朱踐耳鋼琴組曲《南國印象》的審美特征研究

◎ 管子琪 （安徽省公安教育研究院）

引 言

《南國印象》鋼琴組曲是現(xiàn)代技法與中國民間音樂元素相結(jié)合的大膽嘗試，有著極高的研究價值[1]。組曲共分五個樂章：《花之舞》取材于布依族民歌《好花紅》，《哄娃娃調(diào)》改編自佤族民歌，《童嬉》提取了哈尼族童謠《趕街去》的民歌音調(diào)，《情歌》由彝族民歌《阿妹歌聲甜如蜜》的曲調(diào)改編，《啊哩哩》借鑒納西族傳統(tǒng)踏歌的音調(diào)。音樂由人創(chuàng)作，給人帶來美好的聽覺體驗。結(jié)合音樂美學(xué)相關(guān)知識進(jìn)而探究作品的審美特征，有助于更好地理解作品，演奏作品。

一、聲音的比擬性

擬聲有三種，旋律擬聲、節(jié)奏擬聲、和聲擬聲，通過這些手法來模仿外界的音響。摹形，就是用音樂去比擬視覺景象，分為人物摹形和景物摹形，而景物摹形又分為靜態(tài)的和動態(tài)的兩種。

《花之舞》是由布依族民歌《好花紅》的主題旋律改編而成，歌曲中的“好花”是刺梨花，其生長環(huán)境惡劣，不畏嚴(yán)寒，花開是紅色的，十分美麗。主題旋律在全曲共出現(xiàn)七次，每次出現(xiàn)和聲織體都有變化，作者意圖通過這種織體上的變化來表現(xiàn)場景的變化，即對大片刺梨花跳舞場景的模仿。然而花是沒辦法跳舞的，所以這其實是一種擬人手法，把花比作人，翩翩起舞，用音樂表現(xiàn)出來，即聲音的比擬性。主題第二次結(jié)束的左手低音部分十分有節(jié)奏感，像是刺梨花的舞步，扭動著身體；主題第六次出現(xiàn)表現(xiàn)的是暴風(fēng)雨中的場景，呼嘯的風(fēng)聲和瓢潑的雨聲；主題第七次出現(xiàn)非常柔美，描繪的是暴風(fēng)雨過后太陽從云中透出的感覺。

《哄娃娃調(diào)》是佤族童謠《搖籃曲》的旋律改編而成，全曲緩慢而平穩(wěn)，主題句一共出現(xiàn)了三次，第一次從c3開始往下進(jìn)行，第二次主題旋律做低八度的重復(fù)，第三次主題出現(xiàn)又低了八度，最后曲子在ppp的力度和漸慢速度里結(jié)束。左手低聲部旋律從曲子開始一直到結(jié)束是在緩慢的四分音符下行進(jìn)行。這首曲子也運用了音樂的模仿，右手主題旋律每一次出現(xiàn)都低了八度，像是母親吟唱搖籃曲的聲音，伴隨著孩子的熟睡越來越低，越來越慢直到停止，左手緩慢而穩(wěn)定的低音下行進(jìn)行像是母親懷抱著孩子，輕輕搖晃孩子的動作。所以這首曲子也體現(xiàn)出聲音的比擬性。

《童嬉》由哈尼族民歌《趕街去》改編而成，《趕街去》這首歌曲描寫的是孩子上街玩耍的情景，作曲家改編的《童嬉》描繪的是一群孩子在一起玩耍，音樂模仿了具體的場面[2]。全曲節(jié)奏活潑緊張，開頭的主題旋律像是孩子在街上走路，中間的間奏仿佛發(fā)現(xiàn)了什么有趣的新鮮事物，腳步停了下來，第二段主題像是繼續(xù)在路上行走，124-129小節(jié)和聲模仿孩子在左右張望，最后從139小節(jié)-159小節(jié)的旋律模仿了孩子越來越快你追我趕的腳步聲。這首曲子對自然音響模仿的部分較少，對孩子趕街時的好奇心情表現(xiàn)的較多。

《情歌》改編自彝族山歌《阿妹歌聲甜如蜜》，曲子篇幅較短，主要是對語言音調(diào)的模仿，即模仿阿哥阿妹對歌的聲音。曲子節(jié)奏較自由，裝飾音和琶音較多，第一小節(jié)的長音f2模仿的是唱山歌前的“哎～～”，中間的琶音像是聲音的婉轉(zhuǎn)音調(diào)，第10小節(jié)到第12小節(jié)的高音旋律像是阿妹的歌聲，而12小節(jié)最后一拍開始的一句低音旋律像是阿哥的對唱，一高一低，一呼一應(yīng)，而最后的震音像是歌聲在山谷中的回響。這首曲子是一首語言音調(diào)的模仿，曲子唯美婉轉(zhuǎn)，仿佛阿妹阿哥深情的對唱。

《啊哩哩》是由納西歌舞改編而成的一首炫技作品，描繪的是納西人民節(jié)日時載歌載舞的場景。這首曲子有對樂器的模仿，開頭的引子部分就是模仿了鑼鼓的聲音，主題每次出現(xiàn)都是模仿不同年齡的人跳舞時的動作，84小節(jié)再次模仿了鑼鼓的聲音，緊接著左右手大段的和弦模仿了人們圍著篝火集體舞蹈的場面。這首曲子描寫場面較多，利用對鑼鼓聲的模仿把氣氛推向了高潮。

這部作品或描繪場景，或模仿人聲，無不體現(xiàn)出音樂具有擬聲和摹形的特點，把這兩個特點總結(jié)為一個特征，即聲音的比擬性。

二、情感的規(guī)定性

音樂不是文字，所以它不能敘事；音樂不是繪畫，所以它不能描繪。音樂是作曲家在創(chuàng)作時內(nèi)心情感的一種表達(dá)，作曲家把內(nèi)心的歡喜、憤怒、哀傷、快樂用音符表達(dá)出來，給聆聽者帶來最直觀的情感體驗。

首先來探討下這部作品的情緒特點。假如去掉每首曲子的標(biāo)題，那么第一首《花之舞》給人的聽覺感受是開頭很安靜，逐漸情緒有些不安，接著越來越緊張，爆發(fā)出來最后漸漸回歸了寧靜[3]。第二首《哄娃娃調(diào)》整體給人一種安詳?shù)母杏X，情緒越來越放松。第三首《童嬉》給人的聽覺感受是活潑、歡快、俏皮、詼諧的情緒。第四首《情歌》聽起來自由、歌唱、舒緩。第五首《啊哩哩》的情緒歡快、熱烈、輝煌。這些都是情緒的表現(xiàn)，是拋開一切外在單純音樂上給人的直接感受，所以說情緒是直觀性的。

而情感卻不是直觀性的。回歸到標(biāo)題音樂中來，再逐一分析這五首小品。《花之舞》是布依族民歌《好花紅》改編，作品中的花說的是刺梨花，這是一種生命力極強(qiáng)的花，純凈質(zhì)樸，“哪朵向陽哪朵紅”表現(xiàn)出花兒對陽光的追求。聯(lián)系歌詞和背景再去聽這首作品，聯(lián)想到的畫面是花兒在暴風(fēng)雨中舞動，頑強(qiáng)與風(fēng)雨斗爭，最后終于贏來雨后的陽光。此時體會到的情感是對美好生活的積極追求，把刺梨花比作美麗的姑娘，又聯(lián)想到了姑娘對美好愛情的追求和向往。

《哄娃娃調(diào)》由佤族《搖籃曲》改編，帶上標(biāo)題再次聆聽此曲時，想象的畫面是媽媽抱著懷中的孩子輕輕地?fù)u晃，一邊唱著歌哄孩子睡覺，孩子在媽媽的懷抱中漸漸睡著。此時體會到的情感是濃濃的親情，即媽媽對孩子的愛。

《童嬉》改編自哈尼族童謠《趕街去》，《趕街去》是一首兒童嬉戲的歌曲，描繪了兒童上街玩耍的場景。在了解歌曲背景后再欣賞此曲，腦海中浮現(xiàn)出一群孩子上街玩耍的畫面，一邊走一邊東張西望被各種新鮮事物吸引而停下腳步。聽完此曲，感受到的是孩子的天真爛漫和對新鮮事物的喜愛之情。

《情歌》改編自彝族山歌《阿妹歌聲甜如蜜》，這首歌描寫的是青年男女對歌時的場景。重聽此曲，情感跌宕起伏，有含蓄、有張揚，歌聲婉轉(zhuǎn)，感受到男女之間純潔的愛情。

《啊哩哩》改編自納西族歌舞，是解放初期產(chǎn)生的曲調(diào)。歌舞是納西族人民生活不可缺少的部分，這首《啊哩哩》是一首踏歌，歌唱伴隨舞蹈，一領(lǐng)眾合。表演形式是人們手挽手圍成一個圈，圍著篝火起舞，走三步抬腳跳兩步。筆者去過云南麗江，親身感受并參與過這種舞蹈，重聽此曲感受到了納西族人民為慶祝解放而載歌載舞的喜悅心情。

由此看來，情緒是直觀性的，主要體現(xiàn)在無標(biāo)題音樂中。情感卻不是直觀性的，情感是有對象所指的，它通過音樂標(biāo)題或作品背景、文字描述等因素給聽者以心理上的指向性，使聽眾產(chǎn)生了特定的情感，即情感的規(guī)定性。

三、形象的不確定性

說到音樂形象，在這里有必要先解釋一下形象的概念。在美學(xué)中，形象和抽象是相對的一組詞[4]。形象指一個個具體的存在，即“個別”；抽象是一種觀念意識上的存在，在具體對象消失后，留下的就是觀念意識，即“一般”。形象是感性的，而抽象卻是理性的。

再來說說音樂形象。音樂形象可以分為聲音形象、聽感覺形象和視表象形象（簡稱“聲象”“聽象”“視象”）三個部分，這里從兩方面來說明它的存在狀態(tài)。客觀方面，聲象。作曲家創(chuàng)作出一首作品，這首作品的整體音響，就是它的聲音形象，即“聲象”，也稱“音響形象”、“曲調(diào)形象”。“聲象”是客觀存在的，正如《南國印象》這部作品一樣。主觀方面，聽象和視象。聽象，即“聽感覺形象”，當(dāng)音樂進(jìn)入聽眾的耳朵里時，會使人們產(chǎn)生直觀的聽覺印象。如在聽奏鳴曲《悲愴》時，感受到的沉重；在聽肖邦的夜曲時，感受到的安靜優(yōu)美，在聽《牧童短笛》時，仿佛聽到了吹笛子的聲音……如果人們在欣賞音樂時，腦海中還浮現(xiàn)了一幅幅畫面，那么這就是音樂進(jìn)入耳朵后引起了神經(jīng)的興奮，產(chǎn)生了聯(lián)想而反映到視網(wǎng)膜上，便是“視表象形象”，即“視象”，如聽《牧童短笛》時，仿佛看見牧童騎著牛從遠(yuǎn)處走來；第二段像是看到牧童在草地上玩耍、撲蝶的場景……既有“聽象”，又有“視象”，這便是主觀存在的“二重形象”。聽象存在于所有音樂中，而視象卻不是。在無標(biāo)題音樂中，視象基本不存在，除非欣賞者充分發(fā)揮想象力。視象多存在于標(biāo)題音樂或聲樂作品中，音樂標(biāo)題和歌詞這些非音樂因素的描述使人產(chǎn)生聯(lián)想，繼而引起視象的產(chǎn)生。視象和聽象也有輕重之分，聽象強(qiáng)烈，而視象模糊。如聽《啊哩哩》的開頭時，明顯能聽到鑼鼓的聲音，確不能清晰地使鑼鼓表演的場景浮現(xiàn)在腦海中一樣。

既然音樂形象有客觀存在也有主觀存在，那么音樂形象就是不確定的。還有一個原因是，聽象屬于形式范疇，而視象屬于內(nèi)容范疇。音樂內(nèi)容的一個本質(zhì)特性就是抽象性。這里的抽象與前面的抽象不同，前面的抽象是形式上的，與形象相對，指一般；這里的抽象是內(nèi)容上的，與具體相對，指空無。例如，肖邦的《g小調(diào)敘事曲》是受了波蘭詩人密茨凱維支的敘事詩啟發(fā)創(chuàng)作出的，多數(shù)研究肖邦的人都認(rèn)為是受了《康拉德·華倫洛德》的影響。這首敘事詩講述的是十四世紀(jì)立陶宛人反抗日耳曼武士團(tuán)的斗爭的故事。可是人們在聽這首敘事曲時，哪里能夠聽出作品內(nèi)容呢？所以說，音樂的內(nèi)容是空無的，具有抽象性。可是不能僅僅以抽象性定論，因為從抽象性中又派生出游移性和不確定性兩種說法。游移性，在“分節(jié)歌”中比較明顯，指內(nèi)容隨歌詞的變換而改變。不確定性，指主觀對音樂內(nèi)容不好作出判斷。在無標(biāo)題音樂中，不確定性最為典型，且沒人可以解釋或確定它們的具體內(nèi)容。在標(biāo)題音樂中，這種情況要稍稍好轉(zhuǎn)，雖說具體音樂內(nèi)容仍是不確定性的，但是至少可以從標(biāo)題或者文字說明中得到一些引導(dǎo)，確定一個模糊的范圍。《南國印象》這部作品就有形象的不確定性這個特點。

一千個讀者就有一千個哈姆雷特，欣賞音樂也是如此。產(chǎn)生差異的原因：首先，音樂不是文字，無法客觀描述一個故事或經(jīng)歷；其次，音樂不是繪畫，無法具體描繪場景和人物；最后，音樂不是原型，而是作曲家根據(jù)生活體驗或其他事物得來的感受的再創(chuàng)造，具體的形象已被抽離，只剩下意境。雖然聲象是客觀的，但是視象確實模糊的、不確定的。所以，《南國印象》的第三個審美特征就是：音樂形象的不確定性。

朱踐耳先生是中國偉大的作曲家，他的作品影響著一代又一代音樂人，為中國近代音樂的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。鋼琴組曲《南國印象》這部作品，是他創(chuàng)作晚期的重要代表作，體現(xiàn)了朱踐耳先生的作品中創(chuàng)新的精神，值得我們學(xué)習(xí)。通過結(jié)合美學(xué)知識深入分析作品，筆者總結(jié)出該套曲中體現(xiàn)的美學(xué)特點，即聲音的比擬性、情感的規(guī)定性、形象的不確定性。結(jié)合了美學(xué)進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)了作品的審美價值，幫助演奏者能更好地理解和掌握作品的風(fēng)格。