明代江南地區繪畫中心位移與畫風流變

張 麗 春

(齊齊哈爾大學 美術與藝術設計學院，黑龍江 齊齊哈爾 161006)

繪畫作為一種文化現象，是時間和空間的文化產物，既受時代變遷的影響，又受地域環境的制約。“時間和空間是人的基本存在形式，人類的任何活動都離不開時間過程和地理空間的限定，因而人類任何文化現象(包括物質的和精神的)也必然不同程度地打上了時(歷史)空(地理)的烙印，人類的美術現象亦是如此。在研究美術現象時，只有將其置于歷史與地理的立體座(坐)標中進行考察，才會對之有全面而準確的認識。”[1]有關歷史時期中國繪畫空間分布和演變問題的研究，學術界張慨、趙振宇等已有提及(1)參見張慨：《中國古代繪畫的歷史地理學研究》，載《東南大學學報》(哲學社會科學版)2016年第5期，第120-126頁；趙振宇：《明代畫家之地理分布研究》，載《榮寶齋》2016年第5期，第140-149頁。，具體涉及明代江南地區繪畫空間分布的問題還有待于進一步深入研究。系統地闡述和分析明代江南地區繪畫中心位移軌跡和動因，探究明代江南地區繪畫如何隨著歷史發展進程發生空間位置變化，有利于進一步深化明代繪畫研究和拓展其他地域空間下的繪畫研究。

一、明代江南地區繪畫中心位移

縱觀中國繪畫史，不難發現，繪畫中心的位移是有規律可循的。歷史時期的繪畫中心同樣受政治、經濟、地理環境等因素影響，主要集中在京畿地區或經濟發達地區。同時，繪畫中心所處的地理位置并不是一成不變的，而是隨著時代更替、環境變遷不斷發生遷移和改變。中國古代繪畫中心在歷史長河中經歷著由西向東、由北向南的移變過程，最終實現宏觀上的東移南遷。

(一)位移軌跡

歷朝歷代，繪畫中心所處的地理區域隨著時代更替、環境變遷不斷發生遷移和改變。政治和經濟是文化的基礎，隨著政治中心和經濟中心的轉移，繪畫中心的地理位置也隨之發生相應轉換。“一部中國繪畫史，是部重心由北漸南的歷史，如同華夏文明的重心由遠古的黃河流域轉向中古的長江流域。”[2]的確如此，魏晉時期，文化中心隨著晉室南渡而從黃河流域轉向長江流域，反映到繪畫上，漢魏以來北方的佛教故事畫在江南地區漸漸發展起來，顧愷之、陸探微等畫家的成就為江南畫壇樹立了不朽豐碑。此時，雖然繪畫中心隨著文化中心轉移到江南地區，但此時北方繪畫的水平也有發展。隋唐統一后，中國文化中心重回北方，唐代著名畫家吳道子、閻立本等聚集都城長安，創下繪畫歷史的輝煌。中唐、五代時期中原戰亂，長安文人墨客紛紛南下，聚集江南，使江南地區繪畫再次獲得興盛。而后的北宋王朝一統天下，繪畫中心又一次隨政治中心的轉移重回北方。到了南宋時期的“靖康之變”，文化中心隨政治中心第三次南遷到江南地區，這是中國繪畫史重心由北向南轉移的又一關鍵時期，也就是從這一次南遷開始，南方地區繪畫藝術在先前豐厚積淀之上，地位日趨顯赫。從此，繪畫中心在南方一直持續四五百年之久。尤其是明代，繪畫中心基本鎖定在江南地區范圍內，并在江南地區范圍內由杭州、蘇州、南京等位置移變，其間的畫風流變為明清兩代及近代江南地區繪畫的繁盛奠定了基礎。

據明代江南地區繪畫重心位移的軌跡來看，明前期和中期，繪畫中心相繼集中在杭州和蘇州兩個城市，明中后期開始，江南經濟繁盛、人文薈萃，江南地區地域畫派群立，畫家分布廣泛，以地域畫派為單位的繪畫中心呈現一種分散性的分布，主要集中在江蘇、浙江、江西、安徽以及福建等地區。整個明代時期，江南地區的繪畫中心位移軌跡呈現一種“集中—分散”的時空分布特點，明末清初基本處于該位移軌跡中的“分散”階段，直到清代中后期，繪畫中心又出現相對“分散—集中”狀態。

明代江南地區畫壇呈現繁榮景象，各地域畫派競相發展，一系列相對分散和獨立的地域畫派散布在江南地區大部分城市，如杭州、蘇州、嘉定、常熟、太倉、常州、南京、嘉興、桐城、歙縣、休寧、新安、宣城等，形成多個以城市為個體的地域畫派，如浙派、吳門畫派、松江畫派、新安畫派、姑孰畫派等，大批畫派名家出現并較為分散地遍布整個江南地區。明初，以杭州為中心的浙派，是明代繪畫史上第一個以地域命名的畫派，永樂年間都城北遷，杭州失去繪畫中心地位，浙派畫風慢慢式微，畫家相繼流寓南京等地。明中期開始，吳地的畫家沈周、文征明等人承襲元代畫家筆墨，開創了吳門畫派。吳門畫派興起，眾多畫家聚集在蘇州地區。此時，明代都城已北上遠遷，朝廷對江南吳中地區的政治、經濟政策相對寬松，經濟發展帶動了文化繁榮。蘇州經濟迅速趨于鼎盛，繪畫也驟然成風，取得畫壇的主體地位，成為明中期的全國繪畫中心。晚明時期的松江地區出現了以董其昌為代表的蘇松派、云間派等流派，與蘇州地區的吳門畫派淵源頗深，延續了百余年。南京作為六朝古都在永樂年間遷都北京后，延續到明末清初時期的南京依然保持昔日繁華，不失江南地區政治和文化中心地位，以龔賢為首的金陵八家在南京本地獨樹一幟，別開生面。與此同時，皖南地區繪畫在明清之際發展迅速，特殊的地理環境和人文環境孕育著新安畫派、姑孰畫派、宣城畫派等具有影響力的地域流派，使該地區成為江南地區新興的繪畫中心。“新安這個原本與江浙之文化地位不可同日而語的‘處萬山之中’的‘弱勢’地區，在此時不可思議地發展成了東南文化重鎮，并足以用其清新脫俗的‘山林’之氣去影響進而滌蕩吳越的‘江湖’之氣，甚至反過來引領一時之風騷，這也是文化史上絕無僅有的特例。”[3]611可見新安畫派的開創性和影響力在當時具有了與江浙一帶繪畫成就相媲美的實力。

(二)位移動因

明代江南地區繪畫中心之所以呈現“集中—分散”的分布特點，原因在于江南地區位于我國東南部長江中下游地區，地理環境優越，經濟、文化繁榮，形成以江南為核心的藝術圈，大量畫家聚集于此，呈現相對“集中”的分布特點；同時由于江南地區山地、丘陵、湖泊眾多，“天然屏障”式的地理環境又使江南各區域相對獨立、封閉，文化藝術存在一定差異，因而又呈現相對“分散”的分布特點。

繪畫中心位移是在全國政治中心與經濟中心相對分離的大背景下產生的。一般情況下，全國的經濟與文化中心依附于政治中心，受皇家集權政治的決定和把控，經濟與文化中心主要集中在政治中心所在地，經濟的發展受政治中心所壟斷，文化藝術的發展與繁榮得到皇家贊助與扶持。而明代時期，江南地區商業繁榮，繪畫人才隨之涌入，繪畫中心已經不完全依附于皇家都城所在地，經濟因素成為影響繪畫中心位移的主要因素。《松窗夢語》中云：“今天下財貨聚于京師，而半產于東南，故百工技藝之人亦多出于東南，江右為多，浙、直次之，閩、粵又次之。西北多有之，然皆衣食于疆土，而奔走于四方者亦鮮矣。”[4]明代江南地區是全國糧食的重要產地，物產豐富。商賈遍布整個江南，聚集大量財富。《醒世恒言》中說：“市上兩岸綢絲牙行，約有千百余家，遠近村坊織成綢匹，俱到此上市。四方商賈來收買的，蜂攢蟻集，挨擠不開，路途無佇足之隙。”[5]記錄了明中后期蘇州府盛澤鎮的商業盛況。商業的繁榮以及社會思潮的轉變使明代畫家思想觀念與審美情趣發生轉變，強調個性抒發和與眾不同的創作理念，也推動了江南地區地域畫派的大量生成，畫派眾多，畫風各異，遍及江南地區，成為該時期南方繪畫中心所在地。

二、明代江南地區畫風流變

明代江南畫壇承載著與其他歷史時期不同的畫風特色，傳統畫風經歷著世俗化、個性化、西洋化等發展流變，呈現一種傳承與創新、開放與融合相互交織的多元發展格局。

(一)文人畫風盛行

中國繪畫史發展歷程是歷史長河中各種畫風彼此消長的過程，不同的歷史時期有著代表這一時期特色的主流畫風。唐宋元時期，中國繪畫以院體畫風為主流，南宋趙伯駒、趙伯骕和元代馬遠、夏圭等畫家，在秉承北宋畫風成就的基礎上以南宋院體畫為主體的畫風，并加以創新。而元代文人畫風在此期間受到冷落和擠壓，呈現隱性狀態主流的院體畫逐漸衰落。中國繪畫發展到明代時期，文人畫新風是主流畫風，統領南北畫壇并趨于繁盛。此時的畫家具有較為一致的審美意趣和藝術追求，大多數推崇元代畫風，尤其崇尚和承襲“元四家”繪畫筆墨，具有較為統一的審美價值觀念。

浙派是“明代初期與中期(1368—約1580)，服務于南北兩京的宮廷院畫家以及活躍于浙江、福建和其他各地區的畫派，復興了宋代所建立的職業繪畫傳統”[6]。它作為明初政治中心的杭州畫壇的主流畫風與明宮畫風同樣沿襲南宋院體畫風，在南宋院體畫風基礎上吸收當地民間畫風元素，注重筆墨造型，筆墨講求剛勁大氣而又秀潤清朗，為職業畫家傳統畫風注入新的活力，受到明初統治者的認可和推崇。在明代“院體”畫風的影響下，浙派畫風得到一定程度的發展與興盛并一直延續到明代中期開始由盛行逐漸轉向衰退。其原因在于明代院體山水畫與浙派相比，院體畫風以富麗堂皇的表現形式宣揚皇權神圣和威嚴，筆墨風格上更加崇尚馬、夏傳統風格，更加規整莊重，工謹平穩，而浙派山水在后期筆墨粗獷，揮毫迅疾，因不受皇家認可而衰退。明正德前后，宮廷畫院式微，浙派已演變為一種“匱乏的學院派風格”。永樂年間，隨著都城遷都北京，浙派畫風在南京喪失繪畫中心地位，其畫風慢慢銷聲匿跡。“至嘉靖萬歷(1522—1619)年間，從學者已寥寥無幾，浙派的衰疲由此一發而不可收。”[3]529而蘇州地區延續元代文人畫風，雖然明前期處于受冷落的非主流地位，但該地區繪畫傳統的豐厚文化底蘊為明中期吳門畫派的發展與繁盛孕育了條件。盧輔圣在《中國山水畫通史》中說：“明初的吳中，在政治、經濟、文化的重重鉗制之下，文人放任高蹈的文化空間急劇失落，元代文人繪畫傳統在強勁的政治干預之下，漸漸退出繪畫的主流陣地。但是，我們也不能把這種消極、被動的境遇絕對化，實際上，正是明初殘酷的政治局面和粗暴的文化政策，鑄就了江南士人依然與當權者的不合作態度，勾起了他們對前朝先賢之品行、才藝的崇敬與懷念，徜徉山水、樂志丘壑是他們理所當然的選擇，進而順其自然地保存、延續和推進了元代江南文人畫風。”[3]402明代遷都后，統治者對該地區政策相對寬松，經濟、文化迅速趨于鼎盛，江南地區元代文人畫新風在這種官方很少干預的自由狀態下，憑借經濟的繁榮和地方士紳的扶持，吳門畫派迅速成長和繁榮起來。“自嘉靖而后，國家多故，畫風亦稍稍從束縛而就解放。繼至萬歷，畫院之制。勢將廢除，其時以畫鳴者，多為院外之士夫。所持論調，多厭棄畫院，至議馬、夏諸畫派為狂邪板刻，舉世滔滔，靡然成風。”[7]文人畫主要借助筆墨表現個人的主觀情趣，畫面以寫神為主，求神似而不求形似，表現強烈的個人情感和個性特征。吳門畫派代表的元代文人畫風經過百余年沉寂后重新復興，在宋元文人畫傳統畫風中融入他法，開創明代文人畫新風，一改皇家審美統轄畫壇的局面，以元代獨特的欣賞趣味和畫風取得民間市場、江南士大夫審美風尚等非官方的承認，成為中國繪畫史上一股強勁的文人畫畫風縱橫于大江南北，占據畫壇主流。

隨著晚明松江地區董其昌“南北宗”論的提出，元代文人畫風的面目籠罩了整個江南畫壇，“四王吳惲”紛紛涌起，皖南地區的“徽州畫風將古典的審美趣味融入于寫生，對元畫傳統作出了與吳門畫派迥然有別的闡釋，使古典的圖式傳統重新煥發生機，在畫史上產生了深遠的影響，其歷史意義不僅僅局限于漸江、梅清等人超卓的藝術成就，更重要的是它開啟了山水寫生的風氣，打破了吳門畫派‘典故’作風一統天下的局面”[3]636。這些地域畫派的出現，使元代文人畫在晚明時期的江南一帶得到進一步的發展和興盛。晚明是文人畫發展的成熟時期，這一時期一個重要人物是文人畫藝術史理論的集大成者董其昌。董其昌所提出的畫論“南北宗論”繪畫理論，成為文人畫家實踐的基礎，得到文人畫家的極力推崇，同道和追隨者甚多。以石濤和“揚州八怪”等為代表，依托江南的民間文化市場，支撐江南畫壇與正統派相對抗的“野逸派”文人畫畫風，活動于浙江杭州以藍瑛為代表的武林派在文人畫統領畫壇的影響下，尤其受益于黃公望的圖式與筆墨意趣，充分反映文人畫影響之大，籠罩整個江南畫壇。文人畫在明末清初進一步發展成為兩種走向，一種是以“四王”為代表的正統畫派，另一種則是以“四僧”為代表的野逸派。正統派文人畫筆墨由清初“四王”發展到登峰造極的地步，以“四僧”等為代表的文人畫則以主觀性情的宣泄作為意境內涵。

(二)畫風趨于多元化

明代初期活躍在江南地區的“浙派”民間畫家在吸收傳統繪畫基礎上，在創作實踐中融會貫通，創新變化，形成獨特的地域派別，成為江南地區最有影響的畫風。16世紀開始，隨著經濟的發展繁榮，蘇州作為明中期經濟、文化重心，涌現出一批業余畫家。他們崇尚元人筆墨意趣，大膽創新，其畫風特點在于將簡逸清雅的文人花鳥畫風融入市民的世俗情懷，趨于雅俗共賞，這一寫意花鳥畫風從孤芳清高走向大眾化、世俗化。譚玉龍認為：“‘吳門畫派’發展到明代中葉以后，已落入了程式化、固定化的窠臼，吳門后期諸家受到當時經濟、文化等因素的影響，為利益而畫、為錢財而畫。”[8]胡相洋也提道：“蘇州一帶雖也有職業畫家傳統，但在唐寅和仇英之后，便無出色大家，而業余文人畫傳統，則在1559年文征明謝世后急劇地萎弱。”[9]這一龐大的繪畫群體，便是明中期以蘇州為中心，以沈周為代表的“吳門畫派”。

明中后期江南地區商業繁榮，城鎮和市民階層興起，各種人文藝術發展強盛。江南地區龐大的文人畫群體對社會影響很大，他們的審美情趣直接影響市民階層的審美取向，呈現商業化、世俗化等特色，此時期繪畫題材大多來源于生活，反映社會生活和自然景物兩大基本內容，生活美和自然美構成該地區的繪畫基礎，畫家們不乏革新，游歷于大山之間，發揮著師法自然、外師造化的風格特點。可以說，隨著商品經濟的發達與資本主義的萌芽，明代中后期的文化藝術具有很大程度的商業化特點，當時的商業精神已逐步潛浸在文化藝術領域，主要表現在商業活動與藝術文化的普遍聯系以及士人與平民百姓的審美趣味的趨同。藝術作為商品進行交換，文人出于盈利而創作大量作品，體現出商業精神在經濟發達地區強大的影響力。市民的審美取向在商品經濟發達的環境中滋生成長，反映市民情趣的繪畫作品大量出現，繪畫中呈現雅俗共賞的審美取向，這種潛移默化的變化，必然使畫風趨向商業化和世俗化。

萬歷時期社會政治與思想文化發生重大轉變，社會矛盾尖銳，思想文化異常復雜，中國繪畫領域在此環境之下也發生重大的轉折和變化，形成一股倡導繪畫展現自我、抒發性靈的審美思潮，出現一大批追求人性解放、個性鮮明的畫家，尤其是以江南為核心的南方地區，大范圍的地域畫派紛紛涌出，松江派、蘇松派、云間派、虞山派、婁東派等一系列具有影響力的地域畫派畫家陸續出現，陽明心學以及陽明后學思潮的興起與推行，促使社會出現求新求異的文化氛圍，尚奇之風滲透到各個領域，社會各階層對新鮮事物具有強烈的新鮮感和好奇心。繪畫領域的畫家在此影響下，思想意識得到進一步覺醒，審美觀念發生重大變異，繪畫上更加注重獨抒性情，形成一股以繪畫來倡導和展現自我、表現人格自由與平等、反對傳統審美規范的審美觀念與創新思潮。中國傳統審美觀念發生轉變，儒家傳統意義上的中和淡雅、敦厚含蓄的古典審美規范，被自由抒發性情的審美觀念所取代，呈現一種以情反理、以丑為美的藝術觀念。前代以古為上的審美觀念開始轉變成一股革新的潮流，特別是江南地區，派系紛呈、風格各異。該地區的創新型畫派，包括徐渭的大寫意花鳥畫、陳洪綬的變形人物畫等，在吸取前人繪畫技巧的同時，大膽創新、變革，呈現一種自娛自適、抒寫性情、倡導獨立、張揚個性、以主觀意志為主導的審美觀念。白謙慎先生在《傅山的世界：十七世紀中國書法的嬗變》中所說：“在政治擾攘的環境中，晚明的文化和藝術卻表現出驚人的創造力和豐富性。”[10]這一時期，以董其昌、陳洪綬、徐渭等為代表的重要畫家，他們在思想上推崇李贄、袁宏道等明末士人所標榜的個性解放思潮。其文人畫風及繪畫思想在商品經濟高度發展的推動下，追求主體個性化，對代表王權的傳統倫理觀念予以革命和挑戰。另外，與之并行的畫風是明清易代所引發的以弘仁、髡殘，新安諸家如程邃、程正揆、查士標以及“揚州八怪”為代表的明代遺民畫家表達悲憤、追求個性解放的“野逸派”粗筆水墨畫風，以其個性的繪畫思想和創新的筆墨技法開創了江南繪畫的繁榮景象。

西洋寫實性畫風，作為一種外來的、嶄新的面貌成為明代時期中國畫壇一道獨特的風景線，在明中后期進入中國，促進了中國畫壇的發展與演變。西洋畫家在中國傳統繪畫技法基礎上，運用西方明暗凹凸、比例和焦點透視等西洋畫技法進行創作，筆致精巧工細、形象逼真是西洋畫風的典型特征，造型上強調立體和空間的表現力，重視透視，注重色彩，追求強烈的視覺沖擊力。中國傳統繪畫崇尚平面性意境，追求“以形寫神”和“神形兼備”，造型上普遍以平面性為主，色彩上隨類賦彩，較為主觀，整體上更加強調體現事物內在神似，迥異于西洋繪畫在造型和色彩上的寫實性畫風。西洋繪畫這種寫實畫風格喚起中國畫家對西洋畫風的興趣和贊賞。發展到明末清初，追求個性、尚奇求變的時期，中國畫家積極吸納西洋的畫風與技法，促進了中國畫壇的多樣化發展。

三、明代江南地區繪畫中心位移與畫風流變的影響

明代江南地區畫風在中國畫傳統畫風基礎上，更加追求筆墨表現形式，以筆墨為中心，并在繼承前代筆墨技法的基礎上，注重個性抒發和自我價值的實現，提倡對傳統畫風的變革與創新。尤其晚明面臨朝代更迭所帶來的一系列變故對明代畫家心靈產生的強烈刺激與變化，更多畫家遺民意識強烈，脫離世俗束縛，游歷和感受自然，以畫寄托情感，抒發自己對美的獨特追求，成為南宗繪畫作品的最高典范，這一脈畫風的傳承對后代畫家創作思想的定位和風格的建立奠定了基礎。

明代江南地區著名的畫家及突出繪畫成就在全國范圍內享有盛譽，尤其是明末清初江南地區的畫風多樣、個性極強、感染力明顯，對清中期以后的揚州畫派、海派、嶺南畫派的畫風產生影響，形成與北方京畿地區宮廷畫風截然不同的畫風，在中外繪畫史上享有崇高的地位。其中，松江畫派董其昌是唐宋以來文人畫的集大成者，其熾烈的文人畫風，以及在文人畫的實踐和理論方面的卓越成就，影響到江南地區整個畫壇以至整個全國，他的美學思想直接引導了明末清初以及后來山水畫的發展與走向，使江南地區畫派具有了鮮明的地方性特點，各地區畫派繪畫作品中的地方鄉土氣息濃厚。在此影響下，清初皖南地區畫家石濤、漸江、梅清、查士標等在當時畫壇享有盛譽，石濤以其灑脫豪放的畫風又對清代以后的繪畫發展產生影響，他們作為描寫黃山、白岳的奇松怪石的代表，描寫新安一帶俊秀勝景等，均充分體現出地域畫派強烈和鮮明的地域特點。“波臣派”代表畫家曾鯨長期活動在南京、揚州等地，其肖像畫成就在于對傳統肖像畫風的繼承和發展。他的肖像畫杰作，創造了肖像畫的時代性高峰，為當時及后來的肖像畫創作提供了技巧、圖式上的啟示，具有深刻的歷史價值和藝術價值。浙江地區的畫家徐渭、陳洪綬等，個性化、尚奇、怪異多變等畫風得到吳昌碩、齊白石、張大千、傅抱石等近代畫家的推崇，重視創新并富于變化；晚清“海上三任”繼承了陳洪綬、“揚州八怪”等畫風，融合民間繪畫審美意趣和西洋畫特點，形成了頗具時代特征和獨特的藝術語言，在繼承明末清初世俗化特點的同時，在城鎮商品經濟影響下具有一定的商業化特點。徐渭等代表性文人畫家重視自我情感抒發，敢于表現自我，他們通過繪畫表現自我主觀意識，不拘泥于古法，畫風疏淡清逸，近代畫家張大千等受徐渭等文人畫筆墨情趣和技巧影響，借古開今，形成獨特風格。