社會表達方式

許瀟笑

（杭州工藝美術博物館 浙江杭州 310016）

內容提要：讓文物“活起來”是近年來博物館與文化遺產工作的重要發展方向。強調文化遺產的社會利用，是新博物館學在中國博物館的本地化實踐之一，然而在這個過程中出現了值得審視與反思的問題。“活起來”的內涵其實是在變化的社會環境中近代博物館需要向現代博物館轉型，在“知識性”“公共性”與“體驗性”三個維度上與社會構建一種新的互動關系。這種新關系的構建在展覽實踐中主要體現為通過四種策展思維方式的轉變來改變博物館的社會表達方式，包括以“文化詮釋”為視角豐富展覽的敘事性、以“空間經驗”為中心充盈展覽的體驗性、關注“復數性”激發公眾的主體性以及聯系“當代經驗”構建展覽的現實意義。

一、引言

2013年，習近平總書記提出“要系統梳理傳統文化資源，讓收藏在禁宮里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產、書寫在古籍里的文字都活起來”。《文化部“十三五”時期文化發展改革規劃》《國家文物事業發展“十三五”規劃》也對此進一步明確。讓文物“活起來”成為近年來博物館與文化遺產工作重要的發展方向與政策導向，其核心價值觀體現在如何讓文化遺產更好地走進當下生活，具體實施層面包括經濟生活中文化產業的升級與發展、新技術的利用、精神生活的提升［1］。

近年來，大量回應這一議題的具體實踐在博物館引起了很大變化，也引發了眾多的業內探討與外界關注。對過去已有經驗的檢視與反思，是本文討論的一個重要出發點，并嘗試通過對博物館在現代社會語境與文化狀態的梳理，提出考察讓文物“活起來”的新視角及其可被詮釋的新內涵，即在近代博物館向現代博物館轉型的過程中，在“知識性”“公共性”與“體驗性”三個維度上，博物館如何與社會構建一種新的互動關系。本文以策展為討論的切入點與聚焦場景，從四種思維方式的轉變和具體的案例分析，探討如何通過策展改變博物館的社會表達方式，從而實現文化遺產活在當下。

二、實踐中的焦慮與困境

20世紀60年代，新博物館學（New Museolo?gy）在歐美國家興起，一批博物館和文化遺產專家開始挑戰博物館的社會角色與身份認知，認為“‘老’博物館學的問題在于過分強調博物館的方法，而基本上忽視了博物館的目的”［2］。因此，以考察博物館與社會關系為核心，實現博物館從“出世”到“入世”角色的轉換，作為新博物館學倡導的核心思想與價值觀，成為博物館在今天自我定義與身份認知的共識［3］。讓文物“活起來”強調文化遺產的社會利用，是新博物館學在中國博物館文化語境中的本地化實踐。然而，實踐過程中出現的一些問題值得審視與反思：在各種互聯網技術與新媒體的介入下，尤其是以移動終端為代表的自媒體的迅速發展，“流量”成為衡量傳播力、影響力的重要標準，博物館被推向可以帶動大流量的娛樂化和商業化。一些博物館的展覽、教育活動、宣傳在“流量焦慮”的氛圍下，力求“吸睛”，導致缺乏知識力與審美感、明顯呈現出“低齡化”與“唯流量化”的趨勢，文化遺產也逐漸演變為“國寶”“寶藏”“懷舊”標簽下的消費對象。同時，由于宏觀政策導向的驅動容易陷于一種“口號式”的單一與僵化，對文物“活起來”的理解與認知在實踐中傾向于被“簡單粗暴”地稀釋。因此，結合當下的發展情況與實際問題，對議題進行反復探討與辨證思考，通過反復探討與辨證思考來加深理解與認知，既是對實踐可持續性的保障，更是在快速變化的社會環境中審視博物館核心價值與身份認知的一個契機。

三、“活起來”的底層邏輯：構建博物館與社會的新關系

不同歷史時期的社會文化塑造了不同的博物館形態。15世紀開始的地理大發現催生的“珍奇柜”“珍寶柜”，作為一種公共博物館的雛形狀態與源起，滿足了那個歷史時期“獵奇”的社會心態。到近代，作為知識啟蒙的重要文化載體，博物館代表著知識權威，呈現為一個生產專門化知識、提供“百科全書式”學習的場所，以滿足社會對“科學”“求知”的需求，成為博物館至今為止一種主流的自我認知與文化形態。然而，自20世紀以來，經歷了戰爭、技術革命，人類社會發生了根本性的變革而進入現代社會。馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）總結了現代社會的五個基本特征：科學的興起、技術的統治、藝術被歸結為體驗、用文化來理解人類生活、去神圣化［4］。在諸如全球化與資本化的經濟環境、互聯網技術與數字媒體的快速發展、消費社會的高度繁榮等宏觀社會環境下，形成于近代社會的“傳統博物館”不再適應時代特征，呈現出僵化的狀態，面臨被邊緣化的境地。

所以，“活起來”并不能被表面化地理解為讓文物“動起來”，其根本涵義與目的是通過重新定義與構建博物館與社會的關系，實現博物館轉型以適應現代社會發展。從“重新定義”來講，現代博物館作為一個以文化遺產為獨特資源的社會性公共文化機構，在對藏品/文化遺產進行收藏與保存、整理與研究等學術梳理的過程中，解讀與表達某種特點觀點、文化認知，并通過不同媒介的闡釋與技術的傳播，在公共社會話語環境中，提供多元的文化體驗，并實現特定意義的生成。“知識性”“公共性”與“體驗性”是體現博物館“現代性”與構建博物館與社會新關系的三個核心維度：博物館對入藏后的文化遺產進行“再加工”，獲取新信息，提出新問題、新觀點，產生新思想，這一基于文化遺產的知識生產十分契合現代知識型社會的發展需求，更是博物館作為社會文化機構的核心價值所在，使博物館在豐富多樣的文化生態中能夠保持自身獨特性與引領作用。同時，博物館作為一個知識生產體，也不是一個封閉自足的主體。在開放多元與強調專業分工的現代社會中，不同社群的聯系更加緊密，毋庸置疑，博物館“公共性”的增長是利用各種新技術與新媒體的出發點。但是，文物“活起來”不是唯新、唯快的“技術本位”，最終目的是讓遺產資源通過“物質研究”“文本輸出”進入“公共語境”。在這個過程中，博物館拋棄“老的”知識權威身份，作為文化平臺與論壇的組織者、管理者，提供知識生產、分享與交換的資源與空間，從而促成新的社會意義與文化共識的生成。在這個過程中，文化體驗作為一種連接方式顯得尤為重要，它是人們在高度技術化、資本化、專業化的現代社會中迫切追求的一種精神需求。通過不同手段打造的各種體驗場景中，在“故事”“舞臺”“劇場”中，意義與共識被重新詮釋與傳播，同時也為博物館與現代消費型經濟生活發生關系提供了入口。以“知識性”為核心基礎，“公共性”與“體驗性”為途徑，構建博物館與社會的新關系，形成一種獨特的“現代博物館效應”，是文化遺產活在當下的底層邏輯。

陳列展覽是博物館與社會發生關系的主要場景。博物館通過觀眾的“觀看”與外部語境發生緊密聯系。博物館在不同時期的變化，最為顯著的區別之一表現在觀眾“觀看方式”的不同，也就是“展示觀念”的轉變。因此，展覽成為構建博物館與社會新關系的一個重要試驗場。接下來，本文以策展為例，通過對策展思維轉變與實踐的闡述，進一步剖析以知識性、公共性與體驗性為前提的現代博物館如何讓文物“活起來”。

四、“展覽時代”：重塑博物館的社會表達方式

“公共陳列與展覽是目前為止大多數博物館最受歡迎的部分。在這里，觀眾與博物館藏品實現了直接的聯系。”［5］展覽是現代博物館運作最為成熟、觀眾參與最為廣泛的方式。同時，隨著視覺文化及其消費的發展，主題性展示構成的展覽成為不同行業傳播的重要場景，生發出一個多元又充滿活力的“展覽時代”，構建了現代社會中主要的體驗與交流。展覽不再獨屬于博物館，成為博物館與變化的社會語境發生交互的重要情境之一。在這個情境中，博物館的“展示”立場與公眾的“觀看”體驗并存，是“現代博物館效應”發生的重要場所，即知識傳播與共享的公共性、文化情景的體驗性在展覽中實現交融。然而，在歷史發展中，“藏寶閣”“百科全書”“知識權威”被逐漸固化為博物館的身份標識，在策展中體現為以“文物”與“文本”為中心的思維模式，以“教導者”為出發點的身份立場，往往導致文物與文化詮釋、知識生產與傳播、學習與體驗的對立和割裂。

因此，轉變策展思維顯得尤為必要，通過改變敘事、空間、公眾與當代經驗在展覽中的再現方式，能夠重塑博物館的社會表達方式，從而構建博物館與社會的新關系。

（一）以“文化詮釋”為視角，跳出“文物本位”，豐富展覽的敘事性

考古學與歷史學作為博物館學的學科基礎，成為博物館展覽敘事策劃的基本方法論，在某種程度上也限制了文物在文化詮釋上的空間。自20世紀80年代開始，博物館界逐漸形成了一種以文物為載體、以時間為軸的線性策展范式，注重傳達文物信息的科學性、系統性和準確性，并被廣泛應用于各種不同類型、不同主題的展覽中，在造成“千展一面”的同時［6］，也使得“文物”在單一的方法論中被“僵固化”了，不同的文物實則在講述同一個故事。因此，要實現具有不同文化特質與差異性的展覽策劃，僅僅是選題與內容上的變化是無法達成的，更為根本的是需要嘗試多元化的方法論與學術語境，即除了歷史學的視野外，社會學、人類學、藝術學、經濟學等不同學科及認知理論，都可以并且應該納入策展實踐中，從而在不同的詮釋維度上釋放藏品豐富多樣的文化內涵，讓它們變得鮮活而立體。

近年來有不少優秀的展覽都在進行這種實踐：如首都博物館的“王后·母親·女將：紀念殷墟婦好墓考古發掘四十周年特展”、湖南省博物館改陳后的基本陳列“湖南人：三湘歷史文化陳列”、中國絲綢博物館的“絲路歲月：大時代下的小故事”都采用內部視角、以人為陳述對象，在策展中綜合人類學、社會學的方法，對考古和歷史資料進行新的整理與編輯，故事呈現出不一樣的面貌。此外，南京博物院的“法老·王：古埃及文明和中國漢代文明的故事”以不同文明的對比作為敘事線，中國民族博物館的“傳統@現代：民族服飾之舊裳新尚”以哲學思辨的視角將民族服飾作為少數民族世界觀的解讀載體，首都博物館的“美·好·中華：近二十年考古成果展”則從美學的角度詮釋考古物證。這些展覽均摒棄了以考古與歷史價值為甄選標準的“文物本位”，展覽敘事變得豐富多元，作為文化詮釋的鑰匙，歷史文物與文化情境發生關系后真正“活起來”。

同時，在這個多學科方法論共同應用于策展實踐的過程中，產生了不同領域的“跨界”，如歷史與現當代藝術的跨界就是這方面的新嘗試，南京博物院的“呼吸：中國傳統文化的當代形塑”、江蘇蘇州博物館的“畫屏：傳統與未來”，都完全跳出了傳統單一的文物歷史敘事場景，也是現代博物館知識生產與分享、知識性與公共性在另一個維度上的體現。

（二）以“空間經驗”為中心，擺脫“文本思維”，充盈展覽的體驗性

在傳統的一般性博物館策展實踐中，展覽策劃基本上是“文本撰寫+挑選藏品”的工作流程，這往往造成展覽中展品/文物藏品與文字“兩張皮”，藏品實物以“論文的注腳”形式出現。在這樣的策展思維中，起決定性的是一般性學術研究的文本思維，這與展覽以一個實體空間為載體構建知識分享與文化體驗的需求情境相去甚遠。實體性展品與文本性內容在空間中被割裂開來，文物是“死氣沉沉”的。

威廉·理查德·瓦格納（Wilhelm Richard Wag?ner）認為劇場是一個“總體藝術”的概念：“在劇場里總合繪畫、建筑、音樂、表演、布景、語詞等各種形式，形成一種綜合展示，觀眾通過匯集不同的知覺感受達到一個總體的藝術經驗”［7］。現代博物館需要構建的展覽空間與瓦格納的“劇場空間”有異曲同工之處，它們都應該是一個多維與遞進的文化體驗空間，包括從視覺和物質空間、非視覺感官的知覺空間到主體活動和感受體驗的經驗空間。只有在這樣一個多維度的經驗空間中，文物藏品及其本身所蘊含的多種文化屬性與價值，通過策展編輯被有機地與其他空間元素、經驗維度相融合，在這個特定的文化體驗中，文物“活起來”了。各種展臺造型、藝術場景、照明媒體與材料色彩等展示媒介并不僅僅是展品陳列或裝飾性的手段，而是成為構建空間經驗的有機組成部分，是文物藏品在展覽中“說話”的方式。在美國明尼阿波利斯藝術博物館（Minneapolis Insti?tute of Arts）推出的“中國末代王朝的威勢與華美”展（Power and Beauty in China’s Last Dynasty）中，這種文物文化內涵與藝術價值在展覽空間中的“外化”達到了極致。展覽特別邀請了舞臺藝術大師羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）為二百多件清代藝術珍品打造一個舞臺場景化的空間體驗，不使用文字，通過集視覺、聽覺、嗅覺于一體的實驗性展示手法，重新演繹了清朝鼎盛時期的政治、文化及宮廷生活。十個單元如劇幕場景隨著展線層層遞進，在一個個獨特的幻境中，伴隨著相應的音響、音樂和氣味［8］，文物藏品如同戲劇演員，其自身的表達性與文化詮釋在一個多維的文化空間中得到了充分釋放與呈現。

（三）關注“復數性”，激發公眾的參與性與主體性

“觀眾”即公眾是博物館策展實踐中一個十分重要的維度。互聯網技術加持下的全球化日益加深，現代社會中文化的多樣性使得博物館的觀眾已不能再被簡單抽象地認知為單一和均質化的群體。“復數性”是現代博物館尤其策展實踐中值得被重視的一個方面。這個“復數性”不僅僅是觀眾的年齡與性別、政治與社會身份、知識結構與認知、民族與文化身份等多維度的復數，更是不同個體與群體的日常生活經驗、藝術經驗、文本經驗、社會政治經驗乃至倫理經驗的復數。如何覆蓋、包容這樣高度復數性的公眾，簡化為一的“包羅萬象”與“大雜燴”在策展實踐中只是治標不治本。一方面，這會使得博物館展覽喪失知識生產的社會價值；另一方面，也會使得博物館逐漸迷失自我定位與身份認同。因此，策展需要轉換認知觀眾的視角，即不再將觀眾視為被動的客體或將其劃分為具有相對固定思考路徑與行為模式的對象，而是要將觀眾作為具有主體意識的個體，重新考察與考量展覽中展示與觀看、知識傳播與意義生成之間的關系。“一個重要的轉變在于意義是如何得到理解的：個體不再被看成‘空殼’、待裝知識的盒子；教育也不再被視為線性的、從內行到外行的過程，而是橫向的；最重要的是，教育成為人、場所與文物之間錯綜復雜的互動的產物。”［9］從被動的信息搜集的體驗轉變為“發散性”“開放性”的策展思維，激發觀眾自主與自覺的主體性，去提問、思考、分享、交流。文物與文化遺產的價值與意義不再來源于某個外部權威（如專家/策展人/博物館），而是源于觀眾自己。觀者可以有自己的解讀、判斷、詮釋乃至想象。在策展中，為觀者搭建將自身經驗投射在展品與敘事上的空間和路徑，是文物“活起來”在觀眾這個維度的深層涵義。

危害玉米健株生長最主要的地下害蟲有地老虎、螻蛄、金針蟲的，其主要危害就是此類地下害蟲會吞噬玉米的種子，啃食玉米的根莖部，造成苗株無法發芽或者苗株在生長初期變黃死亡，田間出現缺苗現象，若不加以管控，嚴重些會導致田間整片沒有苗株生長。

從近年的展覽實踐中可以觀察到，激發觀眾主體性的策展模式有兩種不同類型。一類策展模式專門從青少年教育出發，以科普式教育體驗為策展思路，激發觀眾的自我思考與交流。自2015年首都博物館策劃推出“讀城：追尋歷史上的北京城池”以來，多家博物館都陸續效仿推出同類型的展覽，包括蘇州博物館的“吳門畫派之青少年教育互動展”，杭州工藝美術博物館的“南宋小百工”等。“青少年教育體驗展”逐漸形成了一個相對專門的策展模式：一是不強調文物藏品實體的在場性，除“讀城”作為首次嘗試還展出少量館藏文物外，大部分該類型展覽幾乎都是“零文物”；二是動手動腦的教育性互動體驗即“游玩”取代“觀看”，大量場景、教學性展示道具與演繹以知識展項的形式被組織呈現；三是語言與圖像更加青少年化。

另一類策展模式則是在與藝術的跨界中，借鑒當代藝術的策展范式，打破傳統博物館策展標準中的準確性、代表性與系統性，通過藏品或作品在空間中的并置，以提問與反思取代答案與確定性，激發觀眾聯系自身經驗并投射在展覽中，從而完成屬于每個人自己的展覽意義構建。以筆者與藝術獨立策展人聯合策劃的“女神的裝備：當代藝術@博物館跨界展”為例［10］，作為中國博物館界首個將文物藏品與當代藝術并置展示的展覽，120件文物藏品與73件藝術作品有著完全不同的時間面向和文化詮釋。22個關鍵詞組合成10個概念節點并串聯成主要展線，采用沒有因果、時間關系的去敘事性的策展策略，以碎片化與發散的方式，強調每一件文物藏品其自身作為個體的完整性與表達性，而每一件藝術作品都代表藝術家個體的發問，并解構不停疊加的學術語境。這種策展邏輯一方面是嘗試對當下碎片化、去中心化、多維網狀的互聯網知識結構進行呼應，并為展品提供完全不同于傳統時間線性的展示語境與詮釋空間；另一方面，也嘗試最大限度地激發和釋放觀眾在觀展過程中的主體性思考與自由。這是一次實驗性比較強的策展實踐，與本地觀眾的觀展預期與狀態也存在一定的差距。從展期中的觀眾調查數據分析來看，展覽主題、策展形式與空間設計吸引了眾多新的青年觀眾走進博物館，但同時許多觀眾也對極度自由發散、模糊不確定的展覽表達表示較難接受［11］。因此，構建博物館及其展覽與觀眾之間的新關系，需要在實踐中不斷嘗試與磨合。

（四）聯系“當代經驗”，構建展覽的現實意義

“一切真歷史都是當代史”［12］，正如貝奈戴托·克羅齊（Benedetto Croce）所言，文化遺產是過去留存在今天的碎片。作為歷史的物證，文物“活起來”的一個重要維度是如何讓它與今天發生關系。這不僅僅指展覽的選題需要回應當下的社會問題，還包括展覽的敘事文本、空間場景的呈現、展覽意義的構建都需要聯系當代經驗，包括今天的經濟經驗、技術經驗、社會關系經驗、倫理經驗、文化經驗和視覺經驗等，從而與觀眾的認知和情感發生關系。例如展覽中大量多媒體的應用就是從技術上貼近現代的生活經驗；以人物為“主角”的策展視角，就是契合當代個人主義與平民化的社會經驗；沉浸式舞臺場景的空間設計是一種對市場化文化體驗與消費需求的迎合。

以筆者策劃的“海市蜃樓：17至20世紀中國外銷裝飾藝術展”為例，展覽采用圖像志與圖像學的方法，以外銷工藝品上的“圖像”為敘事線，嘗試解讀與詮釋歷史時期不同物質文化交流中由于“不知其然而所以然”形成的“圖像的消費”，回應當下消費景觀社會中相似的文化狀態。展品不以文物價值與藝術價值的稀缺性為甄選標準，而是強調展品中可以詮釋外銷工藝品批量化、滿足消費制造圖像的“商品文化屬性”。展覽通過展品組團形成圖像的“并置”與不同圖式序列的“對語”，構建“當下的觀看”，一方面，契合觀眾實際的參觀場景與行為經驗；另一方面，與展覽主題中西方消費者對外銷工藝品的“歷史的觀看”相呼應，從而形成歷史與當下的鏈接。

上述四種策展思維的轉變有一個重要的認知前提，即“策展”到底是什么。展覽作為博物館最重要的社會表達方式與載體，從研究到展示、從傳播到交流，是一個完整的公共文化事件，是博物館自我表達和生成文化意義的重要場所。因此，策展不能被單一地等同于學術研究式的內容組織與文本撰寫，其本質是對各種“關系”的構建，從物與人的關系到展覽與觀眾的關系，以及博物館與社會的關系。“博物館以前是由與文物的關系而得到定義的：館長是‘保管人’，他們最重要的財富就是藏品。今天，博物館的定義前所未有地取決于它們與參觀者的關系。”［13］不同的策展思維構建不同的“關系”，形成不同的展覽文化，塑造不同的博物館價值觀。現代博物館的策展是通過一種以文化詮釋為背景的展覽敘事，重視多維度的空間體驗，以契合當下日常生活與文化經驗的表達方式，回應今天人們的所思所想所感，從而構建與生成展覽的現實意義。

五、小結

博物館學是一門實踐性很強的學科，在實踐過程中不斷加深與豐富對具體情境的認知，通過實踐不停校正理論在不同現實語境中的應用條件。讓文物“活起來”是博物館在現代社會轉型的一種路徑描述，通過重塑博物館的社會表達方式，構建與社會的新關系，在現代文化生態中找到契合博物館的價值位置，這需要在辨證思考與實踐分析之間反復審視，策展僅是其中一個視角。現代博物館文化的生長是一個長期的過程，今后我們也必然需要更加多樣與多重的討論與審議。

［1］《文化部“十三五”時期文化發展改革規劃》總體從文化藝術及遺產的普及與參與、利用、引導與促進、平臺與體系的建設和完善等方面切入，以期至2020年實現現代文化產業體系和現代文化市場體系的完善，文化產業成為國民經濟的支柱性產業；《國家文物事業發展“十三五”規劃》更加明確地提出了進一步合理利用文化遺產，“多措并舉讓文物活起來”，其重要目的即在于“促進經濟社會發展”，包括文物博物資源與旅游休閑產業的結合、文物文創創意產品的開發。

［2］馬蒂厄·維奧-庫維爾著、劉光贏譯：《沒有（學者型）策展人的博物館：經理人管理時代的展覽制作》，《國際博物館（中文版）》2018年第Z1期。

［3］國際博物館協會（ICOM）對博物館定義的最后一次修訂在2007年，即“博物館是一個為社會及其發展服務的、向公眾開放的非營利性常設機構，為教育、研究、欣賞的目的征集、保護、研究、傳播并展出人類及人類環境的物質及非物質遺產”。這一定義在ICOM京都大會（2019年9月）未能通過修改。

［4］〔德〕馬丁·海德格爾著、孫周興譯：《林中路》，商務印書館2018年，第83—84頁。

［5］原文為：“The public displays and exhibitions are by far the most popular parts of most museums.It is here that a direct contact between the visitor and the museum’s col?lections takes place.”Yani Herreman.Display，Exhibits and Exhibitions.In Running a Museum：A Practical Hand?book，ICOM，2004：91.

［6］黃亦兵：《關于博物館陳列同質化現象的分析與思考》，中國博物館協會、中國文物報社編《回眸·創新——全國博物館陳列展覽學術研討會論文集》，譯林出版社2014年，第62—63頁。

［7］巫鴻：《“空間”的美術史》，上海人民出版社2017年，第159—160頁。

［8］十個單元依次為：幽暗、繁華、秩序、人民、帝王、佛陀、天尊、后宮、山林、光明。展廳實景照片參見《當古典遇上前衛，“中國末代王朝的威勢與華美”背后的巧思與突 破》，［EB/OL］［2018-04-08］［2019-10-08］https：//mp.weixin.qq.com/s/BYgTu9tf3wgOJ7FY2wFLnw.

［9］同［2］。

［10］展覽介紹與展廳實景參見《博物≠×∞÷±≒≈藝術，我們把一道“選擇題”做成了“論述題”》，［EB/OL］［2018-12-13］［2019-10-08］https：//mp.weixin.qq.com/s/Nzq3sSrb3c55SmRMrREUkQ.

［11］在展期內，收集有效觀眾調查樣本共777份，此前從未參觀過工美館的觀眾數量占43.1%。大多觀眾反映展覽的女性主題很具吸引力、文物與當代藝術的形式很創新，同時也提出增加展板說明與導覽指示，展線不清晰、總體凌亂，展覽內容較難理解等意見。

［12］〔意〕貝奈戴托·克羅齊著，〔英〕道格拉斯·安斯利英譯、傅任敢譯：《歷史學的理論和實際》，商務印書館1982年，第1頁。

［13］同［2］。