當代嶺南音樂的創作、表演及其他（上）
——王少明教授訪談錄

文|吳丹 陳文戈 羅翠珍

吳丹（下簡稱“吳”）：今天十分榮幸地邀請您與我們一起探討嶺南音樂的創作與表演，我們是來自創作、表演、方言不同專業領域的學者，相信今天我們對王老師的訪談能夠碰撞出智慧的火花，引導更多人關注對嶺南音樂的思考。

王少明（下簡稱“王”)：謝謝吳丹和大家的邀請！

一、嶺南音樂的定義

吳：關于“嶺南音樂”歷來眾說紛紜。請問王老師，應如何界定“嶺南音樂”的范圍呢？

王：根據我對嶺南音樂的理解，我想從兩個角度去界定：一個是從狹義的角度，一個是從廣義的角度。從狹義的角度，就是我們通常說的嶺南三大樂種：廣府音樂、客家音樂、潮汕音樂。但從廣義的角度，應該還包括在嶺南地區存在的其他音樂如瓊州音樂、雷州音樂、少數民族音樂，宗教音樂以及其他戲劇音樂、舞蹈音樂、民間小調等。如果再分的話，還可以分出嶺南文人音樂、藝人音樂和民間音樂。

陳：何謂嶺南文人音樂？

王：如廣東音樂，從嚴格意義上講，是一種文人音樂，因大部分都是文人創作和演奏的。還可以從地理位置上去劃分，如廣東音樂、港澳音樂、海南音樂、以及湖南、廣西、福建等部分地區。

陳：臺灣也算嗎？

王：當然也算。廣義上的嶺南音樂甚至還包括馬來西亞、越南、新加坡等地。像馮明洋教授寫的《越歌》，就是百越地區的歌，他從民歌的角度，對嶺南的這個概念梳理的特別清楚。（他）給廣東、廣西劃的界限，就是以廣信為界，廣信以東就是廣東，以西就是廣西。甚至越南、馬來西亞等東南亞地區的華僑音樂都屬于“嶺南音樂”的范疇。

陳：您認為它不僅是一個空間概念，而且也是時間概念嗎？那從時間的角度看，“嶺南音樂”是不是也包括了所有含有嶺南特色元素的現代派嚴肅音樂、流行音樂，甚至地下音樂？還可足以把這我們如今津津樂道的“后現代/超現代音樂”“當代音樂”的范疇都包容到其中呢？

王：當然，新的嶺南音樂的概念肯定范圍更大了。從樂種、音樂的形態、體裁、題材、類型的角度，那就更寬泛了。所以我們有狹義和廣義定義之分，狹義的就是指傳統的。實際上，可以有很多不同的分法——我還可以這樣來分，從邏輯學意義上，從它的內涵、它的外延，完全可以分，對不對？

陳：以邏輯學的“內涵和外延”為標準。

王：對，“內涵”就是從“質”的角度，“外延”就是從“范圍”，就是“量”的角度來規定嶺南音樂。所以我覺得，當然現在盡管學界有個大致的規定，但是還不是特別嚴謹。

陳：就是缺乏共識。

王：盡管有基本共識的地方，但尚未完善。

羅：那是不是因為隨著時間的發展，它就越來越豐富呢？

王：那肯定的。

羅：主要就是流行音樂。

王：不僅包括流行音樂，還包括地下音樂。

陳：甚至，在一些嚴肅的藝術音樂中，也開始吸取后現代主義的理念，拼貼或融入一些嶺南特色元素。這些音樂的審美具有自律性，也具有他律性。

王：對，當然還可以直接說“在嶺南地區存在的音樂，都能叫嶺南音樂”，對不對？外來的，比如從非洲到廣州定居的黑人，他們在廣州創作的音樂，也可以歸納到最廣義的嶺南音樂里面來。

二、嶺南音樂的學科領域與“嶺南樂派”概念的提出

吳：您認為“嶺南音樂”可以分為哪些方面的領域呢？譬如演奏、演唱，理論等。

王：趙宋光先生在20多年以前，他和著名作曲家金湘、音樂理論家謝嘉幸、喬建中談過關于建立“中華樂派”的問題。趙先生對“中華樂派”以及“嶺南樂派”有自己的思考。當然我是借助他的思想，來回答你提的問題。所以，中華樂派，包括嶺南樂派，有四大理論支柱，并且和西方的那些樂派是不一樣的。

陳：“四大理論支柱”具體指哪些？

王：西方音樂的理論僅限于“作品”和“表演”。而“中華樂派”還包括“研究”和“教育”。

陳：怪不得在西方的圖書館分類法中，音樂作品和研究文獻是分在兩個不同門類下的。

王：所以，嶺南音樂的四大理論支柱就是作品、表演、研究和教育。其中，“教育”就涉及到傳承。

陳：沒想到“教育”也屬于理論支柱之一，傳承是核心的一環。

吳：作品也是傳承的一環。

王：對，所以這樣去定位它。“嶺南音樂”如果說要形成體系，按我的理解，有兩種方式：一個是從流派的角度，一個是從學派的角度。

陳：這可否類比“嶺南畫派”？

王：正是。其實嶺南文化在音樂上的影響比在繪畫上不知道多多少，可是為什么只有“嶺南畫派”而沒有“嶺南樂派”呢？它（指“嶺南畫派”）就是那么個小群體，對不對？而嶺南音樂這么廣博、這么復雜、這么有特色，你為什么就沒有一個“嶺南樂派”呢？倒是有些人提出過，如嶺南古箏家、星海音樂學院陳安華教授，他曾提出過“嶺南箏派”，但是受到一些人的批評，別人說他有自立為王之嫌，我還專門訪談過他。所以這樣一來，就不好去提。其實按趙宋光的觀點，“嶺南樂派”是可以去提的，因為它還包含了很多不同的樂種。單從覆蓋面的角度來說，在粵曲等傳統項目以外，還有古箏、古琴等各種器樂音樂，其中古琴還是世界級的“非遺”。

陳：民族音樂學家王光祈先生在論著中把世界的各個樂派劃分為中國樂派、波斯阿拉伯樂派，以及歐洲樂派等。

王：還有印度樂派。

陳：那我們的嶺南樂派是不是只屬于中國樂派的一個很小的分支？若按這樣的話有些“細思極恐”，因為如果在此基礎上結合后現代主義的視角看，嶺南樂派幾乎是可以淹沒在滄海中了……

王：我不同意你的觀點。美國有個專門研究世界民間音樂尤其是民歌的專家，他到北京考察時對我們的一個著名的音樂家說，他基本上把全世界的民歌都搜集回來了，但中國的民歌卻只能涉及到很小的一部分。中國音樂太多、太復雜，只從嶺南音樂看，光是古百越地區的民歌，數都數不過來。所以他提出這個觀點：“21世紀是中國音樂的世紀。”包括一些鄰近的地區不說，就說我們嶺南音樂吧，占全國的比例非常大。大百科全書編的現當代音樂家辭典，當中嶺南的音樂家幾乎占了六分之一。

三、完善嶺南音樂家“口述史”的必要性

吳：您提到嶺南樂派，您認為有哪些名家、傳承人和代表人物是值得我們去學習和記住的呢？

王：前年我組織了13位研究生和年輕的老師，完成了一項省委宣傳部重大課題，叫“文化強省廣東的文化名片”。其中包括一本《嶺南百年百個藝術家》的書，現在出版了。音樂家部分讓我負責召集，我們開始選了了20個，后來落實到13個，他們大部分都是老前輩，都已逝世了。這些名家，包括像你剛才說的王光祈、青主、蕭友梅、呂文成、黃錦培等。還有“何氏三杰”（何柳堂等），馬思聰、冼星海等，這些人的名聲都是比較大的。

陳：他們都屬于歷史范疇的音樂家或理論家。

王：當然，像施詠康、鄭秋楓等還健在的作曲家也有很多。

吳：創作方面的？

陳：曹光平教授算嗎？

王：當然算。

陳：也就是，不管是不是嶺南地區出生的人，凡是作品中有嶺南元素的都算嗎？

王：是的，有很多。還在的還有劉長安、馮夢陽、李林江、何沐陽，他們影響也挺大的。

陳：這樣看來，我們學院的客座教授、作曲家李海鷹先生也算嗎？

王：李海鷹是屬于年輕的那一代作曲家。所以嶺南音樂的名家，其實遠遠不止我們在書上寫的十幾、二十位，他們是構成一個巨大的網絡體系，覆蓋四大支柱，對應作曲家、表演家、理論家、教育家這四個分類。

吳：那要歸納起來將是個龐大的工程了。

王：因此我們不僅要關注書上記錄的東西，還要關注新的一大批中年和青年嶺南音樂家的藝術實踐狀況。所以吳丹剛才提到這個問題，是說我們最終該對這些人該怎么辦？對于活著的人，現在就要做口述史，把他們的實際生活和生命狀態記錄下來，這也應當成為歷史學的一部分。

羅：“口述史”是什么呢？

王：如果有兩種“歷史”的話，那么一個是“秦始皇的歷史”，一個是“孟姜女的歷史”。也就是說，一個是正史，一個是野史。音樂口述史，是指音樂家的口述史。這一口述史除正史意外的音樂家的歷史。我們已經做完做了趙宋光的口述史，下一步任務是整理出版。

陳：對，這兩種“歷史”范疇就很不一樣。

王：是的，“秦始皇的歷史”是官方編纂的“正史”，“孟姜女的歷史”是民間流傳的“野史”。所以我們要做“口述史”，把這“野史”做好。有很多時候，即便是“正史”上有很多記載，也難免遺漏相關的人們的生活史和生命史，特別是隨著時代的發展，后者越來越重要了。

陳：我感覺您剛才論述的“口述史”，跟我在碩士學位論文中研究的“后現代主義”的氣質非常契合，它們關注的中心都是個體和小集體。

王：是的，“口述史”從范式上是后現代主義的，因此在音樂史學研究中吸收后現代主義的方法論，也是一種必然的趨勢。

四、嶺南音樂傳承的窘境與出路

羅：王老師，我是廣州本地人，據我所知，有好多中老年人，都喜歡唱普通話的歌曲，學美聲。廣東省政府也有意把廣東打造成一個文化大省，所以好多（中老年）合唱團都如雨后春筍地發展了起來。他們很活躍，這些也豐富了中老年人的生活。可是我看他們都學美聲去了，本身是廣府人，然而對地方的民歌、粵語歌曲、粵劇，很多人都不喜歡。私伙局還是有，他們也是很發燒，可是總體大不如前了。

王：這是因為廣府的音樂文化與潮州、客家不一樣。相對而言，潮州、客家音樂的原汁原味保留得比較完整，是因為目前它沒有受到如廣府那樣大的外來影響。整個廣府文化、廣府音樂也是開放的，一開放，外來文化對本土的誘惑很大，包括你說的那些中老年人。再加上，年輕人推行普通話，廣府地區更是個商業的前沿地；還有娛樂，廣東音樂的娛樂性就非常強。

羅：還是與經濟、環境有關系。

王：這個娛樂，還與西方的娛樂、港臺的娛樂接上了軌，所以它就對原汁原味的音樂文化沖擊很大。這里我們可以把當中的“傳承”分為兩個層面：第一是“文人的傳承”；第二是“藝人的傳承”。就像我們說古琴、古箏，文人琴（箏）和藝人琴（箏）還不一樣，它是必須要從這兩個角度的傳承。因為藝人琴（箏）主要是從藝術的角度看他的風格；文人的音樂則一定是從文化的角度來傳承。我認為我們很多人把二者混淆了：都是傳承，好像僅僅是從技巧、風格這個角度——其實當中還有文化、人性、生命信息的傳承。當然我剛才說到了“傳”和“承”是兩個方面。“傳”是長輩傳，是教；“承”是后輩承，是學，“一傳一承”就是“一教一學”的關系。我的觀點是，傳的也好，承的也好，覺得要對嶺南音樂，懷有一種虔誠的心，像“拜神”一樣，用一種朝圣的心理去做。

陳：對于現在的商業文化和西方文化的沖擊給我們這一代的嶺南年輕人造成的影響，我們要不要刻意去避免或者抗拒？還是說我們把繼承和納新的工作分開做，形成一種“井水不犯河水”的態勢？

王：這是現當代傳統文化面臨的一個窘境，我認為我們可以借鑒一下日本的經驗。日本對傳統文化，一方面是創新，傳承中的創新；另一方面是完全把原物保存下來，采取“博物館式”的保護方針。

吳：對。我覺得文戈給羅老師編曲的《山居秋暝》就是這樣的。

陳：是的，我完全采取了“復古”的做法，從整個樂隊編制到具體音響邏輯都呈現了一種粵曲的“原味”，仿佛在做一個古物復制品。

羅：吳丹的咸水歌也挺好的——它也有新的東西。

吳：我感覺里面主要是創新，我認為，即使在創新，傳統的“根”還是不能忘。

王：所以“傳承”，一定是“根”和“魂”意義上的傳承。光有根還不行，要有魂。

五、尋根永遠在路上：嶺南音樂的“鄉愁”與人的“四生”

王：我上周末參加了一個學術活動，是關于“哥德堡號”的。主辦方讓我們看了那個紀錄片，拍得不是很理想。當時，某廣播電臺的臺長發言認為：“他們（哥德堡號）是來尋根的”，結果這局長提出了一個奇怪的問題，說“根”本來就在這兒，要到哪里去尋？我說，“錯，尋根永遠在路上！”然后我就講了一個觀點，我說《荷馬史詩》，里面有伊利亞特和奧德賽，我問：大家看荷馬史詩能夠看出什么文化的感悟？伊利亞特——出征；奧德賽——回歸。就比方說我們的人生，我們有一個人生的遠航，但是遠航的時候，你不要忘記了回家的路。對不對？不管是失敗了，還是勝利了，你還是要回來尋根的。這就是人的“鄉愁”。

陳：這“鄉愁”、這“根”是祖祖輩輩傳到我們的父母，傳到我們這里來的。

王：對！為什么那些老年人特別喜歡聽本土的音樂？那就是他們的根和魂，那是他們的“精神家園”。

陳：我想起一句話：“父母在，人生尚有來處；父母不在，人生只剩歸途。”

王：這句話說得好！因為我們承繼了他們的生存、他們的生活、他們的生命、他們的生靈的一種樣態。所以我把人分為“四生”，聯系音樂文化來說，首先是“生存”：你看有些音樂，例如勞動號子，它們就是生存需要。再上升一點，“生活”，生活又和人的精神有關系了，對不對？要融入到社會生活，所以產生了社會化的、商業的音樂。“生命”又不一樣了，“生命”是個體的，追求一種個性的表達，對不對？所以產生了后現代主義的音樂和藝術思潮。而最高層次的“生靈”，是涉及靈魂，是前三個層次的綜合提升。所以我說，人生有四大悲劇：生存無依、生活無著、生命無主，生靈涂炭！我們守護嶺南音樂，就必須把它融入自己的“四生”以從中獲得滿足。

陳：以前拜讀王老師的著作《神唇之笛》時，也曾讀到過王老師這樣論述過。您提到“嶺南音樂的鄉愁”，讓想起了音樂中的“拱形結構”：“從一個地方出發，走得越來越遠，最終回到那個地方，就完成一個周期的對稱循環。”我們在寫作的時候，往往會注重一些形式，比如說曲式的結構，反復、再現、ABA之類的，但是在我們嶺南音樂里面，好像并沒有這種定式，甚至可以是多段體、無結構的——然而從審美的角度看，嶺南音樂文化的發展歷程仿佛將要呈現出“拱形結構”。剛才王老師說到“尋根一直在路上”，有的時候到舊地去重游，發現物是人非，然而心始終歸落該處——這是否與“拱形結構”有異曲同工之妙？

王：是這樣，你剛才說的就是“我們出生的地方”或者你的母親，你外公外婆家，或者父親，你爺爺奶奶家，兩邊都是自己家，其實我們現在回去的話，哪有原來你出生時候的樣子？但是，“鄉愁”意識，它僅僅是個精神的象征，你肯定找不到那個東西。“鄉愁”是一個精神的象征，靈魂的狀態，人總是要有一種鄉愁感，我在一首詩歌中就寫到“回得去的鄉愁”，我們需要的就是這種精神歸宿——有一個你心心念念的地方，回得去，但是這個地方完全和原來不一樣，它升華成為了精神象征。

陳：記得王老師還說過，佛家的思想具有宗教所沒有的“超越性”，能夠超越前生父母，這也可以作為對“回得去的鄉愁”的一種詮釋嗎？

王：當然，可以用佛家思想體現出的超越性去類比，看怎么去具體解讀。

（待續）