心相合一

什么謂“相”？作為一佛家語，在我看來，“相”不只是“物”的具象表征，“相”是心的一種表征。“相”即心之物，“相”即心之感應后的物。這一“相”看似物的原生即物的原樣，但顯然，這一物已經有了畫家的主觀投入。這一投入，是畫家對“物”的某種狀態的升華。

于一個寫生畫家來說，畫家的對象是一具相的物，物的式樣、形狀、色彩、光、影、以及時令和天氣，都是寫生畫家須要認真面對的。這些變動著的因素，同樣也考驗著寫生畫家的定力和應變。或者說，寫生畫家的物以及與物相關的諸種因素，其實就是畫家的上帝。面對這樣一個上帝，虔誠，顯然是最為重要的品質。葛燎原的寫生畫，大約也是遵守這一品質的。

“農舍”，是畫家熟悉的題材和熟悉的場景，也就是說畫家的寫生側重于鄉間的景物。對于景物，畫家看到的，畫家以什么樣的方式截面的，畫家自然有畫家個，人的投入。但是，畫家的對象，或者說畫的對象則作為一種“物”的存在，無法變動。在這一樣一幅恬靜的鄉村農舍，畫幅的主體是農房，畫家力圖還原川南鄉村民居的美。川南民居中的粉墻黛瓦、穿斗、列子、八字分水的建筑格式，有其它獨特的美學和實用，即它簡潔又明快。不過，當它要進入畫家的畫里時，與繁褥又極富裝飾的歐洲建筑來講，似乎單調了些。不過，由于畫家對于他的那個“物”的熟悉（也可以說是畫家對鄉村的一份感情），因此，農舍在畫家眼中和筆下，便成為一種生動，甚至溫馨。在畫家眼里，竹編壁頭上的石灰早已斑駁，但畫家卻認真地畫下了這一細節。即在這一斑駁陸離殘留下的石灰與泥土，生動地表達了畫家對于“物”的另一種感知。即“相”的感知。什么謂“相”？作為一佛家語，在我看來，“相”不只是“物”的具象表征，“相”是心的一種表征。“相”即心之物，“相”即心之感應后的物。這一“相”看似物的原生即物的原樣，但顯然，這一物已經有了畫家的主觀投人。這一投入，是畫家對“物”的某種狀態的升華。由此切人，我們會看到葛燎原寫生畫的另一種品質，即葛燎原的寫生畫，試圖掙脫“物”這一具相的羈絆，進入到畫家的自由狀態。這本是一幅主體關于農舍的寫生，畫家卻將它的主投射點放在場壩里的那四只啄食的雞。這四只雞，形態不一，兩只也許可能在爭食，另一只在遙望。由于它們構成了一個較為穩定的三角，使得這幅關于鄉間小景的“在場”獲得了一種其他畫里沒有的和諧。再加上場壩外面的那條已經時隱時現的林間小道，更給讀畫者另外的遐想。

靜物寫生在世界名畫里，類似的題材不少。畫家的《陽臺》，顯然也在那些名畫里得到啟發。不同的是畫家的遠景不再拘花藤的具象，而是將近景坐實，遠景虛化，跳出了寫生對象的具像約束，將畫家的主觀變成了對寫生對象的抒情。畫面所洋溢的樂觀和興奮，尤其是色彩的明亮和不間斷變化，讓色彩更加生動了起來，也讓畫家其他的寫生與鄉間的寫生有了重要的區別和個性。

在葛燎原風景寫生畫里，特別值得關注的是，畫家把國畫的一些表現手段如“平遠”“高遠”等引入到透視里。讓寫生的對象不再是對象本身，而是畫家心相的另一種表達。《桃花》是一“平遠”的構圖，桃花盡管還是主角，但是，艷艷桃花后面的青山，不僅沒有成為配角，而是因為有了桃花后在的青山，近景的桃花的特寫，便變得有些異樣。《菜花正黃》采取的構圖和設色與《桃花》大致一樣，但《菜花正黃》則將鄉村的農作物與自然生長物置于不同的天際線，極其巧妙地表達出畫家的心境：期許與眺望。尤其是菜花本色的明黃色與遠山的淺淺黛色，與看似中景卻是近景的茂盛竹林，看似對立卻又和諧地構成一體，分不出近景的菜花是焦點，還是中景的竹林是焦點，亦或遠景的青山是焦點。事實上，這幅《菜花正黃》已經從物跳到了“相”，也就是畫家的心相。《大山煙去》《古樓峰叢》等，不僅汲取了西方高更或塞尚風景畫的些元素，同樣將國畫里的一些技法引入。心境放大到了對色彩的大膽運用之中，把寫生的對象變了畫家心相的外化。

事實上，畫家的寫生畫，并不是攝影的完全對位，即便是攝影，也有攝影者的主觀投入。有了心的投人，心相便合而為一了。

劉火

本名劉大橋，中國作家協會會員，四川省文藝評論家協會顧問。寫過一些當代文論，也寫過一些古典文論（現主要寫古典文論），還寫過虛構的文字和分行的文字。有《破殼的聲音》《向往天葬》《隨風飄渺》《獨自行走》《風月原本兩無功》等多部文化、文學隨筆集及政論集出版。文學評論獲過四川省文學獎、巴蜀文藝獎等。