積砕而就， 博征雅俗：錦灰堆繪畫的圖像、圖式與趣味

王廣維

（上海大學 上海美術學院，上海 200444）

錦灰堆繪畫是中國繪畫中非常特殊的一種類型，別名“八破畫”①對于“錦灰堆”與“八破畫”是否可等同看待，目前尚存爭議。筆者在查閱文獻過程中發現，從錢選開始，到清代阮葵生、孫承澤、張廷濟、徐楙，近代鄭逸梅等人的記述中，均多用“錦灰堆”。鑒于本文所取文獻多數用“錦灰堆”，故依此名。“集錦”“集破畫”“打翻字紙簍”“什錦畫”等。錦灰堆繪畫多描繪書籍字帖，青銅器、瓦當、漢磚拓片等器物圖像，并以精湛的繪畫技巧突出它們殘破、蟲蛀、燒灼、翻折等狀態，用疊壓交錯的構圖形式賦予器物本身以獨特的審美趣味和功能意義。目前對錦灰堆繪畫的定名，多溯源至元代錢選所繪《錦灰堆》圖卷。此圖信息見載于清代《石渠寶笈初編》以及陸時化（1724—1789年）撰《吳越所見書畫錄》，錢選以后的錦灰堆繪畫雖有沿承，但所見不多。而隨著錦灰堆繪畫在19世紀的再度興起與流行，其繪制內容和圖式特征更加多樣，也由此產生了更多的解讀趣味。

一、錦灰堆繪畫中的物象與圖像

《吳越所見書畫錄》中記載錢選《錦灰堆》圖卷繪“螯鈐、蝦尾、雞翎、蚌殼、筍籜、蓮房，各極像物之妙”②《石渠寶笈初編》及《吳越所見書畫錄》還錄有跋文：“世間棄物，余所不棄，筆之于圖，消引日月。因思明物理者，無如老莊，其間榮悴皆本于初，榮則悴，悴則榮，榮悴互為其根，生生不窮。達老莊之言者，無名公，公既知言，余復何言。”。自錢選之后，到清代乾隆時期，至民國以來的錦灰堆繪畫中，所描繪的物象品類數改前貌，將更加豐富的圖像內容呈現在觀者面前。雖然錦灰堆的器物描繪常采用雜亂堆砌、疊壓覆蓋的布置方式，在視覺上有“無章”之態，但我們可依據畫面所畫物象種類，來歸納、審視錦灰堆繪畫中的圖像信息與圖式表現。

首先是由錢選《錦灰堆》圖卷所開啟的殘食剩物類。唐末五代詩人韋莊長篇敘事詩《秦婦吟》中有“昔日繁華皆埋沒，舉目凄涼無故物。內庫燒為錦繡灰，天街踏盡公卿骨”[1]317之句，似可看作“錦灰堆”一詞的溯源。“內庫”指古代皇家府庫，所藏就有歷代書畫典籍、文玩寶藏。《述異記》卷下有“帝寶愛此珠，置于內庫”[2]，《舊唐書·經籍志》有“內庫皆是太宗、高宗先代舊書”[3]1962。韋莊借內庫遭遇焚燒，表明朝代戰亂時文物焚炬的凄涼和無奈，也由此可想見器物典籍的破亂之態。錢選在其錦灰堆圖中所繪螯鈐、蝦尾等皆是日常所見卻很少入畫的酒筵剩物，倘若我們對他所處宋元易代環境下的遺民身份加以考慮，此中“殘物”便似同韋莊之“錦繡灰”，與喟嘆國家更亡產生了互聯。錢選這種描繪日常題材的內容雖然其后未在卷軸畫中得以流傳，但在明代的瓷器繪畫中又可見其流緒端倪。清代孫承澤在《硯山齋雜記》中有記：“（成窯酒杯有）錦灰堆者，折枝花果堆四面也。……名式不一，皆描畫精工，點色深淺，磁色瑩潔而堅。”[4]可見元代之后，以錢選所開啟的錦灰堆繪畫母題在明代仍有沿承，只不過這些作品可能并未以卷軸畫為主要形式出現，且圖像內容也由蟹殼雜物轉為更具常態生活化的瓜果、花枝等。應該說從韋莊詩句中的“錦繡灰”概念，到錢選以“錦灰堆”命名畫作，再到明代瓷器上的畫面描繪，可推測在錦灰堆繪畫中，畫家們并未過分強調畫面的定式表現內容，而是更偏重于塑造一種圖式概念，進而反映出作品背后的時代景觀和畫家審美觀念、創作心態的不同。

其次是由清代金石僧六舟（1791—1858年）③六舟，即釋達受，俗姓姚，名達受，字六舟，又字秋楫，號萬峰退叟，浙江海寧人，富收藏，精鑒別，長于詩書畫印。所開創的金石器拓片類。六舟一生歷經乾隆、嘉慶、道光三朝，此時期也是金石考據之風盛行的時期。他富有古藏，精于鑒賞，長于鑿硯、刻竹以及全形拓印等技術，名著一時。在六舟那里，他將極富時代特色意味的金石器物形象，如碑志、瓦當、古幣、古磚、青銅器等拓片內容引入到錦灰堆作品中，開創新風。現藏于浙江省博物館的六舟《百歲圖》，雖非筆繪，張廷濟稱“以其積砕而就也，命之曰百歲圖，金石長年……彼畫家所謂錦灰堆者”。徐楙也在題跋中說：“鎮日高懸屏障里，被人呼作錦灰堆。”④張廷濟、徐楙兩則內容見浙江省博物館藏六舟所作《百歲圖》題跋。根據現代學者陸易的研究統計，圖中包含了八十六種金石小品，計有錢幣二十八枚、墨錠一丸、帶鈕銅印一方、一件銅爐局部、弩一把、帶銘文的器物拓片兩件、瓦當兩塊、古磚三塊、石刻六塊、硯臺四方、石質印章邊款一處及朱紅色印蛻三十六方。[5]5而且倘若仔細觀看其中圖像，諸如石碑拓片、銘文拓片存在較為自然的殘損痕跡，以及“斷碑”等字樣，可以想見它們的原物很多可能并非完整，這似乎也與錢選所繪蟹殼等物之殘態有所呼應。六舟另有《百歲祝壽圖》（現藏于浙江省博物館），圖中所繪器物與《百歲圖》在品類上大有相似，如“貞觀十二年”碑志、“大觀通寶”錢幣以及其他樣式的瓦當、漢磚拓文等，這也影響了后來錦灰堆繪畫對所繪器物圖像的采集。如劉凌衡的《八破掛軸》（1911年）中就出現了方形底的青銅器全形拓，并配以銘文；楊渭泉⑤據鄭逸梅（1895—1992年）在《清娛漫筆》中《楊渭泉“錦灰堆”的代筆人》一文的考證，目前所見楊渭泉錦灰堆舊作均為鄭達甫代筆。然而此論還未完全形成定論，故而本文將該觀點予以指出，并為避免行文論例時引發歧義，暫還以“楊渭泉作品”稱之。所作錦灰堆繪畫中也大量出現了三足酒樽，動物首形的青銅爐、青銅燈，碑刻拓片等。可以說，這一類內容自六舟和尚的引入后，在后來很多錦灰堆畫家的筆下，都成為或主體或點綴的表現圖像。

第三，殘損書帖畫冊類。這類圖像與六舟對金石古董殘跡的表現不同，富于文史氣息的紙本物象成為主要的畫面內容，通常包括殘破的名人書法法帖、丹青名家繪畫、歷史古書刊本，如米芾的書帖，任伯年、仇英的繪畫等。畫家往往通過高超的繪畫技藝，將這些名珍古作臨摹到畫面中，借此既可以展現自己的技巧，又可以賦予畫面更為直接的內容載體。美國波士頓美術館所藏的一件乾隆年間粉彩龍紋盤中，就以錦灰堆的形式，繪有殘破書籍、畫冊、書封等內容。另有浙江省博物館藏清代人物畫家余集（1738—1823年）款錦灰堆作品十冊，雖為十冊，但其內容在圖式上較為統一，所涉及的物象內容也可作品類的歸納。畫中多繪制四紙疊加的圖像內容，大概有殘破的人物扇面（繪仕女舉扇執書、文士坐石幽思等）、英文標簽（海外貿易信息）⑥陸易《從余集款作品探討早期八破畫的特征》，《東方博物》2009年第1期，第105—106頁。另，作者在文中分別辨認了此冊頁中英文單詞的詞意，并結合清代中期的海外貿易情況進行了考察。、書箋、《□□價值表》等物件，而這類內容在20世紀初期之后更加盛行，成為錦灰堆繪畫中的主體內容，楊渭泉、鄭達甫、李成忎等的繪畫作品幾乎都是此類表現。這些圖像實則反映出的是錦灰堆繪畫與時代風氣的緊密結合。

二、物之古游：錦灰堆繪畫與博古、金石風尚

從傳統延續的角度來看，錦灰堆繪畫將古代器物形象作為刻畫主體進行呈現，所沿承的正是“博古”的傳統與觀念。這點現代學者在研究中也有所指出，如萬青屴認為中國博古傳統是錦灰堆繪畫的影響來源之一。⑦萬青屴《揀取殘珍入畫屏：從“八破”圖看時代變遷》一文指出，錦灰堆繪畫在構圖上受到了博古裝飾畫的影響。而從20世紀開始就對錦灰堆繪畫有所關注和研究的美國學者白鈴安（Nancy Berliner），也在她的研究中指出：“一些同時描繪八破和博古題材的美術作品似乎可證實八破是從博古發展而來的，如賽克勒所藏之扇面。”[6]119這是她將錦灰堆的繪畫傳統推演至博古畫的一個證據。但二人均未對此再作進一步考究。

“博古”一詞可見漢代張衡《西京賦》中所記“雅好博古，學乎舊史式”[7]2，所指多對古史通博之言。而“博古畫”的最初提出是在宋徽宗時期編撰成書的《宣和博古圖》中。由此演變而來的博古畫，則多指對描繪古代器物或紋樣裝飾的中國畫及工藝品的統稱。目前所見到的早期博古題材卷軸畫有宋劉松年款《博古圖》軸、元錢選款《鑒古圖》⑧經現代學者的考證，這兩件作品或出自明人手筆。等。至明代，博古題材繪畫更是興盛，出現了仇英《竹院品古圖》、杜堇《玩古圖》、崔子忠《桐蔭博古圖》等一系列卷軸畫作品。此類博古繪畫往往與文人雅士之間的園林雅集相關，體現出他們好古、尚古的意味情趣，表達其雅致生活和審美追求。即如董其昌所言：“文士之精神存于翰墨，玩禮樂之器可以進德，玩墨跡舊刻可以精藝。居今之世，可與古人相見在此也。助我進德進藝，垂之永久。”[8]17而到清代，尤其是海派繪畫中，博古題材繪畫在圖式上逐漸使文人形象和雅集活動隱退出畫面，鐘鼎等金石器物成為畫面刻畫主體，脫衍為“靜物式”博古畫。[9]128在這種圖式的演變過程中，錦灰堆繪畫恰好承接了前代積蓄而成的博古傳統進而產生圖式的變更。如六舟的錦灰堆作品多數以金石瓦磚等器物為表現對象，“能于殘磚廢碣之間，搜求故跡”[10]517，以此表達他的博古之調。六舟在《自題千歲圖拓本》中還說“不薄今人愛古人，千秋今古喜同春”[11]154，在《歲朝清供圖》中題跋“兩漢三吳兩晉磚，湘中日出幾經千”，流露出他對古人傳統及古物特性的青睞。同時，六舟在其他作品中也充分流露出其博古情思，所作《古磚花供》、《菊花博古圖》（1846年）、《鐘鼎插花圖》（1847年）等，都將古代器物繪（拓）進畫面，而這些器物圖像也與其錦灰堆作品有著最為直接的形象關聯。民國時期錦灰堆畫家楊渭泉、李成忎等亦是如此。美國波士頓美術館藏李成忎錦灰堆四條屏之一《毀燼殘篇》的題跋，就表達了他對古物的傾好，意在尋其古趣：“滿幅狼藉破書篇，多謂殘敗不雅觀。皆因無聊尋古趣，莫道癡人犯瘋癲。”這里也可見李氏在作品中以更為直接的方式，將錦灰堆作品中所繪殘破書篇等物象與“古趣”相聯系。

如果說延傳于宋明以來博古題材繪畫中的尚古好古之風，是影響錦灰堆繪畫崇尚古物描繪的觀念傳統，那么清代乾嘉至道咸年間金石學的復興，則是帶動錦灰堆繪畫對金石器物精細描繪的直接因素。乾隆皇帝曾下令仿照《宣和博古圖》編撰“乾隆四鑒”，其中《西清古鑒》刊刻以后，“海內士夫聞風承流，相與購致古器，搜集拓本”[12]147，這也引發了當時研究青銅器物的風潮出現，阮元、吳式芬等人均從其流。道咸年間“金石之學……考核精確，遠勝前人，中國畫者亦于此際復興”[13]346，出現了呂佺孫《百磚考》、曹載奎《懷米山房吉金圖》、張廷濟《清儀閣藏器目》等金石著錄，為錦灰堆及其他繪畫創作的取材提供了較好的選擇和參考。且金石書畫家們還多有考古、尋古、訪古的行為，六舟便樂于古物之游，善全形拓技法，《寶素室金石書畫編年錄》中就記載了他在道光十年（1830年）的訪古拓印活動：“拓《周公鼎》全角及《瘞鶴銘》全石，以了金石夙愿。”上文提到的《百歲圖》創作于1831年，就是他擇取古物之象，“效錢舜舉錦灰堆法，拓成立軸”。可見這直接影響了錦灰堆繪畫的取材與創作，很多金石、碑刻拓片成為其重要表現內容。清末民初畫壇有名的文人畫家姚茫父（1876—1930年），長于“穎拓”之法，深受時人關注，郭沫若稱其技法“傳拓本之神，寫拓本之照”[14]10，其代表作品的重要一類就是在作品中繪（拓）金石古器、碑刻、石刻造像等內容。這與六舟之法多有相似。事實上，他們背后更重要的意義，是將拓印之作引入到繪畫創作中去，成為繪畫內容變式的推助之力。

同時，金石學的考據之風也讓當時的金石學家、金石畫家更加注重考究古器物之“真”。譬如清代徐珂在《清稗類鈔》中就記載了“古幣”這類物件：“非一時通用之錢，皆曰古錢。著錢志者，摹其模范，詳其源流，遂為古金之一種，與石刻并稱。乾嘉諸儒，以其文字年號足與經史相證，故尤重之。”[15]222張廷濟則在《懷米山房吉金圖》序中說：“薛氏有款識一帖，然每見殘拓數紙，筆畫纖弱，遜現今傳器真文遠甚。”可見，其時不僅注重器物的考證，還因為技術的發達開始注重金石器物的形質，這也為金石風尚與繪畫創作的互動帶來可能。因此，我們能夠看到，受此影響的錦灰堆繪畫中，器物形象均為細致精工的寫實描繪，突出器物細節，尤其是殘破、火燒、蟲蛀、折疊、反字之態，以致于會給人一種“炫耀技巧”或興玩“視覺游戲”之感。

三、隱喻與合流：錦灰堆繪畫的觀念衍化

宋代《宣和博古圖》為其之后的博古繪畫提供了“器物”參考圖樣，但在早期博古題材卷軸畫中，器物似乎并沒有被特別關注，畫家所著重表現的依然是園林雅集、賞古觀古這樣一種行為，所謂“以治園亭，教歌舞之隙，間及古玩”[16]654，至于這些“古物”本身并不是他們首要關注的。相比之下，錦灰堆繪畫將器、物之像作為關注主體，由此透露出其背后的觀念內容：在金石僧六舟時代的錦灰堆作品，我們可以將其觀念內容涵括在博古、金石風尚之列，但民國以來的錦灰堆繪畫作品已不單純是傳統博古題材中的展示和把玩，還賦予這些器物圖像以新的內涵與意義。

一方面，錦灰堆畫家常常借所繪殘破物象，表達出他們對社會、歷史或時局的憂患。其實，中國古代文人畫家就時常將自己對國家時局的關注投射到繪畫創作中。尤其是在朝代更迭時期，不論是君王在政治上的昏庸還是戰爭帶來的禍亂，都不可避免地影響士人和畫家的精神。如宋元之交的鄭思肖、龔開，明清易代時的朱耷、弘仁等，他們都在自己的繪畫和行為中表現出那種來自時代局勢的影響。而歷朝流傳的碑刻、器皿、用具等古物上，因年代久遠或戰亂所造成的殘破狀態，也被賦予了對話古今的功能，如顧炎武、傅山等人就有通過訪碑觀碑“念愁吊古今”的行為[17]219。這些在很大程度上又恰好與錦灰堆繪畫觀念中的“殘”“破”傾向相契合，延續并反映在錦灰堆繪畫的表現中。清代后期，政府日益衰敗腐朽，加上西方資本主義國家侵掠、農民起義爆發等，“是江南文物毀于戰火最慘重的歷史時期，‘八破畫’的出現……與當時的流行觀念、社會現實、視覺經驗都有直接的關系”[18]182。

如此時勢下，錦灰堆畫家們在表現古代器物之形的同時，也由好古觀念轉向對時局的隱喻。回望宋朝遺民錢選的心理狀態，或可當作錦灰堆畫家通過描繪殘破器物，隱喻時勢、含藏心緒的先導：借助描繪它們的殘破、臟損之態，傳達對戰亂時局、文物殘毀的惋惜。如楊渭泉《壽同金石圖》上有題跋：“竹素叢殘欲化煙，區區余燼鎮相憐。金甌誰挽山河劫，彩筆寧爭造化權”，表明了因時局戰亂導致的古器遺棄、圖卷流失的滿目瘡痍之感，只能借畫筆存其形象。李成忎也在其創作于清光緒四年（1878年）的錦灰堆條屏中題“毀盡殘篇底蘊深，嬴秦慘酷不堪陳。當時古跡今難見，以此聊表舊精神”來感喟暴政與征戰對先古跡物的破壞，并借助畫面內容隱喻時代的動亂。在其所繪另一條屏上還繪有殘破檔案封，上存“道光十七年”字樣，這是鴉片戰爭爆發的前三年，其時的清朝大地已是天災頻發，山東、福建等地亦多有農民起義，國家呈現內憂外患之勢。而這種隱喻其中的觀念，往往還會歸化至器物所承載的情感中，如楊渭泉《錦灰堆圖》所題：“圖畫剩蝕亦何傷，漢瓦秦磚重古蒼。今日鼎彝零落盡，豈徒人事感滄桑。”可見圖像背后實則蘊含著頗為豐富的時代內容。

另一方面，從現有資料看，20世紀初期以來善于繪制錦灰堆的畫家多不屬于傳統文人畫家。這也從與此相對的方面，為我們提供了討論錦灰堆繪畫觀念轉向的可能，即錦灰堆繪畫中傳統文人審美與大眾審美的觀念合流。20世紀初期以來，錦灰堆繪畫多流行于上海地區，彼時的上海作為對外開放的通商城市，外國資本大量涌入，新興市民階層勃興。錦灰堆繪畫因所含的“金石長年，祥征益顯”（六舟《百歲圖》題跋）之意，受到市民階層的喜愛，錦灰堆繪畫中殘破的書帖畫卷與器物形象，也開始被賦予“劫后余生”“祈福吉祥”等新的含義，在畫面中直接表現出來。楊渭泉為錢化佛畫錦灰堆祝壽作品，題曰“由來金石延人壽，易轉滄桑百二年”。劉凌衡、陳振遠等人的作品中出現“萬壽康寧”（朱文印）、“長命富貴、 和合吉羊（祥）”（碑帖），臨摹《百子圖》表達“子孫萬代”等圖像。同時，吳華的《什錦屏》（美國康奈爾大學博物館藏）中出現了《三字經》的圖像——中國古代傳統經典文集中最為淺顯易懂的啟蒙教育文本之一，與大眾生活息息相關，亦可體現出當時的畫家對大眾審美趣味的重視。

在錦灰堆繪畫中，我們還能從畫家重新布構的畫面圖式看出錦灰堆繪畫由文人審美走向書畫市場與世俗審美的趨向。鄭佐宸《八破橫披》中，將所繪錢幣、古鼎、殘帖等器物圖像堆疊為一支“如意”的形狀，并突出壽星像、金石器等，無論圖式還是內容都直接表明作品寓意吉祥的初衷，并題詩“勸君瑰寶需珍重，留與兒孫仔細研”。事實上，這種將所繪器物堆疊為吉祥圖案的形式在六舟那里就有體現，清代徐康《前塵夢影錄》中記載，六舟曾為阮元繪錦灰堆作品《百歲圖》：“外廓草書一大‘壽’字，再取金石百種椎拓。或一角，或上或下，皆以不見全體著紙。”[19]47只不過在六舟的時代，這種圖式的產生更多展現的是文人之間的趣味交游。

錦灰堆繪畫由早期注重表現文人金石博古趣味到之后對世俗審美觀念的增衍，正如彭德所論，是“兩種層次不同、趣味不同的藝術形態后一直延續至今的現象……吳道子、陳洪綬、齊白石，或起步于民間，或致力于繪畫的大眾化，或成為民間畫工的領袖；他們跨越文人繪畫的門檻，涉足雕塑、版畫、工藝等種種為文人畫家不屑一顧的藝術領域。……這種脫‘雅’——廣義的脫俗，卻是他們藝術不同反響的重要因素”[20]105。在錦灰堆繪畫中這種雅俗成分各占的比重，是我們今后可通過更多史料進行挖掘的重要方向。

余論

從錦灰堆繪畫的發展歷程與畫面表現來看，它并沒有特別講求文人畫系統中的筆墨精神，而是聚焦于所繪器物圖像本身及其獨特的圖式、審美意義，由此映射出其藝術趣味。也恰若鄭逸梅在《清娛漫筆》中所言：“不論一頁舊書，半張殘帖，以及公文、私札、廢契、短柬，任何都以臨摹逼真，畫成縑幅……加以錯綜組織，有正有反，有半截，有折角，或似燼余，或如揉皺，充分表現著藝術趣味，耐人欣賞。平素沒有相當修養，是干不來的。”[21]43

需要指出的是，錦灰堆繪畫的圖繪內容含括了蟹殼、瓜殼類常物，鐘鼎彝器類古物，以及書帖畫帙類殘物的變化，背后隱含的也是審美傾向的更迭——由好古尚古，增衍了對時局的隱喻和與世俗審美的合流。從錦灰堆繪畫內容看，它所表現的也并非是傳統美學意義上的優雅之美，而是將這種審美納入到“殘缺美”的范疇內。朱良志在論述傳統賞石行為時說：“中國人欣賞怪石，不是獵奇，而是欣賞一種脫略常規、超越秩序、顛覆凡常理性的觀念。”[22]14錦灰堆繪畫也正意欲構建出這樣一種其所獨有的、非常規的審美程式，恰如明清易代之際程邃、髡殘等人筆下的殘山剩水，清代揚州畫壇的尚“怪”之風，都是由此寄托畫家的多樣情思。

但在錦灰堆畫家名譜中，除了錢選與六舟和尚、余集外，其后的多數畫家似乎并未被歸入到文人畫家的行列之內。同時，后期的錦灰堆繪畫幾乎都建立在對所取對象的精工描繪上，即使涉及傳統書畫內容也基本是臨摹所得。雖然畫家也講求詩書畫印的結合，但終究還是無法表現出作品的筆墨精神和意境品味，也就更無從說起其本身的筆墨創造，且在圖像、圖式與內涵上，也沒有形成持續的新創與深化。二者成為了錦灰堆繪畫日漸消弭，以致與民間美術劃等號的關鍵原因。

對于錦灰堆繪畫的獨特性，白鈴安還曾提出一個猜想，錦灰堆“畫家意欲通過將那些神圣的字紙描繪成被火灼過和撕裂過的樣子，來表達對文人的厭惡，并且嘗試著‘解構’中國文人藝術”[6]117。這種猜測倘若置于現代藝術理論的討論范圍尚可一說，但放到錦灰堆繪畫的時代背景來看，卻未有直接的材料予以證明。而無論如何，置身于復雜社會背景和多種趣味取向中的錦灰堆繪畫，為我們探討時代影響下藝術雅俗合流的審美趨勢提供了典型案例。其更大的意義還在于，它同時事畫報、月份牌等美術類型一道，為我們關注和研究19世紀中后期以來的繪畫史作出了提示，中國繪畫已經開始從一個由傳統文人審美趣味主導的世界，過渡到通俗文化登場參與作唱的時代。