左江巖畫兩種圖像的文化內涵

梁玥亮 肖 波

（1.廣西藝術學院 美術教育學院，廣西 南寧 530023；2.廣西民族大學 民族研究中心，廣西 南寧 530006）

左江巖畫分布在廣西崇左市的寧明、龍州、扶綏、大新、天等、憑祥、江州等縣、市、區的沿江地區，是戰國至東漢時期壯族先民駱越人的作品。截至目前，共發現超過80處巖畫點。此外，還有20余處巖畫點與上述巖畫點的時代、風格均不相同，屬于晚期作品。關于巖畫的文化內涵，前人有過不少論述，其中部分也涉及對某些特定圖形的論述，但專題性的研究還很少見到。本文擬從左江巖畫中常見的狗和圓圈符號入手，在圖像分析的基礎上，運用文化人類學的原理，對其內涵進行分析。

一、狗圖像的含義

狗是左江巖畫中數量最多的一種動物圖像，多數位于正身人像的下方，少數位于人像的側面或頭頂處。（圖1）狗形象的重復出現反映了壯族先民特有的歷史文化生活和宗教信仰。狗是人類最早馴化的動物之一，是人們狩獵時的幫手，正如歷史學家康拉德·洛倫茲的推斷，“狗是人的第一個結盟者”。[1]265左江巖畫中的狗，首先是作為巫師登天的助手，其次也反映了壯族先民的狗圖騰崇拜，狗的形象是與祖先神、天神聯系在一起的。總之，對狗的研究必須放到巖畫場景中，那種認為狗的出現僅僅是為了活躍氣氛，加強祭祀的效果，即把巖畫作為現實祭祀場景再現的觀點應該是站不住腳的。

圖1 左江巖畫中的狗圖像③廣西壯族自治區 民族研究所編《廣西左江流域崖壁畫考察與研究》，廣西民族出版社，1987年，第163頁。

左江巖畫中的狗一方面是巫師通天的幫手，同時也是巫術儀式的一部分，用作祭祀的犧牲。關于這一點，傅斯年先生早就指出：“助巫覡通天地的若干特殊動物，至少有若干就是祭祀犧牲的動物。以動物供祭也就是使用動物協助巫覡來通民神、通天地、通上下的一種具體方式”①傅斯年《跋陳盤君〈春秋公矢魚于棠說〉》，轉引自張光直《中國青銅時代》，生活·讀書·新知三聯書店，1983年，第324頁。。壯族先民用狗作為犧牲是有事實依據的。首先，壯族地區歷史上盛行狗祭。《景泰云南圖經志書校注》卷三記載廣西府民俗時說：“州之夷民有曰土僚者，以犬為珍味，不得犬則不敢以祭”[2]183。又，《魏書·僚傳》記載：“僚者……好相殺害……若殺其父，走避，求得一狗以謝其母，母得狗謝，不復嫌恨”[3]1378。凌純聲先生認為：“犬祭為越人舊俗……以狗為犧牲，同時珍狗，亦為東南亞古文化特質之一，此一特質雖不多見，但分布甚廣”②中南民族學院民族研究所編印《南方民族史論文集》（一）。。其次，用狗祭祀還普遍存在于其他壯侗語民族的習俗中。據考證，“狗與金沙河谷傣族的稻作生產和祭祀的每個環節始終緊密相聯”[4]47。在壯族先民的觀念中，狗有特別的嗅覺，它不僅可以覺察到人所覺察不到的神怪，而且可以保護人，是鎮邪驅鬼的靈物。所以，壯族先民如遇災禍，往往殺狗以其血灑于出事地點，或施于認為鬼神正在興妖作惡的地方，以鎮壓或驅逐鬼神，使其不敢作祟。今天，許多壯族村寨的村頭路口都還立有一尊石雕狗像，稱為“石狗”，逢年過節，人們都要到石狗面前焚香燒紙，祈求它驅除邪惡，保佑平安。

壯族先民用狗祭祀首先是因為他們相信狗有不怕雨水的神力，而人們渴求獲得這種神力以抵抗洪水的侵害。傣族史詩《巴塔麻嘎捧尚羅》記載，傣族的祖先神桑木底為了讓人們不再擠在狹小的山洞里，便想辦法為人們搭棚建造房屋，但由于所建房屋不能抵擋雨水而失敗。后來他在雨中發現了一條狗坐在地上，“風吹雨逞狂，人也難睜眼，可狗不怕淋，任憑雨多大，它坐著不管”[5]390。他發現原來狗不怕雨淋的原因在于狗坐在地上雨水都順著狗背上的毛流淌而下，而狗腹下的地還是干的。后來，在此啟發下，他按照狗坐著的姿勢重新建造房子，結果便成功了。傣族和壯族先民的狗圖騰崇拜是同源的，雖然這個傳說在左江流域的壯族聚居地區已經消失了，但我們相信，這一地區的先民一定也有這種狗不怕雨的觀念。壯族先民深受洪澇災害的折磨，期望通過用狗祭祀來向上天傳達自己的愿望，從而獲得相應的神力，消除洪水的危害，這是狗用于祭祀的原因之一。

其次，壯族先民用狗祭祀是因為狗作為人們信仰的對象之一，與巫師、祖先神、天神的功能合而為一。壯族先民把狗作為祖先神甚至是天神的信仰不僅反映在神話傳說中，而且也反映在巖畫中。與壯族先民同根異支的黎族、傣族、高山族等均以狗為祖宗。《海槎余錄》載，海南黎人復仇，約眾醉飲，“相與叫號，作狗吠聲，輒二三晝夜，自云系狗種，欲使祖先知而庇之也”[6]402；《黎歧紀聞》載：“或云有女航海而來，入山與狗為配，生長子孫名曰狗尾王，遂為黎祖”[7]196。傣族傳說：“一位婦女與狗相配，生育子女，子女長大后，以弩射狗，母悲痛不已，在頭上梳一狗髻，且以紅色染筒裙，作為對狗的懷念。”[8]89凌純聲《畬民圖騰文化的研究》指出，臺灣高山族也有以犬為祖先的傳說。[9]277—328顯然，壯、黎、傣以及高山族以狗為圖騰來自同一個源頭，而所有民族的圖騰都與其祖先有著密切的關系。

在左江巖畫中，最需要引起重視的是狗和中心人像④為了方便敘述，筆者將巖畫畫面中位置突出的高大正身人像稱為中心人像。構成的組合關系。狗的形象總是與中心人像相伴出現，人像一般配有類似環首刀的武器。這首先是基于狗能協助人們升天的觀念，狗盜谷種的神話就反映了這一點。該故事講的是在上古的時候，天上有谷子，而地上沒有，天上的人怕地上有了谷子之后，人口增多，會打到天上去，因此不給地上人種谷子。后來，地上人派一條九尾狗到天上找谷種。九尾狗用自己毛茸茸的尾巴沾滿谷子逃回地上，將谷種帶回了人間，但九尾狗也因此被天上的人砍掉了八根尾巴，而僅留下了一根。同樣的傳說也流傳在傣族聚居區。從這則神話中可以看出壯族先民相信狗是可以登天的，因而選擇狗作為巫師登天的助手就是理所當然的。狗既然是巫師借以升天的工具，那么此處的中心人物我們就可以理解為被狗邀請下凡的祖先神、天神。祖先具有神力，是因為和天神建立關系的緣故。因為先民相信，祖先死后靈魂已經升天，從而具有了神力（當然，讓祖先的靈魂升天還需要一定的工具和儀式，如巖畫中的船以及后世的其他許多法事），從而也具備了和天神建立關系的條件。狗具有神性的例證在我國古代典籍中也有，《山海經·大荒西經》載：“有赤犬，名曰天犬，其所下者有兵”[10]64。又《西次三經》載：“陰山……有獸焉，其狀如貍而白首，名曰天狗，其音如榴首，可以御兇”[10]66。由此可見，狗、天神、祖先神的功能是一樣的，它們只是同一個靈魂附在不同的軀殼內罷了。

狗又為何會與巫師產生聯系呢？這是由于狗是巫師通天的助手，是整個巫術儀式的一部分。《說文解字》說：“巫，祝也。女能事無形。以舞降神者也”[11]271。“無形”指的是看不見的世界，可以與無形世界溝通的人便是巫。巫除了靠巫舞以通神之外，還要借助具有神力魔法的圖形，實際上很多杰出的原始藝術品就是直接出自巫師兼畫師之手。“面具、體繪、徽章以及裝飾性符號將扮演者變為神話人物或是賦予其暫時的獨特身份。”[12]79張光直說：“古代的中國人你可以說是特別在天地交通之上化費心力。主要負責天地交通的使者是巫師……為了達到他們的飛行，巫師們得依靠一套物事（以及可想而知的符咒）。首先，這包括神山，巫師自此升降。又有神木，在美術中常有鳥棲其枝頂，作用與山同”[13]41—42。從上述論述中可以看出，巖畫的作畫者就是巫師本身，他的形象反映為巖畫中的中心人像。而巫師在天地之間交通還需要借助一些物事，這其中就包括巖畫所在的山體、巫舞、面具以及巖畫本身，同時也包括狗。巫師上天將人們的苦難傳達給天神、祖先神，并邀請天神、祖先神下凡幫助解決問題。而天神、祖先神下凡的表現就是他們在巫師身上附體，巫師代天立言，實現了巫師、天神、祖先神三者的功能合一。由此可見，狗、巫師、祖先神、天神是四位一體的，在這里，狗既是祭祀的犧牲，又是人們崇拜的圖騰。其實，這兩者并不矛盾，因為狗的神性只有在它作為犧牲被殺死之后才能實現，這時它的靈魂才得以升天，跟祖先神、天神融為一體。

圖2 左江巖畫中部分圓形圖像臨摹圖⑤廣西少數民族社會歷史調查組《花山崖壁畫資料集》，廣西民族出版社，1963年，第11頁。

那么左江巖畫里的天神指的是誰呢？筆者認為應該是雷神。《鐵圍山叢談》載：“獨五嶺以南，俚俗猶存也。今南人喜祀雷神者，謂之天神”[14]74；《嶺外代答》：“廣右敬事雷神，謂之天神，其祭曰祭天。蓋雷州有雷廟，威靈甚盛，一路之民敬畏之，欽人尤畏。圃中一木枯死，野外片地草木萎死，悉曰天神降也，許祭天以禳之。茍雷震其地，則又甚也”[15]269。《廣東新語》又云 ：“雷人輒擊之（按，銅鼓）以享雷神。亦號之為擂鼓云。雷，天鼓也。……以鼓象其聲。以金發其氣，故以銅鼓為雷鼓也。”[16]438我國“神”的概念最早是起源于天象中的雷電。《說文解字》云：“申，神也”[11]868。而在甲骨文中，申、電為一字。在左江流域一帶的壯族聚居地區，人們認為雷神掌管天上的云雨，如果有人得罪了雷神，雷神就會不給人間降雨，人間就會大旱。這說明，雷神具有控制雨水的能力，其既能讓大地干旱，同樣也可以使大地洪水滔天，給人們帶來嚴重的水患。雷神能控制雨水這種觀念來自于人們對電閃雷鳴總是和下雨聯系在一起的直觀認識。在壯族神話中，掌管水界的叫圖額，漢文化傳入后，又變為蛟龍。原始人的思維結構是建立在二元對立基礎上的，“正是在這種對立中，形成了一套嚴格的價值判斷體系，世界萬物都在這種價值判斷體系中被加以區分”[17]239。雷神是二元對立中肯定因素的象征，而圖額和龍則是二元對立中否定因素的象征，巫師邀請雷神降服圖額和龍，正是陽勝陰、神勝魔、光明戰勝黑暗，即肯定因素戰勝否定因素的真實寫照。

二、圓形符號的含義

左江巖畫中的圓形符號比較多，目前尚能辨認的有300多個，僅次于人物形象，而且形式多樣（圖2），大致可以分為五個大的類型，包括單環形、雙環形、三環形、實心形、空心芒線形。對于上述五型圖像，學術界看法不一，有的統視為銅鼓圖像，有的則統視為日、月、星、辰等天體圖像，還有的認為是盾牌、銅鑼或車輪燈。筆者將其大致分為純圓圈形（單圓圈、雙圓圈、三圓圈、圈中帶點的圓形）、圈中帶芒線形兩種類型，并嘗試著對其含義進行解讀。

圖3 巖畫中的圓形圖像與銅鼓中的圓形圖像對比⑥覃圣敏等《廣西左江流域崖壁畫考察與研究》，廣西民族出版社，1987年，第168頁。

第一，關于純圓圈形符號，筆者認為都是天的象征，并且這種符號可能跟通天有關。中國人對圓形物體的崇拜可能源于古老的天圓地方的觀念，圓象征著天。也有人認為圓圈象征太陽，但由于在左江巖畫中純圓圈與圈中帶芒線的圖形同時存在，筆者更傾向于前者為天的象征，后者為太陽的象征。許多資料都可以證實，新石器時代文化中確有對圓特殊喜愛的習俗，如中國西北馬家窯文化彩陶中的四大圓圈紋飾，江南良渚文化中精美的玉璧、玉環、玉鐲，另外世界各地的巖畫中還有非常多的圓、同心圓等。古代越人對圓圈的愛好也有著悠久的歷史，如在筑衛城考古出土的陶器中，就有很多圓點、圓圈、重圓圈符號[18]4，這種圓圈和重圓圈應該都是天的象征，只是表示天的重數不同罷了。而左江流域的壯族先民對圓形圖像的崇拜也早就有跡可循，如桂南大石鏟文化的石圓圈。大石鏟文化雖然只發現于左江流域的崇左市扶綏縣和江州區，但這兩個地方的巖畫中都出現了圓圈符號，如扶綏縣銀翁山和江州區馱柏山等。大石鏟文化距今6 000—4 000年，而左江巖畫距今2 500—1 800年，這一地區從新石器時代以來一直都是古越人聚居區，因此，完全可以認為這兩地巖畫中的圓圈符號和大石鏟的圓圈符號是同一個文化族群所為，具有同樣的文化功能。另外，整個左江流域巖畫風格一樣，主題類似，應該是同一個文化族群所為，所以，這一地區巖畫的圓圈符號的功能應該也是一樣的。用紅色顏料繪制的巖畫遍布世界各地，紅色象征生命，紅色的圓圈象征著生命的生生不息。紅色和圓圈結合起來，可能最早出現于北京山頂洞人的墓地上，在那里發現了“骨架周圍用紅色的赤鐵礦粉撒成的圓圈”[19]11。紅色可能象征著死者的靈魂，而圓圈代表著升天，紅色圓圈就是表示希望死者的靈魂能夠升天。至于同心圓，學者們也有不同的看法，如宋耀良先生認為，對同心圓（包括多重同心圓）這一符號的解釋有三個思考方向：“首先，有可能是太陽的一種變體，即簡化了的一種太陽……其次可以理解為生殖崇拜的符號圖……第三個思考方向是理解其為宇宙天體的象征性圖符”[20]99。而湯惠生先生則認為這種圓形符號均表示通天。《周禮·春官·大宗伯》載：“以玉作六器，以禮天地四方。以蒼璧禮天，以黃琮禮地”[21]562。鄭玄注：“禮神者，必象其類：璧圓，象天”[21]562。湯惠生先生認為，玉璧的圓孔不僅僅是作為“天”這一客體的象征，更多還是強調一種主觀意愿，即“通天”。關于這一點，文獻中也有記載，《周禮·春官》云：“駔圭璋璧琮琥璜之渠眉，疏璧琮以殮尸”，鄭注：“疏璧琮者，通于天地”。[21]636如果此說可以成立，那么巖畫中的單圓形、雙圓形以及多重圓形均表示通天，而不論其中心是否有圓點。筆者認為此種觀點比較符合事實，也與左江巖畫反映巫術活動這個主題比較一致，即巫師借助一定的法器上天入地，為人類祈福。因此，這里的圓圈不一定必然等同于現實中的某種物品，可能僅僅是一種象征，巫師必須借助這類圓形的符號才能與天地溝通。這種需要借助圓圈符號來溝通天地的思想不僅古已有之，如“蒼璧禮天”，而且后世也留有其遺俗。如有學者就指出，在有些國家的召喚死靈的儀式中，死靈師需要在選定的場地中“畫一些同心圓和奇怪的符號，來象征著神圣之力”，接著，“巫師要站在這些圓圈符號之內，以受到神圣之力的庇護，從而免受惡靈的侵襲”。[22]206死靈師是從早期巫師中發展出來的一個群體，雖然他們的巫術思想與早期巫師已經不能等量齊觀，但從他們作法的法器以及巫術儀式中，應該可以看到古代巫術的影子。簡言之，雖然他們也許已不能理解這些圓形符號和儀式的含義，但這些符號和儀式本身應該還是古代流傳下來的遺跡。這種圓形符號最初正是巫師溝通天地時憑借的法器象征，法器被圓形符號代替并被賦予了神圣性。

圖4 巖畫中的圖像（左）與日珥的對比圖⑦左圖由肖波拍攝，右圖引自網絡。

第二，圈中帶芒線的圓形符號可能還有其他的含義。覃圣敏等先生將左江巖畫中的圓形符號與該地區出土文物進行比較，將單環中帶點，單環中有四芒（指芒線數量）、五芒、六芒、八芒以及帶珥且內有芒線的環形圈分別與各地出土的銅鼓鼓面圖案逐一進行比較，認為這些類型的圓圈可能屬于對應型號的銅鼓，而其他一些符號可能表示天體圖像。[23]168（圖3）而王克榮等先生則認為左江巖畫中的所有圓圈符號都表示銅鼓[24]193。筆者基本贊同部分圓形符號可能表示銅鼓，雖然各個地區鼓的形狀、結構都不一樣，但在具有溝通天地的功能方面是一致的，而其他的一些圓形符號可能還有另外的含義。但是，對于覃圣敏等先生的觀點，筆者認為也有一些地方可以商榷。對于左江巖畫中出現的帶芒線的圓圈符號，專家們多將其比附為銅鼓符號，但筆者認為這些芒線是太陽的象征，而且只能說這些符號和銅鼓中的太陽紋符號有同樣的文化功能，而不能認定為就是銅鼓。如貴縣羅泊灣一號漢墓出土的銅三足案也有和銅鼓鼓面幾乎完全相同的圖案，均為里面有12條芒線的圓。[25]39

另一方面，對帶珥的內有芒線的圓圈紋，學者們大多將其解釋為銅鼓，如覃圣敏等先生將帶珥的圓形與出土銅鼓作比較，認為可能分別表示“楚雄萬家壩M23:161號銅鼓和廣西田東M1:1號銅鼓”[23]168。那么這里就有幾個問題。第一，把帶珥的圓圈和銅鼓作比較，那么這里的珥只能解釋為銅鼓的提手，可是銅鼓的鼓面很大，而提手很小，俯視的情況下根本看不到提手。第二，即使能看到，那么從俯視的角度來看，畫出來的提手也只是一條短線，而不可能呈珥狀。第三，從出土的銅鼓來看，或者沒有提手，或者有兩個以上的提手，換言之，一個提手的銅鼓還沒有出現過。第四，從紋飾看，左江巖畫帶珥芒線圓圈紋與銅鼓的差異性也很明顯。首先，二者芒線的數目就不相同，也許有人認為這可能是古人的疏忽，或者認為這并不重要，但事實上，每個圖像甚至每個紋飾都有特殊的含義，先民們應該不會犯這種錯誤，所以對這種圖像應該還有另外的解釋。另外，也有部分學者將其解釋為銅鑼，如梁庭望先生曾在論文中提到銅鑼[26]48，但他并沒有具體說明其與巖畫中的哪種圖像相對應，但從畫面上來看，他所謂之銅鑼應該就是這種帶珥的內有芒線的圓圈紋。可是從該圖像與人形圖像的關系來看，前者一般在人形圖像附近，珥并沒有提在人手里，所以將之比附為銅鑼，似乎也有一定問題。筆者認為，這有可能是先民對古代日珥現象的記錄（圖4）。據《辭海》，日珥為“太陽邊緣的明亮突出物。呈朱紅色。投影在日面上時表現為暗條。在日全食時或利用色球望遠鏡或分光鏡等進行單色光觀測才看得見。常根據運動和形態特征，分為寧靜日珥和活動日珥等類型，前者的壽命可長達幾個月，后者則只有幾分鐘至幾個小時。日珥的多少與太陽活動強弱有關，周期約十一年”[27]3691。如果我們的推測屬實，那將說明，至少有部分巖畫中的圓圈圖形是古人對天象的記載。

此外，貴州惠水仙人橋巖洞葬棺材蓋板上亦有不少此類圖形，均由白色顏料涂繪而成，學者稱之為“棺畫”，多數屬于明代。與此同時，四川珙縣的“僰人”巖畫中也出現了眾多類似的圓形圖像，而這些圖像一般與懸棺葬并出。肖波在《左江巖畫中所見壯族先民之生死觀》一文中，對上述巖畫和棺畫之間的關系有過較為深入的論述，并證明三者應為同一宗教觀念下的產物，即引導死者的靈魂升天。[28]69—78

以上對圓形符號的分析只是代表一般情況，左江巖畫中圓形符號種類和數量都很多，對一些特殊符號還應該結合巖畫的具體情況進行具體分析。

結語

左江巖畫是壯族先民留下的珍貴文化遺產，它不僅為壯族的歷史提供了明確的證據，而且對中國民族宗教信仰的形成和發展也具有非常重要的影響。經過眾多學者半個多世紀的不懈努力，左江巖畫研究已經取得了令人矚目的成果，初步解決了作畫年代、巖畫作者的族屬、作畫原因以及巖畫的藝術風格等問題，但由于巖畫學科的復雜性以及左江巖畫作畫條件的特殊性，許多問題還遠沒有得到解決，包括單個巖畫點內部的分期問題、各巖畫點之間的關聯性問題、巖畫點與周圍環境關系問題、巖畫的作畫方式問題，以及更為精確的巖畫斷代問題等，都還需要進行深入研究。本文正是筆者在學習前輩學人大量成果的基礎上總結出的一點心得，有些方面與前人的觀點相同，有些方面也存在著些分歧，但不管怎樣，左江巖畫都將在不斷的學術爭鳴中逐步被揭開神秘的面紗。