東西方悲劇范疇與美學形態之比較分析

陳 偉 李欣欣

“悲劇”作為一種藝術種類源遠流長。在西方，自古希臘時期就有悲劇的演出。在中國古代，則有“四大悲劇”之說。可見，東西方“悲劇”的藝術實踐十分豐富。而作為美學范疇的“悲劇”，在古希臘亞里士多德的《詩學》中就有論述，他指出：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的動作的模仿，它的媒介是通過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到陶冶。”①亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，北京：商務印書館，1996年，第19頁。而在漫長的西方美學史上，悲劇始終是一個重要論題，如黑格爾認為：“基本的悲劇性就在于這種沖突對立的雙方各有它那一方面的辯護理由，而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內容的卻只能把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉。”②黑格爾：《美學》第3卷下冊，朱光潛譯，北京：商務印書館，1981年，第286頁。在這里，黑格爾將悲劇的形成定義為相互對立的倫理實體之間的矛盾沖突，而一方的勝利必須通過另一方的毀滅才能獲得；恩格斯在《致裴迪南·拉薩爾》中提出：“悲劇的產生是由于歷史的必然要求和這個要求的實際上不可實現之間的悲劇性沖突。”①《馬克思恩格斯論藝術》第1卷，曹葆華、孟復生譯，北京：中國社會科學出版社，1982年，第30頁。在中國古代，關于悲劇的理論敘述相對較少，直到清末民初才有重要的評論問世，如魯迅認為：“悲劇就是將人生有價值的東西毀滅給人看。”②《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學出版社，2005年，第203頁。由此來看，關于悲劇的定義，中西方是眾說紛紜的。本文擬對中西方的悲劇進行概要的比較，探討它們之間的相似性與差異性以及在美學范疇上的異曲同工之處，以期對悲劇的正本清源貢獻綿薄之力。

一、中西方古典悲劇在實踐中的相似性和差異性

悲劇作為最早誕生的藝術類型之一，很早就存在于東西方的藝術實踐中。從西方來說，在古希臘有埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯三大悲劇作家，文藝復興時期有莎士比亞創作的不朽悲劇，17世紀又誕生了以高乃依和拉辛為首的新古典主義悲劇作家；而中國古代則有《竇娥冤》《趙氏孤兒》《漢宮秋》等著名悲劇。那么作為東西方不同文化孕育的精神產品，它們有哪些相似性？又有哪些差異性？這是東西方悲劇作品具有可比較性的基礎。

（一）西方悲劇的三個重要階段——古希臘悲劇、莎士比亞悲劇與1 7世紀新古典主義悲劇

西方悲劇的發展大致經歷了三個階段：古希臘悲劇、莎士比亞悲劇和17世紀誕生的新古典主義悲劇。這三個階段中誕生的悲劇作品雖然情節各異，但是細細觀之，其精神內涵卻是一脈相承的。那就是通過宣揚悲劇主人公的“咎由自取”或“罪罰相當”來使觀眾產生憐憫與恐懼，而要避免最后悲劇的結果，則需有更高級的人物出面解決矛盾。

在西方，悲劇真正的起源已無從考證，現如今學界大多認可，西方悲劇起源于在古希臘舉行的酒神祭祀活動中演唱的頌歌。古希臘是西方悲劇的發源地，古希臘的史詩和神話是其能夠得以孕育和發展的母體，古希臘的藝術家們也基于深沉廣博的史詩和神話故事創作出了舉世聞名的悲劇作品，到了公元前5世紀伯里克利時代，以歐里庇得斯為代表的悲劇家把古希臘悲劇推向了高峰。古希臘三大悲劇家編寫的悲劇故事，敘述了從神的矛盾、國王的困境，一直到普通英雄的世俗難題。如埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》中普羅米修斯由于盜取火種、傳授生存的技能給人類和拒絕說出關于宙斯的預言，而受到了眾神之首宙斯的懲罰，而宙斯則因為無法預料的命運最終也將毀滅。同樣，作為古希臘悲劇典范的索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯的父母因為得罪了神，而受到了神的詛咒：他們的兒子會殺父娶母。因而，殺父娶母成了俄狄浦斯最終的命運，在故事的結局，俄狄浦斯王刺瞎雙眼，自我放逐。而在歐里庇得斯的《美狄亞》中，主人公伊阿宋因貪戀權勢富貴而背叛了妻子美狄亞，美狄亞最終將伊阿宋的新婚妻子和親生的兩個兒子全部毒死，以報復伊阿宋。無疑，這幾部悲劇的結局都是慘烈的，故事主人公的最終結局十分悲涼。而這種悲涼結局的處理手法廣泛存在于古希臘的悲劇作品中。

在歐洲文藝復興時期，莎士比亞將西方悲劇藝術推向了第二個高峰。在莎士比亞的代表作《哈姆雷特》中，他借中世紀丹麥王子哈姆雷特的故事來表達人文主義思想，贊美“人”的偉大，驚嘆道：“人類是一件多么了不得的杰作！多么高貴的理性！多么偉大的力量！多么優美的儀表！多么文雅的舉動！在行動上多么像一個天使！在智慧上多么像一個天神！宇宙的精華！萬物的靈長！”①《莎士比亞悲劇集》，朱生豪譯，北京：北京燕山出版社，2005年，第88頁。不難發現，這部劇作深刻體現著莎士比亞的新思想，而這種人文思想是那個時代的先進性的反映。然而，這個故事的結局仍是“同歸于盡”，《哈姆雷特》中不管是好人還是壞人，他們最終的宿命就是：死亡。而在莎士比亞的另一部悲劇《奧賽羅》中，奧賽羅因懷疑妻子的忠貞而將其殺死，在知道真相后，懊惱地自刎而死。從莎士比亞的一系列悲劇作品來看，他的悲劇美學觀念基本上沿襲了古希臘悲劇的準則，那就是，悲劇主人公的結局不是“咎由自取”，就是“同歸于盡”。

西方悲劇發展的第三個高峰是在17世紀誕生的新古典主義悲劇，它以法國作家高乃依和拉辛為代表。在高乃依的悲劇《熙德》中，男主人公羅德里格與女主人公施梅娜相愛，但羅德里格因為自己父親的名譽受到損害而將施梅娜的父親殺害，施梅娜為維護家族榮譽數次請求國王處死羅德里格，兩個有情人成為對立的雙方。而故事的結局是，國王讓羅德里格遠赴戰場，戴罪立功，而羅氏也因抗敵有功得到了國王的褒獎，從而也得到了施梅娜的原諒，有情人終成眷屬。整部劇作在王權的裹挾下反映出當時的悲劇觀。拉辛的悲劇《安德洛瑪刻》描寫了特洛亞大將赫克托耳之妻安德洛瑪刻在希臘大軍破城之日，為了保全兒子，自己被迫成為厄庇洛斯國王的女奴。國王愛上了安德洛瑪刻，遲遲不與未婚妻斯巴達公主結婚。斯巴達公主便指使自己的追求者希臘使節將國王殺死，后又因后悔而自殺，希臘使節也由此發瘋。這出戲的結局同樣顯示了古希臘式的“咎由自取”和“同歸于盡”的美學原則。

縱觀西方，無論是早期的古希臘悲劇還是17世紀的新古典主義悲劇，它們之間存在著明顯的美學共通性——即悲劇故事的結局都是由悲劇主人公的“咎由自取”或“同歸于盡”來實現通篇劇作的美學平衡的。這種悲劇的美學準則與同時代中國悲劇的美學準則，至少在現象上是完全不一樣的。

（二）中國悲劇的典型——元雜劇

在中國，悲劇故事源遠流長，而在舞臺上演出悲劇則在元代迎來第一個高峰。悲劇故事通過元雜劇而得到表演。清代的王國維在評述元雜劇時曾說道：“明以后，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中。就其存者而言：如《漢宮秋》《梧桐雨》《西蜀夢》《火燒介子推》《張千替殺妻》等，初無所謂先離后合、始困終亨之事也。其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構其間，而其赴湯蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。”②王國維：《宋元戲曲史》，上海：商務印書館，1915年，第125頁。而其中關漢卿的《竇娥冤》、馬致遠的《漢宮秋》、紀君祥的《趙氏孤兒》等都是我國古典悲劇中的不朽之作。以關漢卿的《竇娥冤》為例，這個悲劇講述了這樣一個故事：窮秀才竇天章因還不起蔡婆的高利貸而將女兒竇娥賣給蔡婆做童養媳，竇娥的夫君死后，潑皮無賴張驢兒看上了竇娥，他要求蔡婆將竇娥許配給他，未能得逞后便想毒死蔡婆，不料誤毒死了張父。張驢兒誣告竇娥，昏官桃杌亂判冤案將竇娥處死。后竇娥托夢給已做高官的竇天章訴說冤情，終于報仇雪恨，將張驢兒斬首。《趙氏孤兒》描寫了晉國朝廷文武不和，武將屠岸賈假傳國君命令，殺死了文臣趙盾全家300余人，在危急之際，趙盾的朋友救出一個嬰兒。在孤兒長大知道真相以后，上告新君，最后把屠岸賈細細剮了3000刀。顯然，這出戲的結尾與《竇娥冤》很相似，都是由“大悲”的情節展開，最終轉向了“團圓”的結局。而作為中國古典悲劇的典型，悲劇主人公的結局都得以“平反昭雪”或“報仇雪恨”。這與西方古典悲劇的結局具有高度的一致性：悲劇故事盡管在某些情節安排上會給觀者以恐懼、悲痛的感受，然而在故事的結尾處，一切矛盾都得到解決，一切沖突都歸于平靜，而一切不和諧的感受重歸于和諧，“恐懼”與“憐憫”重新得到平衡。正如黑格爾所說：“對立面作為對立面而被否定，在沖突中互圖否定對方的那些行動所根據的不同的倫理力量，得到了和解。”①黑格爾：《美學》第3卷下冊，第310頁。這里所謂的“和解”就是哲學與美學意義上的“平衡”。在《被縛的普羅米修斯》中，宙斯與普羅米修斯互為對立面，而他們的結局是同歸于盡的，因此雙方是平衡的；在《竇娥冤》中，竇娥與張驢兒等作為對立面出現，竇娥雖被冤死，而張驢兒最終也被繩之以法，雙方也是達到平衡的。而這種平衡的理念反映在西方古典悲劇作品中就是“同歸于盡”“咎由自取”，反映在中國古典悲劇中就是“報仇雪恨”“惡有惡報”。因此可以說，中國與西方的古典悲劇在相似性中有著差異性，又在差異性中體現著相似性。這種“平衡”便是黑格爾所說的“和解”。中國當代美學家周來祥稱之為“古典是和諧的”。“古典是和諧的”并不是指古代社會沒有矛盾，也不是指古代的文藝作品不描寫社會矛盾。這里的“和諧”不是指參與的各方相互適應、相互配合、相互補充、相互促進、相互融合等，而是自信地認為，社會的各種矛盾最終都能夠得到解決，使社會的“不平”最后歸于“和諧”。這個“和諧”就是哲學與美學意義上的“和諧”。而通過情節的發展使矛盾的雙方達到一種新的“平衡”，也就是哲學與美學意義上的“和諧”。

二、古典悲劇與現代悲劇在美學形態上是完全不同的

毫無疑問，中西方古典悲劇在相似性中有著差異性，在差異性中體現著相似性，那么，造成它們之間這種復雜關系的緣由是什么呢？我們認為，中西方古典悲劇雖然由于中西方的文化差異而存在故事取材、敘事方式、風俗反映等方面的差異，但畢竟兩者都是在相似的經濟基礎上所形成的相似的美學形態（古典美學形態）指導下而創作出來的作品，所以，兩者在美學形態上是異曲同工的。從社會基礎上看，社會存在決定社會意識。中西方的古典美學形態都是在古代以農耕為主要生產方式的經濟結構中形成的，在這樣的生產形態中，生產的規模都不太大，如在古代中國，基本上都是以家庭為單位進行生產，從耕作到織布都可以在家庭的范圍內完成。因此，家庭內部的關系是重要的、直接的，而家庭與外界的關系則是第二位的、間接的。而家庭內部的矛盾是沒有解決不了的。中國從而衍生了“善有善報、惡有惡報”“天網恢恢、疏而不漏”等理念。西方在古代的農耕經濟下所形成的總體準則與中國相差不大，但是顯示的途徑和方式有些不同：如果說中國的古典美學形態是就事件的發展過程來解讀其因果關系的話，那么西方的古典美學形態則主要從事件的結果來解讀其因果關系——如“咎由自取”“同歸于盡”等。這種古典美學形態所指導的悲劇理念隨著西方工業經濟的發展而逐漸改變。

西方的工業革命開創了一個工業化的新時代。在這個新時代里，勞動效率的提高除了得益于機器的運用外，規模生產與專業分工也是重要的方式。而近代工業社會的發展與產業鏈的細分化和規模化是齊頭并進的。在這樣的經濟模式下，一方面，由于勞動效率的提高，社會在進步，人們的生活質量在與時俱進；另一方面，由于勞動生產的產業鏈兩頭在外——資料的來源和產品的出貨都不由這些勞動者所控制，這些勞動者的憂慮和恐懼便始終存留于自己的心中。這也是康德的“反思判斷”在工業社會應運而生的基礎。投射到美學領域，這個時期的悲劇也充分反映了時代的焦慮和恐懼。如易卜生的《人民公敵》就是典型的例子：在這個戲劇中，一個小鎮要開發溫泉以招攬游客，提振經濟，但斯多克曼醫生由于發現溫泉開發的危險性而強烈要求停止溫泉浴場的開發計劃。他的要求從健康和環保的立場看是正確的，從經濟的角度看卻是負面的，因此他的要求遭到了資本家、市長、市民和社會輿論的一致反對，大家最終以表決的方式宣判斯多克曼醫生是“人民公敵”。這部悲劇作品的矛盾焦點很清晰：小鎮上的人們是要發展經濟，提高收入，過好日子。這個訴求無疑是合理的。但是，由于環保的問題不能解決，溫泉水的質量問題不能解決，開發溫泉會帶來很多負面的影響。斯多克曼醫生的警告顯然也是十分合理的。這兩者的矛盾能夠解決固然很好，而不能解決便會形成現代美學意義的悲劇沖突，也就是“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突”。①《馬克思恩格斯論藝術》第1卷，第30頁。這樣的現代悲劇與古典悲劇在美學指導理念上顯然是完全不同的，它反映的是在不可控的因素下理想的訴求得不到理想的結局的悲劇。理想的訴求本身在很大程度上屬于“歷史的必然要求”，但是由于客觀條件不成熟或不配合，使事件的發展結局不理想。這便是現代悲劇的深刻性所在。

中國社會的現代化進程比西方晚得多。中國的現代悲劇作品的產生也比西方晚得多。但一些經典的悲劇性作品也同樣反映了現代的悲劇美學理念。如羅廣斌所著長篇小說《紅巖》，它雖然不是戲劇，但故事內容屬于現代悲劇美學的范疇。在《紅巖》中，重慶的中國共產黨地下黨員，為了新中國的誕生，與反動當局進行不屈不撓的斗爭。他們很多人被捕后經受了嚴刑拷打，最終大部分人都慘遭屠殺。這部作品敘述的情節充分顯示了中國共產黨人為追求理想的大無畏精神和英雄氣概。這種為追求理想而造成的悲劇，令人心痛和惋惜，然而，它并不能阻擋中國共產黨人帶領民眾打到反動派、追求美好生活和制度的信念，反而會激勵人們擦干眼淚，在前人的基礎上繼續前行，去實現最終的理想。這亦是現代悲劇與古典悲劇最大的不同之處：古典悲劇只是就事論事地給予觀眾以“憐憫”和“恐懼”的感受，而現代悲劇則旗幟鮮明地揭示理想與信念以及為此奮斗的過程。馬克思、恩格斯的悲劇理論準確地指出了現代悲劇的美學理念，因而對評論現代悲劇作品具有積極的意義。

三、中西方悲劇的現代性之維

當代社會，科技的發展日新月異，生產力的提高與時俱進，人類積累的科學知識與技術不斷擴大，把握客體的能力不斷增強，這些社會的進步在最大程度上減少了現代社會的整體性悲劇的發生。然而，由于人性中的貪婪、市場資本無序的趨利性以及社會人群的獲得感的嚴重分化，基于自我“異化”認同的“悲劇感”并沒有在新的歷史時期消失，與之相伴的焦灼與憂慮還時時縈繞在人們的心頭。這就形成了悲劇的“現代性之維”。

早在19世紀，馬克思、恩格斯就在《共產黨宣言》中指出：“生產的不斷變革，一切社會關系的不斷動蕩，永遠的不安定和變動，這是資產階級時代不同于過去一切時代的地方。一切固定的古老的關系以及與之相適應的尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關系等不到固定下來就陳舊了。一切固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。人們終于不得不用冷靜的眼光來看他們的生活地位、他們的相互關系。”①《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社，1972年，第254頁。換句話說，在資本無序和自由流動的社會里，人的自我認同和對客觀理性的強調都由于資本邏輯的作用而變得越來越不確定，資本的力量越強，社會中的不確定性也越強。這就迫使現代社會中的人們將關注點越來越多地集中在“主體”的感受和本質力量的確認上，因此，現代美學的重心常常落在人的“自由意志的解放”和“主體性的勝利”上。

但遺憾的是，雖然“現代化”進程是合理的，是社會進步的必然結果，但是在這樣合理化的過程中，工具理性過度擴張并逐步成為支配整個現代社會的原則，人們生活在其中，總是被其所束縛，異化感也不斷加重，工具的發展與個體的本能似乎成了對立面，有意或無意地壓抑著“主體”的本性的正常發展，正如哈貝馬斯所言：“資本主義現代化所遵循的模式，是一種使認識工具的合理性越過經濟和國家領域，而滲入其他交往結構的生活領域，并在這里靠犧牲道德實踐和美學實踐的合理性，而占據優先地位的模式。因此……在生活世界象征性的再生產中就發生了故障。”②哈貝馬斯：《交往行動理論》第2卷，洪佩郁、藺青譯，重慶：重慶出版社，1994年，第397頁。這是所謂“現代性”危機出現的主要原因。在這樣的條件下，如何“轉移”和“解決”危機就成為現代人必須要應對的難題，而伴隨著西方現代化的進程，藝術也在不斷地趨向自律，逐步擺脫了宗教、政治、道德的控制而形成獨立的專門化的領域，這使得藝術能夠洞察社會現狀，從而對工具理性的壓制和束縛進行深刻的反思和批判，現代社會的“主體”才能夠通過藝術的自律性和現代性（即虛擬的“狂放不羈”或“野性沖動”）來使感性能量得到釋放，安撫自己在現實社會遭受的壓制，現代美學也就應運而生。在哈貝馬斯的《啟發性批判和拯救性批判》中也曾提到：“（藝術）對資產階級理性主義所犧牲的東西采取補充的、收容式的態度。藝術保留著資產階級社會的物質生活過程中仿佛成了非法的那些需要的滿足，哪怕只是在儀式上的模擬交往的需要，對相互一致的共同生活的需要，總之，是對擺脫目的的絕對命令、放任想象于游戲空間猶如行為的自發性那樣的那種交往的幸福感受的需要。”①劉小楓編：《現代性中的審美精神》，上海：學林出版社，1997年，第1089頁。質言之，在他看來，現代美學承擔了世俗的救贖功能，它為非中心化的主體提供了庇護所和表達話語，使得他們能解決自己的現代性危機。這樣來說，如果“主體”能夠通過現代美學的闡釋而使“自由意志”和“本質力量”得到確認和滿足，那悲劇也就應該不會再出現了。但是，現代社會是復雜多變的，人性是難以捉摸的，一旦“主體”沒能通過現代美學的闡釋使壓力得到釋放，也就會自然而然地導致以悲劇結尾，這就是現代性之維下的悲劇。

在阿瑟·米勒的《推銷員之死》中主人公威利·洛曼兢兢業業地從事推銷員工作30余年，年輕時朝氣蓬勃，對未來充滿信心，希望憑借自己的努力開一家屬于自己的公司，然而到了晚年，卻被自己奉獻了一輩子的公司辭退了，他所寵愛的兩個兒子也一事無成，理想的破滅令他心灰意冷，生活的巨大壓力令他身心俱疲，最后他只能以自殺來為自己的家庭換取微薄的保險金。這部劇作以對一個普通小人物的描寫揭示了在現代社會經濟高速發展的同時，人越來越感到自己的渺小，工業機械社會帶來的“現代性”以及所造成的“人性異化”越發顯現在人們眼中，人被殘酷的商業規律所支配，注定擺脫不了被拋棄的命運，只能選擇以死亡的方式來達到個人意志的抒發。威廉斯在評述這部劇作時，也認為“社會不僅僅是供解放者挑戰的虛偽制度，他還積極地毀滅和陷害著所有人，只要活著，就成了受害者”。②雷蒙·威廉斯：《現代悲劇》，丁爾蘇譯，南京：譯林出版社，2007年，第91頁。這就是典型的現代悲劇。

類似的現代悲劇，在中國也有所體現。例如詩人海子的自殺就是典型的現代性危機所導致的悲劇。一首《面朝大海，春暖花開》使我們認識了詩人海子，15歲時他就已經考取了北京大學的法律系，從北大畢業后就被分配到了中國政法大學哲學教研室工作，年少得志，用春風得意來形容他的青年時期是再恰當不過的。但令人困惑的是，他在年僅25歲時卻選擇在山海關臥軌自殺，雖然距今已近30年，但他的死亡仍令我們惋惜不已。其實，年少的海子一直生活在象牙塔中，他早在1984年就一舉成為詩壇的新星，然而詩人總是敏感的、憂郁的，海子也不例外，這在一方面給予了他詩歌創作的天分，另一方面，也造成了他多愁善感、孤獨沉默的性格。理想與現實的差距，感情生活的受挫，導致他患上了精神分裂，最終，他無法擺脫無盡的痛苦，只能選擇結束自己的生命。海子的死如果反映到文藝作品中，無疑是典型的現代悲劇。在生活無憂的現代社會里的現代悲劇所表現的美學形態，既不同于古典悲劇的“惡有惡報”“咎由自取”，也不同于近代悲劇的“歷史的必然要求與這個要求不可能實現”之間的矛盾，而是個人在現代社會背景下對理想的向往與無法實現理想的矛盾。中西方現代悲劇作品雖然風格各異、情節不同，但他們的內核卻是相同的——描寫個體在現代社會的環境下與外在客體的沖突，表現的是一種心靈的撕裂感。

因此，我們認為現代社會并不是沒有悲劇，相反，它變得更加復雜，更加多樣，它是“后工業”社會背景下的產物，是“后現代”社會生活矛盾的體現。無論是《推銷員之死》還是海子的自殺，雖然造成悲劇的原因各有不同，但是都反映出了個體與外在客體之間的矛盾，以及主觀理想與客觀現實之間的矛盾。當個體的心靈無法適應客體的環境時，意志薄弱者往往以自我的退讓來躲避內心的撕裂，最極端者為此走向了自我了斷，這就是“歲月靜好”的時代會產生悲劇的基礎和原因。

總之，悲劇是人類社會的不幸事件的反映，而作為藝術種類的悲劇，既在作品中對社會不幸事件進行反映，更通過這個不幸事件來揭示特定社會中的某些特征與結局，從而給觀眾“憐憫”與“恐懼”的感受。至于作為美學范疇的悲劇，則是從歷史上有代表性的悲劇藝術中提煉出來的表征性指稱，反映著特定社會歷史階段中某些規律性的趨向，一方面反映著主觀的積極性和把握外在世界的局限性，另一方面反映著客觀的可塑型及其塑造規則的復雜性。換句話說，悲劇的客觀世界是可以改造的，悲劇的主觀意愿也是希望實施這種改造的，但由于理想與現實有差距，最終的結局變成了“悲劇”。這種悲劇是時代性、規律性的體現，盡管不同的歷史時期的不同事件產生著不同的故事，但它們的悲劇結局是確定的。只要人類社會的理想嘗試走在時代所提供的現實條件之前，悲劇的情節產生的幾率將始終存在。但我們相信，隨著文明的發展，雖然悲劇始終存在，但以生命為代價的悲劇肯定會越來越少，而悲劇激勵人類奮勇前進的價值則會越來越大。