新故事是傳統民間故事在現代社會的創新性發展
——關于新故事的民間文學定位問題的探討

新故事指以個人署名方式發表為主、為普通民眾喜聞樂見、以表現當代社會生活為主要內容的故事。近年來《民間文學》《故事會》《山海經》等雜志發表的作品大都屬于新故事。中國文聯、中國民間文藝家協會主辦的“中國民間文藝山花獎·民間文學作品獎”下設民間文學作品獎、新故事創作獎兩個分項，其中的“新故事”即為本文討論對象。關于新故事是不是民間文學，存在很大爭議。一般民俗學者按照民間文學的基本特征，特別是其中的集體性、口頭性特征，認定新故事不是民間文學。但也有不少民俗學者認為新故事是新民間故事。實際上，新故事雖然大多以個人署名方式和書面形式發表，但在創作及傳播過程、文體特征上仍然有一定程度的集體性和口頭性特點，在受眾范圍、思想內容、藝術形式、文化形態等方面與民間文學在根本上是接近、相通或一致的，如果判定新故事不是民間文學，那么把它歸為哪種文學類型呢？相關學術邏輯和既有事實已經表明，作家文學、精英文化及其相關學科沒有也不會容納新故事。新故事最接近的還是民間文學，最有可能接納新故事為研究對象的還是民俗學。那么，如果僅僅因為它不大符合民間文學的兩大特征就斷然把這個在現代民眾中影響廣泛的文學形式排除在民間文學之外不予關注，是不是民俗學的一個失誤、遺憾和損失呢？民間文學基本特征的理論創建和相關闡釋是不是有特定的歷史條件和適用范圍，在社會生活和相關主體已經發生根本變遷的歷史條件下，是否有重新審視和適當調整的必要從而可以接納新故事呢？我認為這是值得討論的。另外，新故事作者們普遍認為自己所創作的新故事是民間文學，熱切希望民俗學界能接納新故事為民間文學。新故事創作理論研究者一般也把新故事當做民間文學，如蔣成瑀稱“江南故事大王”吳文昶的新故事是“當代新民間故事初放的蓓蕾”：“這些新故事并不‘雅’，沒有幽美、縝密的文字，但是上得口，記得牢，說得出，傳得開。這是傳統民間故事的特色，也是吳文昶新故事創作的主要特色，更是他一生所孜孜追求的目標。”①蔣成瑀：《序》，《故事會》編輯部編：《吳文昶故事集》，上海：上海文藝出版社，1991 年，第1、5 頁。知名新故事家豐國需表達了新故事的尷尬處境和他的愿望：“很多老專家都認為新故事是作家文學，而不是民間文學。而作家協會又認為我們新故事還是民間文學，我們新故事在當時的地位可以稱作‘錢塘不收，仁和不管’，像個沒娘的孩子。”②豐國需：《我與“故事”的故事》，北京：團結出版社，2014 年，第199 頁。“錢塘不收，仁和不管”，又作“錢塘勿收，仁和勿管”，是杭州一帶俗語。錢塘和仁和是清代兩個縣名。當時未設杭州市，兩縣的縣府都設在城里，兩縣的地界也犬牙交錯，轄區很難準確區分，“你中有我，我中有你”。而在區分不清楚的地盤上發生的糾紛、案子，兩縣的縣官都互相推諉，老百姓投訴到錢塘縣，錢塘縣官就推給仁和縣，而仁和縣官也不接收。老百姓遇事就投告無門，無處伸冤，遂流傳此俗語。參見豐國需：《余杭老古話》“錢塘勿管，仁和勿收”條，杭州：浙江古籍出版社，2018 年，第143 頁。

開始，我同很多民俗學者一樣，出于民間文學的傳統認定標準，認為新故事不是民間文學，跟口頭的匿名的民間故事分明是兩回事。近幾年，我參加了多次與新故事相關的活動，閱讀了較多新故事作品，并與同行進行了一些討論，與新故事作者也有一些交流，自己做了一些思考，對新故事歸屬的看法逐漸轉變。在此不揣淺陋，把幾點不成熟的想法寫出來，供學界同行討論和批評指正。

一、新故事與傳統民間故事的相近相同之處

判定新故事是否可歸屬為民間故事，需要客觀深入地考察二者各方面的關系與異同，而不能只根據表面的一兩項指標就輕下斷語。需要考慮的相關情況主要包括：新故事作者隊伍構成，新故事文本特征，新故事的創作過程、傳播情況等。

第一，從作者隊伍構成來看，新故事作者是接近于精英作家還是民間藝人。精英作家即“純文學”或“雅文學”作家。我國精英作家的主流是專業作家或職業作家，但也有一些作家從事其他職業。新故事作者沒有完全職業化的寫作者或“作家”，都是在日常工作的業余時間寫作新故事的，其所從事職業大部分為生產勞動者、商業經營個體戶，小部分為干部、編輯等。從創作主體的職業情況和生存狀態，也可以看出新故事作者隊伍與精英作家隊伍的明顯不同，但畢竟各有一部分人員的職業情況和生存狀態是相同或相近的，故暫不把這方面情況作為區分二者的重要指標。新故事作者與精英作家的顯著區別在于其主要作品類型、寫作技藝習得方式等方面，前者更接近于民間藝人，而后者則有明顯不同。一般來說，新故事作者的創作成果主要是新故事及其他民間文學體裁的講唱或搜集整理作品，而極少小說、詩歌等“純文學”作品。有的新故事作者主要是傳統故事的講述人，也有少量的新故事作品，如湖北故事家劉德方，其口頭講述的新故事記錄整理后就是本文所說的新故事。有些新故事作者主要創作新故事，但也喜歡講述傳統故事，并參與傳統故事的搜集整理工作。如豐國需發表了三百余篇新故事，出版了《看一眼一百萬》（華東師范大學出版社，2009）《豐國需故事選》（中國文聯出版社，2001）等專集，但他幾十年來也一直從事民間故事的收集和整理，他搜集整理的傳統故事約有40 萬字，出版過傳統故事集《塘棲傳說》（浙江攝影出版社，2006）。他還擅長、喜歡講故事，常給單位同事們講，也曾在當地電視臺講“老塘棲故事”，并且還帶了多名講故事的徒弟，參加了多次各地舉辦的故事會，拿下多個獎項。他所講的故事既有傳統故事也有新故事。應該說，新故事與“純文學”在思想內容、表達方式、藝術風格、創新要求、發表陣地、讀者范圍等方面都是迥然不同的，主要從事新故事創作的作者一般駕馭不好“純文學”創作的路子，“純文學作家”一般也不習慣新故事創作的寫法。豐國需年輕時學寫新故事遇到挫折，也曾嘗試小說創作，寫過不少小說習作，但沒成功發表，所以還是回頭繼續寫故事：“想來想去還是寫故事啊！理由有二：一是我寫故事已經有過成功的歡悅，二是寫故事講究的是通俗的語言，這對我這個文學修養不高的人正合適。”①豐國需：《我與故事的“故事”》，北京：團結出版社，2014 年，第53—54 頁。在寫作技藝獲得方式方面，新故事有一個特別值得注意的地方，就是作者培養可以通過傳統的收徒傳藝的方式，這是特別注重個人風格和藝術創新性探索的“純文學”作家不可能采取的成才方式。比如豐國需38 歲時在新故事創作上已嶄露頭角，為了進一步提高寫作技藝，他拜新故事創作名家、有“江南故事大王”之稱的吳文昶為師，而且相關部門為他舉辦了正式的拜師儀式。1993 年11 月，杭州市民間文藝家協會和桐廬縣文聯共同主辦了該儀式，儀式上吳文昶收豐國需和方塞瑞為徒，師徒簽署了《師生教學責任書》。后來，這對徒弟在新故事創作方面都很有成績，都獲得了中國民間文藝山花獎。豐國需在新故事創作上成名之后，也開始招收弟子，并且創辦了“網絡新故事創作培訓學校”網站，每三個月招收一期學員，每期招收15 名左右學員，先后辦了29 期，培訓學員六百余名，其中有不少優秀學員獲得了“山花獎”。他在網上講課，點評學員作品，他的講義還出了教材《推開新故事創作之門》。②豐國需、郁林興：《推開新故事創作之門》，北京：中國文聯出版社，2006 年。他不僅招收新故事創作的徒弟，也招收口頭講故事的徒弟。值得注意的是，他招收徒弟的儀式是按傳統儀式進行的：背景墻上寫著“弘揚傳統文化 傳承民間藝術——豐國需收徒儀式”，他居中而坐，接受徒弟的跪拜禮。新故事作者收徒拜師的情況是他們屬于民間藝術傳承人的典型標志，因為新故事創作技藝可以通過收徒拜師傳承，而且可以成批培養創作人才，正說明新故事創作是可以通過這種方式來掌握創編套路和模式的，而且其拜師儀式也是按較嚴格的傳統習俗進行的。新故事作者通過拜師或接受培訓的方式習得創作技藝的方式比較多見。上面主要是針對書面創作的新故事作者而言，20 世紀50 年代以來，還有在故事講述活動中進行新故事的口頭創作和講述的大量故事員，他們一般文化程度并不高，不善于書面表達，但口頭表達才能出眾，平時就是普通民眾的一員，其社會身份的基本情況與傳統故事講述者更為接近。

第二，在文本特征上，新故事與傳統故事的一致與相通之處。傳統故事為口頭文本，新故事為書面文本，二者肯定有若干不同之處。但二者同為普通民眾喜聞樂見的故事，必定有根本的相同相通之處，同大于異。而且有許多新故事脫胎于傳統故事，許多新故事沿用以至效仿了傳統故事的表達方式。許多新故事作者和研究者認為新故事是在傳統故事的基礎上發展起來的，前者是后者的拓展和蛻變形式，既肯定新故事是一種新型故事文學樣式，又肯定它與傳統民間故事的一脈相承關系。豐國需總結他在這方面的經驗和體會：“應該說，我們現在的新故事是從民間故事脫胎而來，現在新故事的創作中吸收了很多民間故事的結構技巧，其‘三段法’‘順序法’‘誤會法’的套路現在還在大行其道。我在初學寫故事時，就有許多老師要我從民間故事中吸取些營養。故我在寫新故事的同時，也在從事民間故事的搜集和整理工作，從中吸收營養，提高自己的創作水平。”①豐國需、郁林興：《推開新故事創作之門》，北京：中國文聯出版社，2006 年，第239—240 頁。這段話很清楚地說明了新故事的敘事方式與傳統故事的相通之處。當然，“純文學”作家也從多方面從民間文學吸取營養，但一般并不是如同新故事這樣直接吸收情節結構技巧。

日本學者加藤千代認為，新故事慣于運用傳統故事的母題，新故事作者就是現代的故事家，并對此進行了專門研究。她將現代社會的口頭新故事和書面新故事統稱為“新故事”。她分析了兩篇新故事對傳統母題的運用，認為：“在評價故事作者的新故事時，應該重視與當代傳說的比較，強調根據民間故事的各種母題來分析。優秀的故事作者使故事的各種母題在現代故事中再生、新生，可以把他們視為現代的故事家，應給予高度評價。”②[日]加藤千代：《新故事與當代傳說——試論故事作者的功能》，何彬譯，見吳同瑞、王文寶、段寶林編：《中國俗文學七十年》，北京：北京大學出版社，1994年 ，第251頁。需要說明的是，并非所有的新故事都能找出傳統故事母題的運用；而且由于不同作者的文化素養、審美情趣和藝術風格的差異，新故事文體內部在敘事手法上也有不同類型。劉守華說：“民間文藝學家曾于1964 年赴上海郊區進行考察，發現當時的新故事有三種類型，有的接近評書，有的接近小說，而那些熟悉民間文藝的農民作者編故事，則很自然地借用了傳統故事的手法，如《老隊長迎親》《兩個稻穗頭》等，成為群眾喜聞樂見的優秀之作。”③劉守華：《中國民間故事史》，武漢：湖北教育出版社，第792 頁。對新故事受到評書、小說敘事手法影響的問題，劉守華認為：“但一定要有獨立自主的精神，立足于繼承傳統民間故事的藝術形式，將其它體裁的優點融化進來，使自己獨具的特色越來越鮮明。”④劉守華：《故事?小說?評書》，《故事會》，1979 年第5 期。也就是說，他認為接近小說或評書的作品不是新故事的主流和發展方向。總的說來，敘事“接近小說”的新故事作品的確存在，不過數量很少，而且不為一般新故事作者及研究者認同，比如在新故事評獎時，多數評委會給敘事接近小說的作品打低分，認為這種作品的新故事資格是有疑問的，因為它們更適合閱讀而不便傳講，不符合新故事的敘事特征和普通民眾的審美趣味。較為多見的是有些新故事作者會在其作品局部帶有小說筆法，但這都不妨礙說新故事在敘事方式上與傳統故事在根本上是相同相通的，二者的敘事差異是次要的、局部的。

侯姝慧較為全面地考察了20 世紀幾個發展階段的新故事，認為它是一種“口頭與書面結合型”的文體，并對其文體特征做如下表述：“新故事是在語言方面以群眾口語為藍本，吸取方言土語、民謠俗諺，同時引入與群眾生活密切相關的部分外來語、科學用語等，形成了精煉通俗、明白如話、形象生動、具有時代感和一定思想性的‘口頭—書面’結合型語體。結構方面，在傳統民間故事、現代民間故事的基礎上，新故事借鑒我國古代小說藝術、傳統說唱藝術、西方小說敘事藝術，形成了既能滿足群眾的閱讀需求，同時滿足向口頭文學的可轉化性，也就是以‘易講、易記、易傳’為目標的‘一過性’結構形式特征。”①侯姝慧：《20 世紀新故事文體的衍變及其特征研究》，北京：中國社會科學出版社，2013 年，第269 頁。這應該是涵蓋各種類型新故事作品的較為客觀的表述，既承認新故事在一定程度上采用了西方小說的敘事手法，又肯定它在根本上是與民間口頭文學一脈相承的。

第三，新故事在創作和傳播過程中具有一定程度的集體性和口頭性。這是與傳統故事的一致和相通之處。由于新故事以個人署名方式在報刊發表，不熟悉新故事創作及傳播過程的人們就認為它是書面化、個人性的文學類型而與集體性、口頭性無緣，從而被一般民俗學者斷然排除在民間文學范圍之外。但實際上，一般新故事的創作、傳播過程是具有一定程度的集體性、口頭性的。20 世紀50 至60 年代，是新故事講述活動和創作特別興盛的時期，這時期的新故事主要體現為大批故事員在故事會上口頭講故事，再由文字功底好的人將其中基礎好的故事改寫成書面故事在雜志發表出來，也有新故事作者先寫出故事再由故事員講述，作者根據聽眾反映再修改的情況。新故事創作的集體性主要體現在兩個方面：一是寫作過程中經常有多位作者參與策劃、修改甚至經過開會出謀劃策的情況，二是新故事往往在開始書面創作之前就有過口頭講述的基礎，寫成書面故事后又到故事會等場合講述，根據聽眾的反映再修改故事，這一過程中實際上是聽眾也參與了創作，跟傳統故事的文本形成過程類似。比如“江南故事大王”吳文昶的創作過程是這樣的：“吳文昶創編新故事有一個顯著特點，就是來自民間，回到民間；來自群眾，面向群眾。他創編故事的過程，一般是從現實生活中取材，先打腹稿，有了故事坯胎，就利用各種場合開始在群眾中進行講述。一邊講述，一邊吸取聽眾的反映，不斷加工、修改和豐富、完善，然后再動筆寫定。從講述到寫定，這中間的過程可能有長有短，然而由于有聽眾參與創造，因此，每一次的講述，都是一次口頭上的集體創作。一旦故事成熟，寫定發表，就使這種集體口頭創作得以基本成型。”②呂洪年：《吳文昶新故事道路的現實意義》，《浙江社會科學》，1992 年第2 期。

上述創作過程同時也體現出新故事文本的口頭性。而且，無論是新故事作者還是研究者都一直強調新故事要符合口頭性要求。吳文昶在新故事創作和研究中都始終堅持和強調新故事應有鮮明的“口頭性”，認為口頭性是新故事的生命力所在，并撰寫了《新故事必須堅持口頭性》《還是要堅持口頭性》《堅持口頭性，立足群眾性》等多篇理論文章。③蔣成瑀：《序》，《故事會》編輯部編：《吳文昶故事集》，上海：上海文藝出版社，1991 年，第3 頁。他在指導弟子創作時也強調這一點。他的弟子豐國需說到自己講故事對寫故事的影響：“我講故事完全是受老師吳文昶先生影響，吳老師要我學學講故事，說是學會講故事對寫故事有好處。我每次構思故事，他都要我先講出來，寫好的稿子他也要我先講給他聽。就這樣，在老師的要求下，我慢慢講起了故事。我并且學會了有了素材先講，講熟了才動手把它寫下來。我那個《抓鬮》的故事，就是一遍遍地講給大家聽，在講的過程中豐富了故事的情節，然后再把它寫下來的。我覺得老師傳授的這個辦法真好，在講的過程中，你可以發現這故事是否受歡迎，還能在講的過程中發現故事情節的不足，你如果一個故事自己都講不清楚，那就用不著寫了。”④豐國需：《我與“故事”的故事》，北京：團結出版社，2014 年，第226 頁。20 世紀80 年代以后，大規模的新故事講述活動沒有了，只在局部地區還有保持，如2012 年開始的“上海故事匯”持續至今；①鄭土有：《都市民間文學的新業態——關于“上海故事匯”》，《民族藝術》，2019 年第2 期。新故事創作形式轉為書面為主，其傳播渠道也轉為以書面媒體為主，但許多新故事作者和研究者仍然堅持新故事應有必要的口頭性。其口頭性的要求不僅體現在故事語言方面，而且體現在故事題材及情節等方面。對此，新故事研究者何承偉明確概括：“新故事這種文學體裁的口頭性特征，具體的表現在它的藝術形式以及它所反映的內容上，從藝術形式上來看，它采用了一系列具有口頭性特點的語言、結構和表現手法；從內容上看，它則選擇了適合口耳相傳的題材、主題和情節。”②何承偉：《新故事的創作》，選自何承偉主編：《故事基本理論及其寫作技巧》，北京：大眾文藝出版社，1993 年，第12 頁。這是對新故事口頭性的比較全面的概括，也是新故事能為普通民眾喜聞樂見的關鍵所在。

20 世紀80 年代以后，學界圍繞新故事文類的性質展開了討論。侯姝慧在總結了這場討論之后指出：“從20 世紀70 年代末到21 世紀初，學者們對新故事性質研究的貢獻是明確地提出‘口頭性’是新故事的基本特征，即使它作為書面創作也要堅持故事的‘口頭性’。”③侯姝慧：《20世紀新故事文體的衍變及其特征研究》，北京：中國社會科學出版社，2013年，第12 頁。新故事作者及研究者大都認同好的新故事應達到易講、易記、易傳的標準，或者說應達到“講得出、聽得進、記得住、傳得開”。侯姝慧認為新故事在創作和傳播兩個方面的文體特征是：在創作上“口頭與書面相結合”，在傳播上“書面傳播與轉化為口頭傳播相結合”。④侯姝慧：《20 世紀新故事文體的衍變及其特征研究》，北京：中國社會科學出版社，2013 年，第2 頁。

由以上考察可知，新故事與傳統故事在作者隊伍、文本特征、創作及傳播等方面有著根本的密切的內在聯系，“剪不斷理還亂”，確實不能把二者當做沒有關聯的不同文類，把新故事斷然排除在民間文學范疇和民俗學研究之外。

二、對新故事的定位

關于新故事與民間故事的關系，總體來說有五種說法。第一種說法，認為新故事不是民間故事，不是民間文學搜集整理的對象，也不是民俗學研究對象。這種觀點目前尚是民俗學界的主流觀點，主要是基于新故事為個人署名的書面創作的印象，認為它不符合民間文學的集體性、口頭性特征。筆者認為，持此觀點的學者大都是由于對新故事不了解，沒有經過調研和慎重考慮，只根據表面現象和初步印象就按民間文學四大特征理論下了斷語。⑤民間文學四大特征理論指鐘敬文先生提出的民間文學四個基本特征的表述：集體性、口頭性、變異性、傳承性。參見鐘敬文主編：《民間文學概論》，上海：上海文藝出版社，1980 年，第24—46 頁。第二種說法，認為新故事就是民間故事，跟傳統故事是一樣的；或者認為新故事就是新民間故事。如《故事會》原主編何承偉說：“新故事是指當代產生的反映現實生活的故事作品。從創作方式上來看，包括個人創作的適合口耳相傳的故事和沿用傳統民間故事創作方式形成的新的民間傳說故事這兩部分。新故事是在傳統民間故事基礎上發展起來的新時期的民間口頭文學。”⑥何承偉主編：《故事基本理論及其寫作技巧》，北京：大眾文藝出版社，1993 年，第22 頁。他這樣說主要是因為他不是狹義的民俗學者，而是新故事從業者和研究者，沒有民俗學界關于民間文學的狹義概念，沒有在意新故事個人創作和書面創作的形式在界定新故事歸屬上的重要性，而且由于他強調好的新故事應該具備口頭性、應該易于流傳的觀點，忽略了還有一部分口頭性不強的新故事。所以這一說法并不很客觀，沒有充分考慮民俗學界一段時期以來的相關概念界定。但也反映了新故事界對新故事與民間故事密切關系的強烈認同。其實筆者關于新故事歸屬的觀點跟他的最后結論是接近或一致的，也認為新故事是在傳統故事基礎上發展起來的新型民間文學（不宜說是“民間口頭文學”了）。但對此的論證和闡釋有不同之處，筆者是在較充分地考慮了新故事與傳統故事的差異之后所做的結論。第三種說法，認為新故事就是通俗文學或者俗文學。這種說法比較含糊，回避了對新故事是不是民間文學的正面回答。因為“通俗文學”或“俗文學”是涵蓋面很廣的概念，而且人們對它的解釋也不一致，它可以包含民間文學或者部分民間文學體裁在內，也可以把民間文學排除在外。第四種，將新故事分類處理，認為口頭創作的或口頭性強的、運用傳統母題或傳統故事敘事手法并能口頭流傳的新故事是新民間故事，其余新故事不是民間文學。劉守華將新故事分為四類：“口頭創作的新故事”“書面創作的新故事”“根據其他文藝作品改編的故事”“依據革命史實創作的傳說故事”，①劉守華：《故事學綱要》，武漢：華中師范大學出版社，2006 年，第160 頁。并且認為“繼承和發揚了傳統故事的藝術特色”“適于口頭講述，深受群眾歡迎”的書面故事“在新故事中占了主導地位”。②劉守華：《略談故事創作》，武漢：長江文藝出版社，1980 年，第36 頁。他說：“總的來說，它屬于通俗敘事文學的范圍，能夠稱作新民間故事的只是其中的一部分。它們有兩個來源，一是出自民眾的口頭創作、口頭流傳，被有心人記錄成文……另一類故事出自個人的書面創作，因被群眾所喜愛又在眾人口頭上流傳開來。”③劉守華：《新故事與新民間故事》，《高等函授學報（哲學社會科學版）》，1998 年第3 期。他的觀點還是從民間文學的四大特征出發，將具備口頭性并能在民眾中流傳作為衡量新故事是民間文學的尺度。但是這一觀點還是對四大特征理論有了突破，對此他說：“在現時代劃分民間文學與非民間文學的界限，不應再以作者是否屬于下層民眾和是否采取匿名的集體創作方式而定，應該主要以作品本身是否具有民間口頭文學特征，以及是否在群眾中流傳為標志，也就是主要看口頭性與流傳性。”④同上。這一觀點是比較穩妥和嚴謹的，但是用這種尺度來衡量全部新故事特別是20 世紀80 年代以后書面語體特征逐漸增強、口頭性普遍減弱的新故事，卻是難以實際操作的。因為用這樣的標準逐篇去判斷新故事是不是新民間故事，顯然是很困難的事，題材、語言、敘事等方面的口頭性的具體標準很難把握，一篇新故事是不是運用了傳統母題也很難斷定，至于新故事是不是先在口頭流傳過或者發表以后又被民眾傳講，則是需要調查才能確定。所以，筆者主張不要給新故事分類后才解決其歸屬問題，而是就新故事總體來確定其歸屬。第五種說法，認為新故事是在傳統民間故事基礎上發展起來的新型故事文學樣式，是傳統民間故事的繼承、發展和轉化。持此觀點者以侯姝慧為代表。她在對新故事學術史和文體屬性進行了系統深入的研究之后，認為：“新故事是在中國民間故事基礎上發展形成的，具有民族特色的新型故事文學樣式，它與傳統民間故事一起構成具有中國特色的故事文學體系。”⑤侯姝慧：《20世紀新故事文體的衍變及其特征研究》，北京：中國社會科學出版社，2013年，第1頁。她指出新故事是對民間故事文體的創造性轉化，并且闡釋了這一創造性轉化的含義：“新故事文體的產生在很大程度上是對民間故事文體的創造性轉化。這種轉化并不是原有結構的機械延續，也不是原有結構在被轉化過程中的消失，而是原有結構有機地融入了新的結構之中。由于語言和結構形式的轉化，文體產生了新的特征。新故事繼承并發展了民間故事的‘口頭性特征’，注重在情節結構敘事的縱向發展的基礎上，加強人物塑造的功能，橫向擴展了能夠豐富情感的描寫功能。其中，對描寫功能的擴展是建立在‘書面性’性質特征的基礎上的豐富，是以‘口頭性’為基本特征的豐富。”①侯姝慧：《20 世紀新故事文體的衍變及其特征研究》，北京：中國社會科學出版社，2013 年，第275 頁。她所指的實現了創造性轉化的新故事是20 世紀80 年代以后不再刻意模仿民間故事、書面化有所增強的新故事。她認為這一階段口頭與書面結合的故事文體，既繼承了民間故事“口頭性”基本特征，又在此基礎上拓展性地加入了“書面性”的因素，從而使新故事成為比民間故事更具敘事優勢的文體：“由于新故事拓展了‘書面性’，所以它在文學性和思想性的表述上得到比傳統民間故事更豐富的表達途徑。‘文字寫作’已成為‘新故事’創作的語言特征的重要體現，形式結構發展的基本條件。”②同上。她將新故事文體的發展歷程分為三個階段：第一個階段是“文體復合體的聚集階段”，指20 世紀二三十年代的“萌芽期”到五六十年代的“初興期”；第二個階段是“文革”后期到80 年代初期的“明確發展摹本的階段”，是“將民間文學作為新故事文體發展的基礎摹本，精心模仿的時期”；第三個階段是“創造性轉化的階段”：“它可能是對原有文體規范的轉換甚至背離。新故事是新型的‘口頭—書面’轉化型文體，是語體文的當代形態。”③同上，第273 頁。她所說的這種轉化型文體包括20 世紀80 年代以后出現的“能看不能講”的新故事語體。④所謂“能看不能講”應該是相對于傳統故事和模仿傳統故事的新故事而言的，應是指不能原樣照著這些新故事的語言講，并非絕對不能講。事實上20 世紀80 年代以后書面性增強的新故事也追求故事性強，將敘事語言調整后是可以講的。筆者認為第五種說法對新故事的定性定位是比較客觀、全面、合理的，但是侯姝慧的著作始終沒有明確說明在民間文學基礎上發展起來的這種“新型故事文學樣式”到底是否屬于民間文學范疇，也沒有說明這種創造性轉化的故事文體是否成了一種獨立于民間故事之外的通俗文學種類。這未免使熱望加入民間文學陣營的眾多新故事作者和理論研究者感到不大滿足和有些疑惑。

關于新故事的歸屬和定位問題，筆者的觀點接近上述第五種說法，認為新故事是在傳統故事基礎上發展起來并與傳統故事有著密不可分的血脈聯系的新型民間故事文體。它是傳統民間故事的創新性發展，但并沒有脫離普通民眾和民間文化而成為精英文學品種，仍屬民間文學范疇。不同于傳統民間故事的口頭創作和傳播方式，新故事的創作和傳播方式是口頭與書面結合的，在文體特征上也由于主要采取書面創作方式而具有不同于傳統故事的特點，但仍具有語言通俗易懂、內容故事性強、敘事以展開情節為中心等相同于傳統故事的特點。由于新故事主要采取文字表述方式，同時由于一般新故事作者比口述故事的普通民眾具有更好的創編故事能力和文字敘事技巧，有些新故事作者還適度采取了一些評書、小說等文體的敘事手法，新故事往往在保持民間性、大眾化的根本特性基礎上，其情節比傳統故事更為曲折完整，其敘事更為細致縝密。

筆者認為，侯姝慧提出的“新故事文體是對民間故事的創造性轉化”的觀點是可以成立的，但是需要進一步明確這種“新型故事文學樣式”是不是還在民間文學的范疇之內。因此，筆者認為，與其說新故事是傳統故事的創造性轉化，不如說新故事是傳統故事的創新性發展更為合適與貼切。

鑒于新故事主要采取書面創作和個人署名的方式，在內容和藝術形式上也有不同于傳統故事的特點，可把新故事看作民間文學體系中與傳統故事并列的一種延伸、發展的新品種。在民間文學的學科體系設置中，仿照學界對民間說唱體裁類似情況的處理方式，把新故事看作一種有一定程度的個人化、專業化的民間文學。

鑒定一種文學作品是否民間文學，學界習慣用民間文學四大基本特征來衡量。新故事作為個人署名的書面創作，顯然從表面上看不符合這四大特征，特別是集體性、口頭性特征。因而一般民俗學者不認同新故事是民間文學。但民俗學界用這四大特征來認定民間文學時，并不把它們作為絕對標準，在某些體裁上比較寬松，能包容在一定程度上不符合這些特征的一些作品。比如民間說唱（曲藝）類中的快板書、鼓詞、相聲、評書等體裁中，有不帶個人署名的作品，但也有相當大的比例是帶有個人署名的。特別是那些較為專業、半職業化或職業化的藝人的演唱腳本，大都是帶有個人知識產權的作品，這些作品是否歸屬為民間文學，就有很大爭議。以評書來說，劉蘭芳、單田芳、袁闊成等著名藝人的作品算不算民間文學？按四大特征來衡量，就不應認同它們是民間文學。中國民間文學大系出版工程說唱卷按著嚴格的傳統標準收錄作品，強調主要收錄沒有個人署名的民間說唱作品，但并不把有個人署名的作品絕對排斥在民間文學范圍之外：“民間說唱雖與作家創作的曲藝存在淵源關系，但仍有很大不同——民間說唱產生并流傳于民間，在傳承過程中常改常新，并不存在署名權問題（個別的或以家族名義傳承的作品除外）。而作家創作的曲藝作品一旦定型，很少有大的改動。強調署名權與著作權是它的基本特征。本叢書所收雖不排斥已經在民間廣泛流傳的歷史上的名人名作（如《車王府曲本》），但更強調那些產生并流傳于民間的不帶署名權的已經完全民間化的民間說唱作品。凡1949 年以后由作家創作的曲藝作品，因不屬民間說唱范疇，故不在本《大系》收錄之列。”①中國民間文學大系出版工程編纂出版工作委員會編：《〈中國民間文學大系〉工作手冊》，2020年6 月，第93 頁。這個標準是比較嚴格地按基本特征確定收錄范圍的，不過還是允許收錄一部分有個人署名的“名人名作”。至于說不收作家創作的曲藝作品，這個標準執行起來也有含糊之處，就是不好確定“作家”與非作家的區別。民間說唱藝人算不算“作家”？也會有爭議。關于民間說唱在民間文學體系中的尷尬處境，《中國民間文學大系工作手冊·說唱卷編纂體例》談到：“民間說唱的尷尬也許與它“不倫不類”的地位有關——對于從事民間文學研究的專家來說，民間說唱似乎并不屬于那種純而又純的‘民間文學’；對于從事作家文學研究的專家來說，民間說唱似乎又很難進入作家文學行列。故而，地位非常邊緣。但客觀地說，民間說唱又有許多明顯的優勢——如從專業程度看，民間說唱的專業化程度，遠遠高于其他民間文學類型；而從演出成本看，在專業級表演藝術中，民間說唱的演出成本又是最低的。”②同上，第91 頁。說民間說唱不屬“純民間文學”，就是指其中有很大比例的作品是個人化、專業化的。民俗學傾向于認定非個人化、非專業化的對象為民俗文化，而各類民間藝人的技藝高到一定程度，就有一定職業化，其作品就會帶有一定程度的個人化、專業化，就很可能被排斥在民俗文化之外，而這些藝人的作品的內容和藝術特色跟“純民間藝術”并無根本不同。實際上，通常民俗學者對民間說唱藝人的個人署名作品是持比較寬松的衡量尺度的，把那些在傳統作品基礎上進行再創作的個人署名作品認可為民間文學。比如，率先提出四大特征理論的鐘敬文主編《民間文學概論》就認可有文字底本、有較強個人創作色彩的著名評書藝人的作品是民間文學。說書底本有兩類：一類是由師承關系、口傳心授得來的“道兒活”，一類是由文學著作發展敷衍而來的“墨刻兒”。評書藝人依據這兩類底本進行再創作而成的個人評書作品都有一定的個人色彩，也有一定的書面性。該教材舉例闡述時都說到了這種作品的個人屬性：“如已故著名揚州評話藝人王少堂的《水滸》，已是四代家傳。”“天津評書藝人陳士和的《聊齋》也是在蒲松齡的筆記小說《聊齋志異》的基礎上，經幾代藝人加工創作的。”①鐘敬文：《民間文學概論》，上海：上海文藝出版社，1980 年，第369—371 頁。該教材也列舉了張壽臣、常寶堃、侯寶林等著名相聲藝人，認可他們為民間藝人，舉例提到了《夜行記》《買猴兒》以及《假大空》《如此照相》等相聲作品，而這些作品并非傳統相聲段子，而是反映當代社會生活、個人創作的相聲新作。②同上，第360、362 頁。可見，該教材雖然強調具有集體性、口頭性的作品才是民間文學，但是并沒把這些標準絕對化，對在傳統民間文學體裁基礎上發展出來的較為專業化和個人化的作品持包容態度。其他民間文學體裁也有程度不同的個人化問題。史詩、長詩等篇幅較長的民間文學作品中，有集體傳承的作品，也有帶有個人色彩的版本，是不能丟掉講唱者署名的。以上是用與其他民間文學體裁類比的方式說明對新故事宜采取寬松的認定標準。

就傳統的民間故事而言，出色的故事家講故事水平高、能講的作品多，個人創作能力也強，往往有個人特色或風格，而且有些故事是別人講不了的，是他獨自創編的，這種獨自創編的故事也是傳統故事風格的并有傳統母題的，但整體上個人創編成分較大，這種作品如果整理成文字發表，應該是有專屬于他的知識產權的。研究者發現，越是出色的故事家，其講故事的個性特征越突出。據王丹調查，湖北故事家劉德方的故事講述具有鮮明個性，而且“創作能力驚人”，善于“舊瓶裝新酒”、創作新故事：“劉德方在繼承傳統故事的同時，善于結合時代發展和現場情境創作新故事，鄉民評價他是‘舊瓶裝新酒’。也有人認為，這種創作脫離了鄉土，沒有故事味，沒有民間色彩。實則不然，因為民間故事本來就是老百姓現實生活的反映和思想情感的抒發，劉德方適應社會生活變遷，遵循故事發展規律進行新的創作，這正是民間故事生命力的體現。”③王丹：《劉德方故事講述個性研究》，《中南民族大學學報（人文社會科學版）》，2009 年第5 期。劉德方講述的新故事，應該接近于本文討論的新故事，只不過他是口頭講述的，如果寫出來，就是個人署名的新故事了。如果劉德方講的傳統故事就是民間文學，而運用傳統故事的基本元素來講當下生活內容的新故事就不是民間文學；或者口頭講的新故事算作民間文學，用筆寫出來就不是民間文學，這在邏輯上講不通，這種衡量標準過于苛刻了。實際上用筆講出來的新故事發表后，會在更大的范圍內傳播，讀者也會把這個故事在口頭上講給別人，產生口頭傳播鏈，形成口頭故事的多種異文。像劉德方這樣既講傳統故事也講新故事的人還有很多，還有人既愛講故事，也愛寫故事，所寫故事有傳統故事也有新故事。所以傳統故事與新故事固然有差異，但是也有密切聯系，都應作為民間文學的研究對象，不宜只重視傳統故事，而把新故事當作跟民間文學沒關系的另類不予關注。

追根究底，民間文學具有口頭性特征主要基于兩個原因：第一，在傳統社會，廣大民眾的大部分是不識字或識字不多的，不具備寫作或閱讀書面文字的條件，所以口頭傳統興盛。第二，人們在平時休息、娛樂、勞動及教育子女時，口頭文學是便利、有效而重要的交流方式。到了現代社會，這兩個原因在很大程度上都不存在了。1949 年以后，我國社會普及了小學教育，人人識字，都可以閱讀文字作品了，能寫故事的人也有很多了。而且隨著電影、電視、互聯網的陸續出現與普及，娛樂與交流的方式越來越豐富，使用口頭文學進行娛樂和交流的需求越來越少，民間文學的表達與傳播的媒介更多地轉變為文字、圖像、視頻了。因此，在現代社會，民間文學的口頭性特征理論應該予以適當調整，不應再作為衡量、鑒別現代民間文學的必要標準。另一方面，民間文學的集體性或匿名性也是建立在口頭性基礎上的，①這一觀點受到白旭旻口頭表述的相近說法的啟發，在此說明并致謝。因為是口頭創作，作者的姓名就必然不能保留，因而傳來傳去，最早的作者姓名丟失，也沒法找回，同時在流傳中，眾人又不斷參與創作，就成了集體作品。而在現代社會，民眾用文字創作，發表出來，名字就不會丟失。或者發布在網絡上，別人予以復制粘貼，也常有眾人在傳播中修改、原創者名字丟失的事，但通常原創者最早發布版本可以找到，其名字也能找回。比如反映大學生活的校園歌曲《大學生自習曲》2004 年初出現于吉林大學BBS，此后幾年間在網上廣泛流傳，并被各地大學生翻唱為多種方言版，曲調和基本內容不變，而歌詞隨著方言的不同多有調整。現在網上可以搜到幾十種版本的《大學生自習曲》。而其原作者為郝雨的信息仍然可以在網上搜索到。如果只是在口頭傳唱，肯定就是匿名性的民間文學了。那么，傳播媒介變了，原作者姓名留下來了，它就不是民間文學了？所以，面對現代社會的民間文學生態，民間文學的集體性特征也值得反思和調整。在文字傳媒時代和網絡傳媒時代，作品的非匿名性和個人性不應成為認定民間文學的障礙。如果從在現代社會民間文學與民俗學的理論應該予以適度調整和革新的角度講，新故事的書面創作和個人署名的方式就更不應該成為其被認定為民間文學的障礙。

綜上所述，筆者認為，對新故事在民間文學體系中的定位，應該采取較為寬泛的標準，就像包容民間說唱中職業或半職業的藝人個人作品那樣，把它當作具有一定個人性和一定專業性的民間故事，是傳統故事的一種拓展、變通、發展的品種。在民間文學的學科架構中，應該把新故事設為與童話、生活故事、寓言、笑話等并列的民間故事種類。