“書卷氣”的外在呈現與內在規約
——論蘇軾書法品評的建構與意義

湯傳盛

引言

眾所周知，黃庭堅曾評蘇軾之書云：“東坡書，學問文章之氣，郁郁芊芊，發于筆墨之間，此所以他人終莫能及爾。”［1］黃庭堅將蘇東坡書作中流露出的所謂“學問文章之氣”，作為評判蘇軾書法相較于他人書法較高一籌的原因。顯然，在黃氏看來，學問文章與書藝水平的高下有著不可分割的聯系。可以說，自此以后，蘇軾的書法在后世接受的過程中，“書卷氣”是不可或缺的品評準繩之一，蘇軾書法也打上了“書卷氣”的深刻烙印。此外，就歷代文人書法而言，“書卷氣”逐漸成為一個重要的品評標準為人們所不斷闡釋。那么為何書法作品需要“書卷氣”？“書卷氣”的內涵是什么？“書卷氣”作為一種精神氣質如何在書法作品中予以表達？本文就這些問題進行解答。

對于書法中“書卷氣”的內涵，已有眾多學者對其進行探討。［2］然學界雖對于“書卷氣”的理解有著各自不同的闡釋，也具有各自的合理性，但是普遍理解均從“書卷氣”作為一種形而上的精神氣質的角度去考察。那么“書卷氣”自宋以后成為一種品評標準，書法作品“書卷氣”的外在形式與內在要求具有什么樣的聯系？需要我們思考。

一、“氣” 與“書卷氣”的文化分疏

所謂“氣”，說文解字釋：“云氣也。象形。凡氣之屬皆從氣。”老子云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”此外歷代都對“氣”有著諸種不同的闡釋，于此不再贅引。可以說，“氣”作為一個哲學范疇，實為古人常論，從具體的對自然狀況的描述到抽象的萬物之本源，都蘊含著“氣”。可以說，“氣”一字本身蘊含著中國傳統文化中巨大的闡釋張力，而隨著歷史對“氣”的不斷演繹，對于“氣”的內涵也延伸到書畫理論中，產生了諸多與“氣”相關的美學范疇，如氣韻、氣勢、氣象等。對此論述，不勝枚舉，就近而言，如余紹宋言：“書法應重氣韻，歷來無持異論者。蓋作字不講氣韻，則必成為世俗應用的符號，而非美術；作畫不講氣韻，則必成為工匠應用之圖案，亦不能稱為美術，其理正相同耳。”［3］

就藝術中的“氣”而言，一方面是作為創作主體的藝術家自身所具備的風神氣質，另一方面是藝術作品所蘊含的內在韻味。就創作主體而言，“氣”一方面指藝術家本身的先天稟賦，難以對其進行模仿與指實，如董其昌言：“氣韻不可學。”另一方面是指藝術家自身在成長過程中所逐漸形成的后天修養。如魏晉時期，曹丕便提出“文以氣為主”，把“氣”與文學藝術的創作聯系在一起，他提到“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟”［4］。他從創作角度，對“氣”進行了辨析，同時說明了在藝術創作時，主體的能動性作用，“巧拙有素”的表現形式與每個人的個體差異性也同樣有所聯系。不可否認的是，我們無法將這種先天稟賦與后天修養完全割裂開來，理應辯證地去對待。藝術家在創作藝術作品時，將主體之稟賦、氣質通過一定的藝術手段外化于作品，觀者通過對作品外部特征的把握，從而理解作品所體現的精神氣質。

而當我們論及書法時，由“氣”這一元范疇也延伸出諸多相關子范疇，誠如劉熙載所言：“凡論書氣,以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣, 皆士之棄也。”［5］綜言之，正如北宋張載所言：“凡可狀者皆有也，凡有皆象也，凡象皆氣也。”

然當我們談及“書卷氣”，在現代語境中，我們都明白其與“腹有詩書氣自華”之異曲同工。《漢語大詞典》中釋云：“書卷氣，指說話、作文、寫字、畫畫等方面表現出來的讀書人的風格與氣質。”［6］自宋以前，在文藝理論中似乎并未言及此論，但在早期文論中，已有表現對才學的重視，如《荀子·勸學》中云：“ ……君子之學也以美其身。”可以知道，在早期文藝理論中，雖強調讀書為學之重，但“書卷氣”并未被拔高至藝術品評范疇之中，在宋以前也似乎并沒有以學養、讀書來評判書法藝術之高下。那么為何從宋代開始，以“學問文章之氣”來看待書藝高下會成為一種普遍現象呢？如果我們熟悉宋代歷史，便可從中窺知一二。

據《宋史》記載，太祖趙匡胤提倡文教，宰相“趙普初以吏道聞，寡學術”，以至于鑄成錯事，遂提出“宰相須用讀書人”。《宋史·文苑傳序》［7］也記載，宋太祖“首用文吏而奪武臣之權”，此后，宋代帝王之“重文”傳統沿襲而下。雖說，這不免充斥著古代封建社會的政治意味，但也對宋代學術之發展起到了積極的推動作用。使“上之為人君者，無不典學”,而“下之為人臣者,自宰相以至令尹,無不擢科”，使整個宋王朝“海內文士彬彬輩出焉”，以至于朱文公（熹）頗有微詞：“太宗每日看《太平廣記》數卷,若能推此心去講學,那里得來,不過寫字作詩,君臣之間如此度日而已。”另一方面，宋代科舉取士之政策的獨特性，“取士不問家世”，使宋代教育規模逐漸興盛，無論官學、私學都達到頂峰，大大地激發了平民文人士子對學問的追求、對進取功名的狂熱。從汪洙那著名的詩句中我們便可知宋朝朝野內外的讀書、治學之風氣：“天子重英豪，文章教爾曹。萬般皆下品，唯有讀書高。少小須勤學，文章可立身。滿朝朱紫貴，盡是讀書人。”

宋人對“學問”的追求，讀書、治學之風氣的濃厚，遠超歷代，從宋代流傳詩歌中均可找尋，而這種對學問文章的推崇也在書法品評中予以推崇，如黃庭堅：“東坡道人在黃州時作，語義高妙，似非吃人間煙火食人語。非胸中有萬卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能至此？”［8］“士大夫三日不讀書, 則義理不交于胸中，對鏡覺面目可憎，向人亦語言無味 。”［9］“學書要須胸中有道義，又廣以圣哲之學，書乃可貴。若其靈府無程，致使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。”［10］“士大夫下筆，須使有數萬卷書氣象，始無俗態。不然，一楷書吏耳！”［11］李昭玘：“作字之法，識淺、見狹、學不足，終不能見妙，我則心目手俱得之矣。”［12］

可以說，整個宋代書法品評觀念彌漫著對學問的追求，這與特定時期的文人眼光有著緊密關聯。從錢鍾書先生所言“在蘇軾的藝術思想中，有一種從以作品為中心，轉變為以探討藝術家氣質為中心的傾向”［13］可以知道，蘇軾乃至宋代文人，不再對書法藝術的外在形式予以過度拔高，而逐漸轉向于對藝術家主體之精神氣質的向度。而學問修養在整個宋朝的無限拔高，使書法的品評開始走向對于“學問文章之氣”的追求，以致后來“書卷氣”在書史的長河中逐漸成為一種書法品評的美學范疇。

隨著書法藝術的歷史性發展，對于所謂“書卷氣”的論述亦有所嬗變，誠如李彤先生所言：“書法品評標準是書法品評所遵循的藝術評價尺度，但其實質則是審美主體對書法藝術的認識和理解，因而其雖有客觀性的一面，但在書法藝術的歷時性發展過程中，由于時代的不同，每一時代的品評標準往往會呈現出‘和而不同’的相對性。”［14］如董其昌云：“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵俗，自然五壑內營。”［15］清代蘇淳元《論書淺語》在論及書法藝術的技法與學養的關系時說道：“書雖手中技藝，然為心畫，觀其書而其人之學畢見，不可掩飾，故雖紙堆筆冢，逼似古人，而不讀書則其氣味不雅馴，不修行則其骨格不堅正，書雖工亦不足貴也。”［16］可以看出，蘇淳元對書法的技道關系有其獨特的見解，書法藝術在某種程度上雖然是一種技術性的體現，但書法作為一門藝術，是人心靈之物化，從書法作品中可對書家學養得以體會。作為技法的書寫訓練，在形而下的層面雖然可做到技藝精熟，但如若缺少學養的支撐，則氣味、骨格等便不夠雅正，因此這種藝術作品“書雖工亦不足貴也”。從蘇淳元的話語中，我們也可看出，其論點的邏輯起點在于作為創作主體的“人”——書家，換言之，書家的修養是決定書法作品是否雅馴、堅正，具有“書卷氣”的第一要素。李瑞清則說：“學書尤貴多讀書，讀書多則下筆自雅，故自古來學問家雖不善書，而其書有書卷氣。故書以氣味為第一。不然但成手技，不足貴矣。”［17］馬敘倫《石屋余瀋》：“鮮于伯機書以雅勝松雪，張伯雨不及伯機而尤雅于松雪……余所謂雅者，以山林、書卷為主要對象。有山林、書卷之氣韻，書自可目。”［18］客觀而言，趙孟頫書法可謂精熟之至，而為何馬敘倫在評趙氏書法時，認為其雅不及鮮于樞和張雨？而其批評趙孟頫書法不雅之時，也道出了其做出這種判斷的標準,很明顯，馬敘倫認為趙氏書作氣韻不夠，是由于“書卷氣”不足為世人所詬病。

二、蘇軾藝術思想中的對“書卷氣”的追求

如前文所述，在宋代文人眼中，對書法的評價尺度逐漸游離于書法技法本身，開始轉向對創作主體精神氣質的品評，而具體的表現之一則是對讀書、治學等字外功夫的推崇。北宋藝術史上的典型代表無疑是蘇軾，無論在書畫、文章或道德層面均成就卓然。那么蘇軾眼中之“書卷氣”是如何呢？

首先，就書法認識而言，蘇軾對于書法的認識是基于對晚唐之后的書學凋敝的立場上的，他對晚唐五代時期的藝術進行了激烈的批判：“唐末五代，文章衰盡。詩有貫休，書有亞棲，村俗之氣，大率相似。”［19］他以貫休和亞棲為例來抨擊詩詞與書法，認為這時的藝術粗野鄙俗，且不留余地地概括了唐末五代之藝術“大率相似”，可見，他對于唐末五代以來的藝術風氣極其反感。那么，隨著對于當時藝術的抨擊，他也展開了自身對書法藝術的認識，“國初，李建中號為能書，然格韻卑濁，猶有唐末以來衰陋之氣，其余未見有卓然追配前人者”［20］。可以說，蘇軾的藝術思想尤其是書法思想，首先是站在批判唐末五代書學的基礎之上，在抨擊這種現象之后，再慢慢道出其自身的思想：“君子之于學，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。”［21］蘇軾以杜甫、韓愈、顏真卿、吳道子四人為例，來說明對于藝術中的技法問題，隨著時代的演繹，至唐代，幾乎已經完備。在這樣一種層面之上，蘇軾進而便認為：“古人論書者，兼論其平生，茍非其人，雖工不貴也。”蘇軾對古人書論有著一定的繼承，同時對書法中的“工”與“不工”有了獨到的認識。

就書法實踐而言，蘇軾不崇尚對形的過度模擬，從蘇軾對顏真卿的《東方朔畫贊》的贊賞中我們可知：“顏魯公平生寫碑，唯《東方朔畫贊》為清雄，字間櫛比，而不失清遠。其后見逸少本，乃知魯公字字臨此書，雖大小相懸，而氣韻良是。非自得于書，未易此言也。”［22］我們看到，蘇軾對顏真卿書法的評價不在于其字形或大小的準確，也就是說，書法外在形式并不是其對于顏真卿書法贊賞的標準，其對書法的氣韻更加看重。那么，氣韻可能較為虛空，從何可知呢？他說道：“吾觀顏公書，未嘗不想見其風采，非徒得其為人而已，凜乎若見其誚盧杞而叱希烈，何也？”從這句話，我們便可知道蘇軾對于顏真卿書法的欣賞，必先知其為人。那么，我們便可知道，蘇軾所謂的“氣韻良是”，在一種層面上便是知其為人后，由“人”所散發之風神氣骨。蘇東坡在論詩文與繪畫創作時也有詩曾云：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”對于藝術中的書卷氣流露，我們并不能完全以形式美的要求來予以概括，畢竟作為審美范疇的其中一個標準來說，書卷氣是一種精神氣質的顯現，完全將其落歸實處難免有失偏頗。對于中國傳統藝術來說，一方面，藝術作品中書卷氣的流露必然具有一定的客觀標準，這種標準決定了我們對藝術作品欣賞時所產生的審美共識；另一方面，書卷氣作為一種精神氣質，它從一定程度上既是書家對藝術作品的先天“賦予”，也是欣賞者對藝術作品的后天“追認”。

就書法藝術的欣賞而言，蘇軾也同樣持有獨特的理解，并提出“外枯而中膏”的審美理想：“所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯淡，亦何足道？佛云‘如人食蜜，中邊皆甜’。人食五味，知其甘苦者皆是，能分其中邊者，百無一二也。”我們知道蘇軾在藝術中崇尚“平淡天真”，而所謂的“淡”，即以他認為的“外枯而中膏”為佳，乃是拋除藝術外在形式，或者是視覺效果的單純品鑒，進而是對藝術作品所生發的氣韻的把握，這種把握的重點則在于藝術家自身精神氣質的涵養。那么如何涵養氣質，則在于學問與道德。“觀其書，有以得其為人，則君子小人必見于書……以貌取人，且猶不可，而況乎書……然人之字畫工拙之外，蓋皆有趣，亦有間其為人邪正之粗云。”［23］蘇東坡認為“君子小人必見于書”,并且直接以“以貌取人”否定了“以貌取書”的論斷，從中也可看出蘇軾對書法的欣賞不僅僅桎梏于筆墨的外在形式亦即書法藝術的直觀呈現效果，而是更為推崇筆墨之外的氣韻。因此，后來他又說道：“予嘗論書，以謂鍾、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外。”北宋以蘇軾為代表的文人、書家并不將書法的筆墨技法作為評價書法作品的標準，而在筆墨之外的學養、人品等則是判斷書法優劣的重要標準。這與前文所述一致，從中我們也可以看出時代風氣對書家群體的影響。

從我們對蘇軾藝術思想的考察中可以看出，蘇軾對書法藝術之品評，首先不拘泥于書法作品的外化呈現，但同時也不否認書家對于書法藝術之形式技巧的追求與模擬的學書歷程。一方面藝術不僅僅是技術，另一方面技法對于任何藝術而言都有著重要的作用。此外，就書法藝術的品評而言，對于書法之欣賞，工與不工，實則非藝術欣賞之核心把握，而應“在筆畫之外”把握書家、書作中所體現出的精神氣質，而這種精神氣質如何體現，則須要“論書兼論其平生”。而論其平生的一個重要尺度則在于書家亦即創作主體本身的學問與道德。在筆者看來，這在一定意義上也是后世為何總以“書卷氣”評價蘇軾書法的重要原因。主體的精神氣質是宋代文人對于藝術把握的重要標準，正如李之儀所說“凡書精神為上”的思想淵源與時代因素。

三、“書卷氣”的外在呈現與內在規約——蘇軾書法品評的建構與意義

可以認為，蘇軾作為宋代書壇的代表人物，其弟子門生均不同程度地對其思想有所承繼，正如李之儀之言：“東坡帖，乃其子邁所作，亦自可喜。大抵蘇氏諸子，源同派異，種種皆有過人處。”從宋代文人對蘇軾的評價中我們可以看出蘇軾思想對其自身藝術成就的影響：“東坡簡札，字形溫潤，無一點俗氣。”“（東坡）至于筆圓而韻勝，挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣，本朝善書自當推為第一。”“東坡書，學問文章之氣，郁郁芊芊，發于筆墨之間，此所以他人終莫能及爾。”［24］

可以說，自蘇軾之后，書家對蘇軾的藝術評價皆統攝于其思想的前提之下，不以工拙論其書，不以形式論其書，而更加注重的則是書藝之外的書家本體的精神氣質與學養，從而逐漸確立其書法具有“書卷氣”之說。

有學者認為：“以書卷氣評書，既忽略了學養如何滲透進筆墨，也忽略了作品的內形式如何轉化為外形式，只是憑欣賞者的經驗直覺，因此，盡管它有很大的合理性，卻無法言之于人。”［25］的確，對于書卷氣的理解，無法言之于人，但從某種程度上來講，這種從“書”之外對書法作品的判斷對于后世、對于當下的藝術評價卻有著重要的作用。對于書卷氣的追求是我們對書法藝術的一種接受，如果我們承認書法藝術的發展是由諸多因素所造成的，那么對于書卷氣這一筆墨之外的審美趣味則是需要我們在不斷接受中去不斷豐富，也正是在這樣一種過程中彰顯了中國書法藝術的魅力與張力。對于“書卷氣”的追求是一種對人生歷程、人生體悟的涵養，正如蘇軾所言：“凡文字，少小時須令氣象崢嶸，彩色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。其實不是平淡，絢爛之極也。汝只見爺伯而今平淡，一向只學此樣，何不取舊日應舉時文字看，高下抑揚，如龍蛇捉不住，當且學此。只書字亦然，善思吾言。”少年時期書法藝術的呈現必然需要經歷技巧的錘煉，詩、書等呈現的“氣象崢嶸”，隨著自身精神氣質的涵養，隨著人生體悟的增加，“漸老漸熟”，得之“平淡”，看似平淡，實則不是，“絢爛之極也”。哲學家羅素曾說過：“嚴格地來說，看見東西的并不是眼睛，看見東西的是大腦或心靈。”就藝術而言，我們對書法作品的鑒賞與判斷，與其說取決于作品呈現的直觀效果，還不如說最后要歸結于作品背后所顯現出的悠長而深沉的“氣韻”。對于這種“書卷氣”的把握便需要藝術家、作品以及欣賞者三者的高度統一，雖然這樣難免使書法藝術帶有一定的神秘色彩，但從另一個方面來說，這不也正是書法藝術的魅力所在嗎？

當然，蘇軾作為書史上一個經典的建構，其因素有很多，但是同時期及后世對其書作的評價均從其自身的藝術思想出發。德國接受美學家姚斯認為“第一個讀者的理解在一代又一代的接受之鏈上被充實和豐富，一部作品的歷史意義就是在這過程中得以確立，它的審美價值也是在這過程中得到證實”［26］。如果說，“二王”經典的建構是后世對其在不斷接受的過程中逐漸完善，那么，蘇軾經典的構建則直指蘇軾自身，蘇軾自身的藝術思想、藝術地位、藝術成就使蘇軾的藝術打上了“書卷氣”的烙印。我想，這也是蘇軾成為藝術史上一個經典所體現出的范式意義吧。

結語

對于書法“書卷氣”的評價，我們應賦予其客觀的評價：宋代書法中“書卷氣”作為一個品評標準而影響后世，與宋代強調讀書治學之風氣有關；蘇軾書法在宋代及以后被打上“書卷氣”的烙印，亦有其必然的一面。此外，對于蘇軾的書法稱為一種經典，也正由于蘇軾學養、涵養的豐富，與其成為書史上一個經典人物，有著不可分割的聯系，正如歐陽修所言：“古之人皆能書，獨其人之賢者傳遂久。”

自宋伊始，“學問文章之氣”在文藝理論中開始強調，可以說，宋以后，對于書法品評不再以技法論高下，“文人書”“文人畫”亦不再以工與不工為唯一尺度，書法的評價逐漸向形式外之諸因素游離，可以說，其影響直至今日，也為我們品評當下文人書法尋找到了突破口，當然，也為一些“名不符實”之文人書作找到了拔高自身的“借口”。可以說，“書卷氣”的產生，從好的一面來說，是書法藝術發展的必然結果，有利于我們更為客觀地看待書法藝術之主體的精神氣韻，從另一層面來說，也使書法蒙上了一層“神秘面紗”，使書法的欣賞具有了更加神秘的色彩。

就“書卷氣”的審美范疇而言，隨著時代的變化，其內涵也有著一定的嬗變，但總的來說，在更廣的層面中則直指“韻”的要求。一方面，“書卷氣”的過度拔高，難免使我們理解書法時增加了一些難度，但是也使我們對書法藝術的闡釋賦予了更為廣闊的張力；另一方面，完全就形式美而言，對于“書卷氣”的理解必然有失偏頗，畢竟藝術不僅僅是技術，但完全將“書卷氣”置之于一種精神氣質也未免過于人云亦云。“書卷氣”使書法自宋代以后具有了一種獨特的氣質與神韻，雖然，對“書卷氣”的品評在某種程度上來源于書家、書法作品本身，但它卻毫無疑問地高于作品本身，正如那句著名的詩句“萬般皆下品，唯有讀書高”。

注釋：

[1]黃庭堅.山谷集：卷29［G］//集部，別集類.文淵閣四庫全書本.

[2]歷來研究者的論述中主要有幾點：一、書卷氣并非書法美的一種具體表現形態，而是人們對書法美的某些具體形態的一種綜合性的判斷與評價。（陳方既《氣息論》）二、劉正成在談及書法中的書卷氣時指出：“所謂書卷氣，是指文人書寫、書法家書寫時所留下的審美特征，其書法墨跡所留下的是書法家書寫時的心理特征和感情態跡，即‘意’和‘神’的運動軌跡，這是一種非制作的美，一種‘靈’的美。”（劉正成.中國書法全集［M］.北京：榮寶齋出版社，1991.）三、山東大學鄭訓佐先生言：“所謂‘書卷氣’，是書家的文化性格在書法創作中藝術化的折射，其中含有社會信仰、倫理原則、美學風范等層面的內容。但不同的歷史時期‘書卷氣’具有不同的內涵。以戀古心態看‘書卷氣’，只能使之面臨被遺棄的尷尬，而完全將‘書卷氣’視為與現代意識格格不入的古典原則，無疑又會造成現代書法文化意蘊的缺失。”（ 鄭訓佐.論書卷氣的文化內涵[J].山東社會科學,2015:37—38.）曾有法國學者也談及書卷氣：“書卷氣是讀書人有別于不讀書人的一種氣氛、一種優勢、一種平直，除了認識世界、分析問題、批判能力方面高人一籌，還有獨立和自由的渴求，以及善于接近人、善于表述、令人產生好感等之外，他還能給人一種見多識廣，站得高看得遠，有過人的智慧和高尚品味的印象和形象。” （小土.字外功夫·書卷氣·意境——關于“書法書卷氣”問題的思考[J].浙江師范大學學報，1997(4).）

[3]余紹宋.余紹宋集：國畫的氣韻問題［M］.浙江：浙江人民美術出版社，2015:136.

[4]曹丕.典論：論文[G]//郭紹虞.中國歷代文論選.上海：上海古籍出版社，2001:115.

[5]劉熙載.藝概：書概[M].清同治十二年刻本.

[6]漢語大詞典[M].上海：上海辭書出版社，1986:873.

[7]脫脫,等.宋史［G］//史部，正史類.文淵閣四庫全書本.

[8]黃庭堅.山谷集:卷29［G］//集部，別集類.文淵閣四庫全書本.

[9]黃庭堅.山谷集:卷29［G］//集部，別集類.文淵閣四庫全書本.

[10]黃庭堅.山谷集:卷29［G］//集部，別集類.文淵閣四庫全書本.

[11]黃庭堅.山谷集:卷29［G］//集部，別集類.文淵閣四庫全書本.

[12]李昭玘.樂靜集：跋東坡真跡：卷9［G］//曹寶麟.中國書法史：宋遼金卷.南京：江蘇教育出版社，2009:128.

[13]錢鍾書.蘇東坡的賦：序[G]//陳幼石.韓柳歐蘇古文論.上海：上海文藝出版社，1983：111.

[14]李彤.申情尚意趨雅重韻：北宋書法品評芻議[J].中國書法：書學.2018(4).

[15]董其昌.畫禪室隨筆[G]//崔爾平.明清書法論文選.上海：上海書店出版社，1993:256.

[16]蘇淳元.論書淺語.[G]//崔爾平.明清書法論文選.上海：上海書店出版社，1993:866.

[17]李瑞清.玉梅花庵：書斷[G]//崔爾平.明清書法論文選.上海：上海書店出版社，1993:1095.

[18]馬敘倫.石屋余瀋［M］.天津：南開大學出版社，2018:39.

[19]蘇軾.東坡全集：書諸集偽謬[M].文淵閣四庫全書本.

[20]蘇軾.東坡全集：書諸集偽謬[M].文淵閣四庫全書本.

[21]蘇軾.蘇軾文集[M].長沙：岳麓書社，2000:759.

[22]蘇軾.蘇軾文集[M].長沙：岳麓書社，2000:813.

[23]蘇軾.蘇軾文集[M].長沙：岳麓書社，2000:818.

[24]黃庭堅.山谷集:卷29［G］//集部，別集類.文淵閣四庫全書本.

[25]楚默.書卷氣的幾個重大問題——兼評“論書卷氣”[J].書法研究，2006(123).

[26]姚斯.接受美學與接受理論[M].周寧，金浦元,譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987:25.