中國古代音樂批評史（連載1）

文|

編者按：習總書記在文藝工作座談會上的講話指出：“要高度重視和切實加強文藝評論工作”，“要以馬克思主義文藝理論為指導，繼承創新中國古代文藝批評理論優秀遺產，批判借鑒現代西方文藝理論，打磨好批評這把‘利器’”。一直以來，我國的音樂批評理論比較薄弱。加強音樂批評理論的研究，對于發展音樂的創作與生產有著重要的作用。本刊2020年第二期起，獨家連載我國著名音樂批評家明言先生的《中國古代音樂批評史》。感謝明言先生對本刊的大力支持。

《中國古代音樂批評史》作者前言

感謝《嶺南音樂》執行主編朱明先生的邀請，使得筆者將自己近年來從事的《中國古代音樂批評史》研究成果，能夠以連載的方式呈現給廣大讀者批評。

研究中國古代音樂批評的問題，撰寫《中國古代音樂批評史》，是筆者幾十年以來的一個學術夙愿。近來可以進入其中，將之變為現實的進行態勢，實在是誠惶誠恐。由于筆者長期從事于中國近現代音樂史、音樂批評基礎理論研究與音樂批評的實踐活動，對于中國古代音樂批評的歷史尚處于學習階段，故寫出來的東西未免青澀與稚嫩，筆者在此恭請學界同仁、莘莘學子不吝賜教為感！

明言

2020.3.30

第一章 史前至夏商的音樂批評（一）

史前至夏商時期，是中國古代音樂批評的漫長萌芽階段。對史前音樂批評意識的考察，是考察華夏民族音樂審美評價意識的基礎性工作，也是中國音樂批評歷史研究的一個組成部分。可以說，自從產生了人、誕生了音樂藝術，就與生俱來了音樂批評。因為作為現實生存著的人，他每時每刻都會面臨著對存在于他身邊的各種音響（樂音與非樂音）的自覺或不自覺的評價問題。所以說，音樂批評的萌芽與人類出現的歷史一樣的漫長，與人類的主體意識崛起的歷史一樣的悠久。涉及到史前的音樂批評問題的討論，勢必就要面對音樂批評的源頭問題。從人類的初始階段上看，除聽覺失聰者之外，每一位聽覺正常的先民，在其勞作、生存過程中，無時無刻都會面對來自大自然和勞作行為的各種音響（自然音響、人為音響）的接受與評價問題。從古代人的個體生活看，在其（除非其乃聽覺失聰者）勞作、生存過程中，無時無刻都會面對來自大自然和勞作行為的各種音響（自然音響、人為音響）的接受與評價問題。

對此，基于對遠古文明的了解和先民文獻的考察，筆者持這樣的觀點：1.“從源頭上看，自從有了人的音樂活動以來，便同時產生了音樂的審美與評價的活動。”①故，古代音樂批評的萌芽與人類出現的歷史一樣的漫長。2.“作為現實生存著的人，他每時每刻都會面臨著對存在于他身邊的各種音響（樂音與非樂音）的自覺或不自覺的評價問題。”②故，人的音樂批評意識與人類的主體意識崛起的歷史一樣的悠久。由于客觀的原因，對于我國史前音樂批評展開研究，相對于其他時段而言較為困難。這是因為史前的史料絕大多數早已湮滅，即便如此，我們仍然可以根據留存下來的神話傳說、原始造型藝術，展開考察與訓詁工作。

第一節 制器實踐的懵懂批評

早在舊石器時代，我國先民在按照心目中的理想藍圖，打磨制造石器、骨器的時候，就開始出現主動的音樂批評意識，這種意識在當時都是粗樸的、稚嫩的。具體的體現是：他們嘗試著在不同大小、密度的石塊之間，以不同的節律展開碰撞，以期獲得迥異的音響節律和心中的外部形態。在節律不同、音色斑斕的聽覺審美中，獲得石質、骨質器物打制勞作的快感，以此消弭勞作的辛苦、愉悅自己的身心。

遠古時期的先民，已經知道用聽覺審美的觀念去規范、指導樂器的設計與制作。到了使用打制石器和磨制石器相互結合的新石器時代，新石器革命的成果是石器已趨于小型化、多樣化，以石片石器和細石器為代表工具。新石器的革命，開創了劃、鉆、琢、磨四種新石器制作工藝與技術。這個時期音樂領域的標志性成就，就是河南舞陽發現的賈湖骨笛。早在距今9000年前，我們的先輩開始利用天上飛行猛禽的翅骨制作骨笛。河南舞陽賈湖遺址出土的一批截取仙鶴（丹頂鶴）尺骨（翅骨）制成的骨笛，就是距今7800—9000年歷史的史前樂器文物。這組骨笛有七音孔、八音孔，可以演奏完整的七聲音階，可橫吹、也可豎吹。賈湖骨笛是迄今為止中國考古發現的最古老的樂器，也是世界上最早的可吹奏樂器。賈湖古人的工匠，在創意制作這些樂器的時候，就將頭腦中的音色、音高、樂律等批評標準與現實的翅骨材質與制作工藝予以有機結合，不斷地揣摩、校正、鉆孔、雕琢，最終制作出人類文明的這組瑰寶。賈湖骨笛的出土，向我們表明：近萬年以前的先民們便開始以聽覺的感受為基礎、音列的數理邏輯結構為指導、樂器材質的工藝為輔助，從事原始樂器的制作。而且每個音孔都是經過精確計算的，并在笛身上設立調整音高的小孔。這些考古發現，證明了先民們在自覺地按照音樂的數理邏輯規律和人的聽覺習慣，從事樂器的制作及音樂的各項實踐。這些成分，也應是音樂批評史的學科范疇。

第二節 批評價值觀念的彰顯

遠古時期的六代之樂，又稱為：六代樂舞（亦稱：六樂、六舞）。是歌頌帝王與時代功德的標志性宮廷樂舞作品。它們是：（炎）黃帝時期的《云門》、唐堯時期的《大咸》（也稱《大章》）、虞舜時期的《韶》、夏禹時期的《大夏》、商湯時期的《大濩》、周武時期的《大武》。古人心中粗樸的音樂價值觀念、審美意識，在炎黃時代開始便開始上升為音樂思想，并以音樂批評的形態在六代之樂的創作與演出實踐中彰顯出來。

一、炎黃時期

關于炎黃二帝的身世，《國語·晉語》載：“昔少典氏娶于有蟲喬氏，生黃帝、炎帝。黃帝以姬水成，炎帝以姜水成。”

炎帝神農氏，在其文治武功之余，為了豐富百姓的精神生活，“作五弦琴，以樂百姓”。《世本·下篇》是這樣記載他的事跡的：神農發明了樂器，他削桐為琴，結絲為弦。此琴后來被命名為神農琴。神農琴“長三尺六寸六分，上有五弦，曰：宮、商、角、徵、羽”。時人是這樣評價神農琴的：此琴發出的樂音，能“道天地之德”，能“表神農之和”，能使聽者精神愉悅。這是“崇德”“尚和”“娛人”的音樂批評觀念，轉化為音樂文化成果的早期代表作。

軒轅黃帝，在其文治武功之內，還為音樂藝術的發展做了基礎理論的奠基性工作。這就是制定樂律和創造樂器。音律是音樂構成的基本要素，黃帝令其樂官伶倫在自然材料基礎上摸索、創立。對此，史書是這樣記載的：“伶倫取谷之竹以作簫管，定五音十二律③。”《呂氏春秋·古樂篇》是這樣記載的：

昔黃帝令伶倫作為律。伶倫自夏之西，乃之阮隃之陰，取竹于嶰溪之谷，以生空竅厚均者，斷兩節間，其長三寸九分，而吹之，以為黃鐘之宮，吹曰含少。次制十二筒，以之阮隃之下，聽鳳凰之鳴，以別十二律。其雄鳴為六，雌鳴亦六，以比黃鐘之宮，適合。黃鐘之宮皆可生之。故曰：黃鐘之宮，律呂之本。黃帝又令伶倫與榮將鑄十二鐘，以和五音。

這個記載向我們表明：黃帝時期的音樂家，以效法自然的價值取向，開展音樂基礎理論創立的實踐，其篳路藍縷的開創貢獻，啟迪了無數的后代音樂家。

鼓，是人類歷史上最早的樂器之一。在遠古時期，鼓被尊奉為通天的神器，它經常被運用于祭祀、狩獵與征戰中。黃帝與其樂官，意識到鼓在早期人類物質生產勞動、鼓舞軍隊士氣、日常精神生活中的重要作用，在古代音樂史上作出的第二個貢獻，就是創造“其聲如雷”“聲聞五百里”的原始打擊樂器——鼓。史書記載了這個古老傳說：黃帝取“夔皮”冒鼓。《太平御覽》卷五八二《引·帝王世紀》記載：“夔”乃是神話傳說中的單足神怪動物，《山海經·大荒東經》描寫“夔”是古時代神話奇獸，生于東海流波山。“狀如牛，蒼身而無角，一足，出入水則必有風雨，其光如日月，其聲如雷，其名曰夔。”“黃帝殺夔，以其皮為鼓，聲聞五百里。”《呂氏春秋·仲夏紀·古樂篇》記載了黃帝之孫（顓頊）的同類事跡：“帝顓頊乃令鼉（鱓）先為樂倡，鼉（鱓）乃偃寢，以其尾鼓腹，其音英英。”這里的“聲聞五百里”“其音英英”等，就是時人對黃帝、顓頊之鼓所發聲音的文學性評價，是中國古代音樂批評的粗樸形態。

黃帝命伶倫造律，伶倫依鳳凰之鳴確立了五音十二律，中國古代最早的大型樂舞《云門》（亦稱《云門大卷》）基于如此音律創造出來。該樂舞分作云門、大卷兩部。“云門”意喻著恢弘浩渺的云圖騰；“大卷”中的“大”指的是盛大、恢弘之意，“卷”通“婘”，乃偉岸、英俊之意。《詩經》云：“有一美人，碩大且卷”。《云門》的內容是歌頌黃帝的文治武功，稱黃帝“創制萬物、團聚萬民、盛德如云”，歌頌黃帝“大施天下之道而行”。此時的人們以云為圖騰，這部宏偉的史詩性的樂舞，喻示著地上的人，故鄉都是來自白云之上的天庭。對此，《左傳》又云：“黃帝氏以云為紀”，故《云門》又稱為《承云》，還有承受祥云福佑的寓意。這種音樂批評的價值觀念，是我國以樂承德、以樂承教，以作品歌功頌德的早期成功實踐。

二、唐堯時期

《史記》“五帝”記載：五帝自軒轅黃帝始，然后傳其孫子輩高陽氏即顓頊帝；顓頊傳其侄子高辛氏即帝嚳；帝嚳之后，便是帝堯和帝舜，二帝堪稱史上最為著名的兩位圣賢帝王。堯，起初被封于陶地，后遷徙到古地青國，所以又稱“陶唐氏”，史稱唐堯。

《大咸》（亦稱《咸池》），是堯時期的大型祭祀樂舞形式。有關于《大咸》的來源，《史記·五帝本紀》記載道：“堯帝敬授民時，仁德如天，百姓皆望之如云。”據鄭玄《周禮注疏·卷二十二》所注：“《大咸》，《咸池》，堯樂也。堯能殫均刑法以儀民，言其德無所不施。”《禮記·樂記》記載道：“《大章》，章之也。《咸池》，備矣《韶》，繼也。《夏》，大也。”《咸池》居舜樂《大韶》之上，則應為堯或堯之前的樂舞。鄭玄《禮記正義·卷三十八》注曰：“黃帝所作樂名也，堯增修而用之。咸，皆也。池之言施也，言德之無不施也。《周禮》曰《大咸》。”《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》更為詳細地記述了黃帝作《咸池》的傳說：黃帝叫伶倫、榮將鑄造12口鐘，用以和諧五音，以此演奏華美的樂音與舞蹈。在仲春月、乙卯天，太陽位在奎宿的時候開始表演的樂舞，命名為《咸池》。故，《咸池》本為黃帝時期的樂舞《云門》，“咸池”二字，咸作皆池作施，充分展現布德之廣。至堯時被增修后的樂舞中加入土鼓、編磬的伴奏，并有人化裝或模擬成百獸的形象，以此曼妙的舞姿與美妙的樂音祭祀上天。在《莊子·天運篇》中，記載了先民對唐堯《咸池》的評價。這個評價就是：“聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極。”這個充滿了浪漫主義色彩的評價，充分證明在數千年以前，我們的先輩已經具備了很高的音樂鑒賞與批評的能力。

三、虞舜時期

《大韶》（簡稱《韶》），為虞舜時期的大型樂舞形式。史料記載《韶》為士大夫“夔”所作，其伴奏樂器主要為“簫”，是一種類似于現在排簫的編管樂器，所以《大韶》又稱為《簫韶》。這部大型樂舞共有九個段落，也稱為《九韶》。《韶》旋律動聽，輔以恢弘的伴奏，似仙樂一般美妙，尤其以第九段為整首樂舞的高潮。古人曾贊嘆表演至第九段，會把鳳凰吸引過來參與其中翩翩起舞。春秋時期，孔子在齊國觀看了《韶》的演出后，也對其給出了高度的評價。《論語·八佾》中記載了孔子對《韶》的贊美。他認為《韶》：“盡美矣，又盡善也。”這個評價向我們表明，此樂舞形式和內容高度統一，藝術形式與思想內容都臻于完美。在《論語·述而》篇中，記載了孔子對《簫韶》聽后發表的現場樂評：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味。曰：‘不圖為樂之至于斯也’”。雖然，作為后人的孔子的批評，還不是舜時人們的評價。但是，舜時的人們一定曾經對這部樂舞做出過評價，可惜的是未能有文字流傳下來。

在我國最早的典章文獻匯編《尚書》中的《舜典》中，曾經有過這樣深刻而又全面的新音樂作品的批評記錄：

帝曰：“夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”夔曰：“於！予擊石拊石，百獸率舞。”

這段話的的大致意思就是：舜帝命夔掌管國家的樂舞藝術。去教導年輕人，為人正直而溫和，胸襟寬廣而莊重，性格剛強而不暴虐，為人簡樸而不傲慢。以詩表達思想情感，用歌詠唱內心欲求，曲調應依照詠唱的需要，音律要配合聲調的變化。音樂應當追求和諧，避免沖突，并通過音樂實現人與神的溝通與融合。舜帝命夔“典樂”的這段話，實際上就是我們現在理解的音樂批評。他是依照他內心的理想音樂模式，在對“典樂”者提出各方面、各層次的基本要求。“教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。”就是在訓導夔“以樂育人”，以音樂美的構成原則對青年人進行教化。在下面所謂的：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”就是對“詩”與“歌”創作與表演審美方面的總體要求。其中的“聲依永，律和聲”，涉及到的是音樂創作的具體美學批評標準；“八音克諧，無相奪倫，神人以和”，涉及到的是對樂、人、神的相互關系的基本要求。

四、夏禹時期

在《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》篇中，記載了夏禹的事跡。夏禹立帝之后，水患不絕。夏禹殫精竭慮日夜辛勞，開掘壅塞、筑堤防洪，疏浚三江五湖，引水入東海。功成后，夏禹帝令樂官皋陶創作歌頌大禹治水功德的大型樂舞作品《大夏》（亦稱為《夏籥》）。史書記載該樂舞的音樂結構為九段體（“夏籥九成”），表演隊形為八排隊列（8×8=64人）（“八佾以舞”），呈現方式為“皮弁素積，裼（袒露上身）而舞《大夏》”，伴奏樂器為古代的編管樂器——籥。

在夏朝時代，人們開始把大型樂舞敬天地、祭神鬼、頌圖騰、歌祖先的功能，轉化為：為當朝帝王的“文治武功”進行歌功頌德的工具。促成這種樂舞創作觀念轉化的直接動因，就是“王者功成作樂”的實用主義音樂批評觀念，這種轉化的標志性作品就是著名樂舞《大夏》。《大夏》創作的基本功利目的，就是王權意識在音樂領域里的顯現，帝王為了“以昭其功”（治理國家與征戰討伐之“功”），責令國家的藝術管理機構傾一國之力從事這種樂舞的創作與表演。通過創作與表演樂舞，使得創作者、表演者與觀賞者一起，都受到潛移默化的思想改造。這就是政治功利目的在音樂批評領域中的較早顯現。對此，史書是這樣記錄的：

禹立，勤勞天下，日夜不懈，通大川，決壅塞，鑿龍門，降通漻水以導河，疏三江五湖，注之東海，以利黔首；于是命皋陶作為《夏龠》九成，以昭其功。④

這是中國古代音樂批評實踐中，將國家政治功利批評標準指導音樂創作與表演活動的成功實踐。為中國古代音樂批評歷史上的主流音樂批評標準，確立了批評范式。

五、商湯時期

商湯時期的大型樂舞《大濩》，又稱《韶濩》或《大頀》。關于這部作品的來歷，古籍有這樣的故事：“湯克夏而正天下，天大旱，五年不收，湯乃以身禱于桑林，……雨乃大至。”（天久旱不雨，商湯湯以自身作為犧牲到桑林求雨，感動上天，普降甘霖，天下歡喜，于是作桑林之樂》）。為了歌頌這個功績，商朝的樂官伊尹創作了這部大型樂舞作品。

殷商時期，就有所謂殷人“尚鬼神”的說法。此時的“祭祀樂舞”，就是對天地、神鬼、祖先的祭奠活動中使用的樂舞。與《大夏》所不同的是：對聲音自身美的批評觀念，在《大濩》的創作與批評中得到突顯。殷商時期的人們在這部樂舞的創作與表演實踐中，與前人相比更為注重音樂自身美的潛力的挖掘。對此，史書上曾經有過這樣的記載：“殷人尚聲。臭味未成，滌蕩其聲，樂三闋，然后出迎牲。聲音之號，所以詔告于天地之間也。”⑤這里所謂的“尚聲”，就是指這個時代的人喜好樂舞、崇尚音樂。根據考察，殷商時代已經具備了大規模器樂合奏的條件和能力。祭祀樂舞中，開始出現了對音樂的音響層面美的追求。通過這種美的音響結構與感受，能夠誘導行樂的人，在進行宗教祭祀活動的時候投入更多的主觀情感。這種做法說明殷商時期的人們，開始注重音樂音響形式對人的主觀情感的影響作用，音樂批評的實踐，開始關注音響形式結構與聽眾主體情感的互動關系。

過猶不及，到了殷商后期，這種“尚聲”的傾向開始走向了偏執的程度。據史書記載，商朝最后一個帝王——紂，就是一個過分崇尚“聲色之娛”的荒淫之徒。司馬遷在《史記》中，是這樣記述的：

帝紂資辨捷疾，聞見甚敏，材力過人，手格猛獸；知足以拒諫，言足以飾非；矜人臣以能，高天下以聲，以為皆出己之下。好酒淫樂，嬖于婦人。愛妲己，妲己之言是從。于是使師涓作新淫聲，北里之舞，靡靡之樂。厚賦稅以實鹿臺之錢，而盈鉅橋之粟。益收狗馬奇物，充仞宮室。益廣沙丘苑臺，多取野獸蜚鳥置其中。慢于神鬼。大聚樂戲于沙丘，以酒為池，懸肉為林，使男女裸，相逐其間，為長夜之飲。⑥

六、周武時期

與商湯相對而立的是：“周尚文”。周朝帝王接受了殷朝滅亡的教訓，“制禮作樂”以為統治之術。所以，歷史進入到周代以后，由于禮樂制度、禮樂思想的盛行，相應的雅樂批評實踐與理論也就浮現出來。“樂以象德”，就是對后期樂舞表現對象轉換以后的評價。我們在前面介紹的《大夏》是對夏代帝王治水事跡的歌頌，周代的《大武》則是對周王拓征疆域“武功”的頌揚。“樂以象德”的提出，就是匡范樂舞的創作往“象德”（表現君王的德行）的方向發展。周代的禮樂管理機構——大司樂，就是一個由國家設立并管理的禮樂管理機構。這個機構的使命有許多，其中有：

以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語。以樂舞教國子：舞《云門大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。以六律、六同、五聲、八音、六舞，大合樂以致鬼神祗，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物。⑦

以上這些使命，說明這個朝代的統治者對包括音樂藝術在內的一系列基本要求。這些要求，也屬于音樂批評視野之內的命題，因為它是統治者主體對音樂藝術對象的主體投射，這種“主體投射”，對當時禮樂制度中音樂的影響力是舉足輕重的。所以：

在具體的禮樂活動中，無論是祭祀天地、山川、鬼神的樂舞演出，還是宴饗燕射中的奏樂形式，無一不是為了在天地人鬼、上下尊卑以及邦國萬民、賓客遠人之間構成和順的關系。在雅樂活動的行樂過程中，通過人際之間以及天人之間的情感交流、溝通，來實現這種和順關系。⑧禮樂制度是在這個歷史階段確立起來的一個維護政治統治的治理體系，它融治理國家的各個層面于一身。所謂“以樂禮教和，而民不乖”。作為這個制度體系的一個重要組成部分的雅樂，其政治功利目的都在“教和”“不乖”之內。基于此，國家統治者對雅樂的批評觀念的核心，就是通過“行樂”而“求和”。

周代的統治者在制禮作樂的過程中，有意識地在吉禮之樂和嘉禮之樂的表演過程中，以某種具象征意義、又確有其特定內容的樂類及行樂方式，去反映氏族血緣關系和宗族等級關系，并在其社會文化功能的實現上，達到樂以相和的目的。例如嘉禮之樂中，由“風”“雅”詩樂達到的，是君臣尊卑、邦國萬民之間的相“和”。但是，其中的詩樂活動，也明顯地具有娛樂、審美的功能，形式上的等級象征并不掩飾行樂中聽音而樂（le）的審美效應，含有后世“寓教于樂”的審美意識。⑨

正如以上所言，倡導雅樂的主流意識形態，必須面對的是：雅樂活動所包含的聽覺審美效應。就是通過雅樂的審美與教化的活動，娛人耳目、洗人思想，以達到“非禮勿聽，非禮勿視，非禮勿行”的目的。周代的雅樂體系是歌舞、詩樂的綜合體，主流批評觀念追求的是教化與娛人相互補充。因為倡導者非常清楚這樣一個道理：要想達到“和”之最終目的，就需要娛人的雅樂的參與、調節，雅樂能夠給人以耳目之娛，人們自然就會喜聞樂見。雅樂的倡導者往往把“快樂”之“樂”解為“音樂”之“樂”。以“喜聞樂見”之雅樂作為載體，融入政治教化之實際內容，主流批評的目的就完滿地實現了。此可謂：欲“和”先“樂”（le），“和”成皆“樂”（le、yue）。雅樂的文化與政治使命，雅樂批評的歷史責任也就在于此。

注釋：

①明言：《“何去何從”的音樂批評》，《天津音樂學院學報》2006年第4期。

②同上注。

③漢族樂律學名詞，古代定音方法。“五音”即：宮、商、角、徵、羽。最早見于《孟子·離婁上》：“不以六律，不能正五音”。“十二律”，用三分損益法將一個八度分為十二個不完全相同半音的律制。具體是：黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘。

④《呂氏春秋·古樂篇》。

⑤《禮記·郊特牲》。

⑥《史記·殷本紀》。

⑦《周禮·春官宗伯》。

⑧修海林、羅小平：《音樂美學通論》，第40頁。上海音樂出版社1999年4月第1版。

⑨修海林、羅小平：《音樂美學通論》，第40頁。