讓“工業(yè)”變得可見
——一種有中國特色的社會主義城市文化

張慧瑜

在西方現(xiàn)代城市的表述中，城市往往是黑暗之都、墮落之源、罪惡之城，是19世紀(jì)的“惡之花”，也是20世紀(jì)的城市“荒原”。如19世紀(jì)的偵探小說、20世紀(jì)中葉的黑色電影等都是典型的城市故事。與這種負(fù)面的、反現(xiàn)代的城市表述相參照，社會主義文化創(chuàng)造了一種與資本主義文化針鋒相對的現(xiàn)代文化，這就是把消費(fèi)性的城市改造為生產(chǎn)性的城市，把燈紅酒綠的夜幕變成陽光明媚的建設(shè)工地。于是，在20世紀(jì)50年代到70年代的中國電影中，出現(xiàn)了兩種城市形象：“資本主義黑夜”和“社會主義白天”，前者是在舊中國、舊社會的“霓虹燈”下展現(xiàn)身體的誘惑與人性的淪落，后者則在新中國、新社會的“艷陽天”里表現(xiàn)熱火朝天的生產(chǎn)性和工業(yè)化場景。社會主義文化形成之初一方面建立了包括國營電影制片廠在內(nèi)的計劃經(jīng)濟(jì)的文化生產(chǎn)體制，另一方面這種文化工業(yè)體制試圖創(chuàng)造一種新的社會主義文化。我想從一個角度來描述20世紀(jì)50年代到70年代的電影文化，就是把一些不可見的、不可表現(xiàn)的對象變得可見和可以被表現(xiàn)，這體現(xiàn)在三種電影題材上：一是工業(yè)題材，二是農(nóng)業(yè)題材，三是城市題材。其中，最具特殊性的是對現(xiàn)代工業(yè)和工業(yè)生產(chǎn)的再現(xiàn)，讓不可見的“工業(yè)”變得可見，這成為社會主義文化的重要組成部分。

一、 社會主義文化的底色是工業(yè)文化

中華人民共和國成立之后，面臨著一種很嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，就是如何在落后的第三世界國家實現(xiàn)現(xiàn)代化和工業(yè)化，這是那個時代推動社會、政治和文化發(fā)展的根本動力。在那個時代，有一種強(qiáng)烈的對于工業(yè)化和現(xiàn)代化的渴望，這也成為毛澤東時代非常核心的焦慮。在毛澤東時代，一方面要建立現(xiàn)代化的、工業(yè)化的中國，另一方面又不要資本主義式的現(xiàn)代化和工業(yè)化。也就是說既要追求現(xiàn)代化、工業(yè)化，又要批判資本主義的現(xiàn)代化和工業(yè)化。從西方經(jīng)驗來看，工業(yè)化一般會帶來很嚴(yán)重的貧富分化和環(huán)境污染等社會問題。社會主義現(xiàn)代化要克服這些資本主義工業(yè)化所攜帶的弊端。因此，社會主義國家試圖在批判現(xiàn)代化、工業(yè)化的同時實現(xiàn)現(xiàn)代化和工業(yè)化，也就是通過反資本主義式的現(xiàn)代化來完成現(xiàn)代化，或者說是反現(xiàn)代的現(xiàn)代化。

從一種角度看，在冷戰(zhàn)時代有兩種工業(yè)化的方式。一種方式是歐美國家所采取的后工業(yè)方案。在20世紀(jì)50年代到70年代，歐美國家也是經(jīng)濟(jì)社會大發(fā)展的時期，它們的發(fā)展模式是從工業(yè)社會變成后工業(yè)社會，由一種階級對抗的、環(huán)境污染的19世紀(jì)社會變成一個去工業(yè)化的，以金融資本、文化資本等第三產(chǎn)業(yè)為主導(dǎo)的社會。它們通過工業(yè)轉(zhuǎn)移的方式，把階級、環(huán)境都轉(zhuǎn)嫁到第三世界，使得歐美國家變成高度現(xiàn)代化的、沒有嚴(yán)重的階級矛盾和環(huán)境問題的后工業(yè)國家。第二種方案可以說是蘇聯(lián)和中國的社會主義模式，依靠計劃經(jīng)濟(jì)和生產(chǎn)資料公有制，充分調(diào)動工農(nóng)勞動者的積極性，嘗試建立一種以勞動者為主體的全民共享的現(xiàn)代化路線。在這樣兩種不同的現(xiàn)代化路徑背景下，也出現(xiàn)了不同的對于現(xiàn)代化、工業(yè)化的想象方式。資本主義文化總體上是一種反現(xiàn)代、反工業(yè)的文化，這從浪漫主義時代以來就形成了一種對工業(yè)社會、現(xiàn)代社會、機(jī)械社會的批判，浪漫主義者特別崇拜自然，特別崇拜資本主義社會、現(xiàn)代社會、工業(yè)社會之前的前現(xiàn)代社會，那是一個有詩意的、充滿著鄉(xiāng)愁的有機(jī)社會，用這種傳統(tǒng)的、詩意的、有機(jī)的社會來批判一個現(xiàn)代的、異化的、城市的資本主義文明。到20世紀(jì)的現(xiàn)代主義更是激烈地批判現(xiàn)代文明，把現(xiàn)代呈現(xiàn)為荒原，書寫現(xiàn)代人的異化、物化的狀態(tài)。而社會主義文化的底色卻是工業(yè)文化，對工業(yè)、現(xiàn)代充滿了樂觀、積極、正面、和諧的想象。

現(xiàn)代社會建立在工業(yè)社會的基礎(chǔ)上，工業(yè)時代是現(xiàn)代文明、城市文明的地基，工業(yè)也成為區(qū)分前現(xiàn)代與現(xiàn)代的標(biāo)識。工業(yè)、工廠、機(jī)器應(yīng)該成為現(xiàn)代性經(jīng)驗的內(nèi)核，但是現(xiàn)代以來的主流文化對于工業(yè)的表述卻非常曖昧。第一，西方現(xiàn)代文化關(guān)于工業(yè)的呈現(xiàn)非常匱乏，這體現(xiàn)在工廠空間基本上成為現(xiàn)代文明中不可見的空間。比如廣場、咖啡館、家庭等都是資本主義文化的公共空間，而作為工業(yè)生產(chǎn)、工業(yè)文明的工廠空間變成無法再現(xiàn)的黑洞（比如卡夫卡關(guān)于現(xiàn)代社會異化的代表作《變形記》就發(fā)生在家庭）。即使出現(xiàn)工廠，也經(jīng)常作為廢墟，成為人類末日的象征。第二，工業(yè)生產(chǎn)是一種負(fù)面的、反現(xiàn)代性的經(jīng)驗，反工業(yè)成為反思現(xiàn)代文明的主流論述。就像浪漫主義者最早發(fā)起了對現(xiàn)代社會、工業(yè)社會和機(jī)械時代的批判，甚至不惜用前現(xiàn)代的鄉(xiāng)愁來批判現(xiàn)代社會的異化。第三，后工業(yè)時代的文化更是一種去工業(yè)化和反工業(yè)化的文化。如好萊塢科幻片《星際穿越》（2014年）的開頭是工業(yè)化帶來糧食危機(jī)，地球不再適宜人類生存，而結(jié)尾處則是未來的人類生活在一個鳥語花香的后工業(yè)社會。第四，在資本主義文化里面能呈現(xiàn)的生產(chǎn)性空間都是一種非物質(zhì)生產(chǎn)，不是工廠，而是一種白領(lǐng)的職場，白領(lǐng)的職場作為生產(chǎn)性的空間，生產(chǎn)的不是產(chǎn)品，而是一個劇本或一段廣告文案。可以說，資本主義社會有一種基本的矛盾，就是它的政治和社會體制都是資本主義式的，但是它的文化恰恰是反工業(yè)、反現(xiàn)代的文化。

與這種從工業(yè)時代到后工業(yè)時代關(guān)于工業(yè)的負(fù)面論述相參照，社會主義國家、社會主義運(yùn)動中出現(xiàn)了大量對于工業(yè)和現(xiàn)代性的正面描述和贊美，出現(xiàn)了一種“工業(yè)田園”“現(xiàn)代化田園”的意向。工業(yè)不是污染源，而是社會主義現(xiàn)代化的標(biāo)識，比如有很多歌頌工業(yè)城市、工廠生產(chǎn)的作品，賦予工業(yè)化、現(xiàn)代化一種先進(jìn)的、樂觀的想象。社會主義文化的基礎(chǔ)是一種工業(yè)文化、工業(yè)精神和工業(yè)倫理。比如《鋼鐵是怎樣煉成的》把共產(chǎn)主義戰(zhàn)士比喻為像鋼鐵一樣堅硬和不被腐蝕的戰(zhàn)士，這和美國電影中的“鋼鐵俠”不一樣，在社會主義文化中，很崇拜鋼鐵，要“以鋼為綱”（1958年），而斯大林這個名字的俄文意思就是“鋼鐵”。之所以這么重視鋼鐵，是因為鋼鐵是現(xiàn)代社會、現(xiàn)代文明的基石，是軍事和工業(yè)水平的基礎(chǔ)。產(chǎn)鋼量多少代表著一個國家的工業(yè)化水平，所以20世紀(jì)50年代“趕英超美”要通過全民大煉鋼鐵，用這種方式使鋼鐵產(chǎn)量可以趕上西方工業(yè)國家的水平。

另外一個例子就是雷鋒精神。《雷鋒日記》（1962年4月17日）中有這樣一段話：“一個人的作用，對于革命事業(yè)來說，就如一架機(jī)器上的一顆螺絲釘。機(jī)器由于許許多多的螺絲釘?shù)穆?lián)結(jié)和固定，才成為一個堅實的整體，才能夠運(yùn)轉(zhuǎn)自如，發(fā)揮它巨大的工作能力。螺絲釘雖小，其作用是不可低估的。我愿永遠(yuǎn)做一個螺絲釘。螺絲釘要經(jīng)常保養(yǎng)和清洗，才不會生銹。人的思想也是這樣，要經(jīng)常檢查才不會出毛病。”①《雷鋒全集》，北京：華文出版社，2003年，第70頁。從這個角度可以看到，雷鋒精神背后其實是一種生產(chǎn)的倫理和工業(yè)的精神。一個人是一顆螺絲釘，整個社會就是一架機(jī)器。就像把整個社會比喻為一架自動運(yùn)轉(zhuǎn)的鐘表，每個人就像一顆螺絲釘，是一個被精確地時間管理、組織化的、理性化的現(xiàn)代人。雖然每個人是微小的螺絲釘，但對于社會主義大機(jī)器來說，任何一個螺絲釘都不可或缺，都是重要的、有尊嚴(yán)感和主體感的。也就是說，雷鋒精神中所強(qiáng)調(diào)的雷鋒恰恰不是一種超人精神，不是個人英雄主義，而是做社會主義大廈的一磚一瓦，做最普通的工作也是有意義的。不管是掃大街的，還是國家干部，都是革命的螺絲釘，這是一種平等意識。從這些鋼鐵、螺絲釘?shù)谋扔髦锌梢钥闯錾鐣髁x文化的工業(yè)崇拜。

列寧在《關(guān)于戰(zhàn)爭與和平的報告》（1918年）中指出：“組織計算工作，監(jiān)督各大企業(yè)，把全部國家經(jīng)濟(jì)機(jī)構(gòu)變成一整架大機(jī)器，變成一個使幾萬萬人都遵照一個計劃工作的經(jīng)濟(jì)機(jī)體——這就是放在我們肩上的巨大組織任務(wù)。”②《列寧選集》第3卷，北京：人民出版社，1995年，第45頁。這種用計劃經(jīng)濟(jì)來管理社會的方式本身是把國家想象為一架大機(jī)器，不同的部門、不同的人處于機(jī)器的不同結(jié)構(gòu)中，需要經(jīng)過嚴(yán)密的組織計劃來運(yùn)轉(zhuǎn)。社會主義之所以要靠這樣一套計劃經(jīng)濟(jì)的方式來管理，是建立在高度分工和社會協(xié)作的現(xiàn)代化大生產(chǎn)的基礎(chǔ)之上的，這種把社會比喻成一架機(jī)器，是一種對工業(yè)社會機(jī)械化、機(jī)器化和理性化的認(rèn)知。

二、可見的工業(yè)生產(chǎn)

中華人民共和國成立之后，工業(yè)空間（工廠、工地）、工業(yè)生產(chǎn)和工業(yè)勞動成為電影表現(xiàn)的重要主題，這些不光在民國電影、民國文化中很難被表現(xiàn)，就是西方的現(xiàn)代文化都很難把工業(yè)作為再現(xiàn)的、敘述的、展示的對象。簡單地說，借助對“工業(yè)”的再現(xiàn)，可以處理四種問題：第一，工業(yè)城市不是污染和廢墟，而是一種現(xiàn)代化田園，對工業(yè)的贊美背后是對現(xiàn)代化的渴望；第二，打開工業(yè)生產(chǎn)的工廠空間，讓現(xiàn)代化大生產(chǎn)變得可見，也使得流水線式的勞動變成一種帶有“節(jié)奏感”的勞動；第三，作為工業(yè)勞動的工人，既成為車間、工廠的主人，也是城市的主人，確立一種生產(chǎn)者、勞動者的主體想象；第四，打破現(xiàn)代城市與愚昧鄉(xiāng)村的二元對立，把鄉(xiāng)村也變成工業(yè)化田園，賦予機(jī)械化的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)一種田園牧歌式的想象。

下面我想從20世紀(jì)50年代初期的工業(yè)題材、農(nóng)村題材和城市題材電影中看社會主義電影中的工業(yè)文化。

首先，是工業(yè)題材。1949年東北電影制片廠（長春電影制片廠的前身）拍攝了第一部新中國電影《橋》，講述的就是鐵路工人支援解放戰(zhàn)爭、搶修鐵路的故事。社會主義文化把生產(chǎn)性的工廠打開，展現(xiàn)工廠內(nèi)部的生產(chǎn)和運(yùn)作的過程。50年代初期，北京電影制片廠拍攝了一部工業(yè)題材電影《走向新中國》，講述的是實業(yè)救國的工程師經(jīng)歷舊、新社會的變化，借一個工廠的故事來講述建設(shè)新中國的故事。在這些工業(yè)題材的電影中，工廠是一個重要的敘事空間和社會空間，工廠內(nèi)部被呈現(xiàn)為干部、工程師（知識分子）和普通工人等幾種身份，技術(shù)工程師與普通工人能否結(jié)合被作為重要的政治問題。在這些電影中，還強(qiáng)調(diào)一種生產(chǎn)性的倫理，把具有高度組織性和紀(jì)律性的工業(yè)勞動變成一種服務(wù)于國家的革命事業(yè)和現(xiàn)代化建設(shè)，從而賦予工業(yè)勞動以尊嚴(yán)感和價值感，這是一種非常特殊的現(xiàn)代文化。當(dāng)然，工業(yè)題材在社會主義文化內(nèi)部也存在敘述的困境，經(jīng)常會被轉(zhuǎn)移為家庭、愛情題材。①李楊：《工業(yè)題材、工業(yè)主義與“社會主義現(xiàn)代性”——〈乘風(fēng)破浪〉再解讀》，《文學(xué)評論》2010年第6期。

其次，是農(nóng)村題材。民國時期也有一些農(nóng)村題材的電影，如《海角詩人》（1927年）、《桃花泣血記》（1931年）、《小玩意》（1933年）、《國風(fēng)》（1935年）等，這些電影建立了一個墮落的、消費(fèi)的、誘惑的城市與生產(chǎn)性的、傳統(tǒng)道德的、儒家倫理的鄉(xiāng)村的二元對立，用鄉(xiāng)村空間來批判、反思城市空間。五四新文化運(yùn)動以來，出現(xiàn)了兩種鄉(xiāng)村故事，第一種是啟蒙視角：農(nóng)村是惡的、他者化的、非文明的、非理性的、封建的空間；第二種是反啟蒙視角：農(nóng)村是鄉(xiāng)愁的、詩意的、沒有現(xiàn)代化的、自然化的空間。這兩種視角都是以現(xiàn)代和城市為中心，鄉(xiāng)村扮演著被城市拯救和救贖城市的雙重功能。與這樣兩種農(nóng)村故事不同，新中國以來的農(nóng)村題材電影建立了一種以鄉(xiāng)村為主體的故事，農(nóng)村不再是城市的他者，也不是非現(xiàn)代化的空間，而是走向現(xiàn)代化、工業(yè)化的地方。這種農(nóng)村現(xiàn)代化的想象打破了農(nóng)村作為傳統(tǒng)、城市作為現(xiàn)代的二元想象，是一種新的空間秩序。《遼遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村》（1950年）是新中國初期的一部農(nóng)村電影，講述了一個共產(chǎn)黨干部到農(nóng)村工作，通過群眾動員和階級分析，與地主惡霸分子做斗爭，動員群眾修水壩的故事。這種農(nóng)村題材與工業(yè)題材很像，也是把農(nóng)村呈現(xiàn)為一個生產(chǎn)性的空間，人們進(jìn)行集體化大生產(chǎn)，不是修水壩，就是修水庫。在50年代到70年代的電影中最經(jīng)常出現(xiàn)的場景就是生產(chǎn)勞動競賽，這種場景一般會伴隨激昂的音樂，勞動人民載歌載舞地進(jìn)行工業(yè)化大生產(chǎn)，完全不是一種異化的、壓迫性的生產(chǎn)場景。毛澤東時代的鄉(xiāng)村也不是自然化的空間，而是一個追求現(xiàn)代化的、工業(yè)化的鄉(xiāng)村，正如那個時代有很多農(nóng)村招貼畫和一些“工業(yè)山水”畫，都會出現(xiàn)布滿電線的田野或者在鄉(xiāng)間勞作的生產(chǎn)場景，這些都表現(xiàn)了一種“工業(yè)化田園”的想象，這也是一種以鄉(xiāng)村為中心發(fā)展現(xiàn)代化的構(gòu)想。

再次，是城市題材。城市在50年代到70年代的文化邏輯中具有一種曖昧性，城市文化，尤其是城市里的消費(fèi)主義空間如咖啡館、歌舞廳、高樓大廈等都是腐朽墮落、社會罪惡的象征。這種對城市文明的反思既是工業(yè)社會、城市化以來西方現(xiàn)代性的自我批判，又是冷戰(zhàn)時代的產(chǎn)物。在負(fù)面化資本主義文化的同時，社會主義文化也創(chuàng)造了一種與資本主義文化針鋒相對的現(xiàn)代文化，這就是把消費(fèi)性的城市改造為生產(chǎn)性的城市，把燈紅酒綠的夜幕變成陽光明媚的建設(shè)工地。1958年，剛從蘇聯(lián)學(xué)習(xí)一年歸來的導(dǎo)演成蔭，拍攝了一部城市電影《上海姑娘》，這部電影的片頭是，波光粼粼中浮印出“上海姑娘”的片名，背景則是一幅又一幅倒影中倒置的高樓大廈。這些高樓大廈一方面是現(xiàn)代文明、都市文明的象征，另一方面又是上海褪不去的舊社會、殖民地的痕跡。電影用這種水中倒影的手法表達(dá)了社會主義文化對城市既愛又恨的雙重定位，也表達(dá)了社會主義文化的雙重任務(wù)是既要批判現(xiàn)代化所帶來的諸多弊端，又要追求現(xiàn)代化和工業(yè)化，顯示出人們對于現(xiàn)代性的渴望和批判的矛盾心情。這樣的雙重任務(wù)給城市電影帶來創(chuàng)作上的困境和難題，既要表現(xiàn)現(xiàn)代化的繁榮與“現(xiàn)代”，又要避免現(xiàn)代文明所攜帶的資本主義的“陰影”。片頭過后，這些水中倒影消逝，浮現(xiàn)出來的是一個建筑工地，一個正在建設(shè)之中的工廠。就像被壓抑的欲望，一旦進(jìn)入正文，一種建設(shè)的、生產(chǎn)性的空間，立刻取代片頭中柔美的現(xiàn)代化倒影。這成為50年代到70年代處理城市題材最重要的修辭方式，就是用生產(chǎn)、工業(yè)化來表征城市。片中來自上海的姑娘，是一個叫白玫的技術(shù)員、女工程師，她是一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⒉恢v人情的監(jiān)督員，工地上的工人很怕她，把她叫做老白。從“白玫瑰”到“白玫”，再到“老白”，她逐漸褪掉女性和上海的特征，變成了一個中性的、理性的科技工作者，是一個嚴(yán)格按照規(guī)章制度辦事的現(xiàn)代人。除了白玫之外，還有一個男技術(shù)員陸野，白玫的出場以及白玫進(jìn)入工地，都是在陸野的注視之下完成的，但是具有“視覺”和男性優(yōu)勢的陸野卻無法掌控白玫。片中陸野喜歡白玫，但白玫一次次拒絕陸野的追求，之所以要拒絕他，是因為白玫是一個有嚴(yán)格自我要求的技術(shù)員，而陸野則是一個革命意志薄弱的、投機(jī)取巧的人，他是一個需要改造的落后分子。

最后，是現(xiàn)代主體。在20世紀(jì)50年代到70年代的社會主義文化中，最核心的問題是培養(yǎng)社會主義新人。一般人們對社會主義新人的理解更多地強(qiáng)調(diào)新人的革命性，其實，社會主義新人也是一種典型的現(xiàn)代主體，是高度理性的現(xiàn)代人。就像雷鋒一樣，他是一個一絲不茍、嚴(yán)于律己的螺絲釘，是一種帶有工業(yè)精神的現(xiàn)代人。1959年老導(dǎo)演沈浮拍攝了一部電影《老兵新傳》，由崔嵬主演、上海海燕電影制片廠出品。這部電影講的是從部隊轉(zhuǎn)業(yè)的老戰(zhàn)去北大荒開墾荒地的故事，老戰(zhàn)不僅是一位具有革命意志的人，也是具有現(xiàn)代精神的人。老戰(zhàn)帶領(lǐng)工人把“北大荒”變成“北大倉”的過程，表現(xiàn)的是人通過勞動、通過生產(chǎn)來建立一種新的社會秩序的故事。這是一種典型的《魯濱遜漂流記》的故事。一個人到荒島之上，沒有變成野人，反而通過自己的勞動，把荒島變成自己的領(lǐng)地，這既是一個講述現(xiàn)代以來西方海外殖民的故事，也是第一部正面書寫人類勞動價值的現(xiàn)實主義作品。老戰(zhàn)是一個現(xiàn)代主體，一個有生產(chǎn)能力的、積極改造自然的主體，他就是現(xiàn)代版的魯濱遜，從這里可以看出社會主義文化與資本主義文化也不是截然對立的。電影中的老戰(zhàn)也是國營農(nóng)場的廠長，他善于團(tuán)結(jié)知識分子（技術(shù)專家），又能團(tuán)結(jié)農(nóng)民、工人、學(xué)生，建立了一套行之有效的管理和生產(chǎn)模式，這是一個講政策、有正氣的管理者，能夠協(xié)調(diào)不同的關(guān)系，能夠把落后分子變成積極分子，變成有用的人。

這種社會主義文化對工業(yè)的正面表述，既與馬克思對于共產(chǎn)主義的設(shè)想建立在高度發(fā)達(dá)的資本主義文明之上有關(guān)，又與作為第三世界的社會主義國家渴望進(jìn)行現(xiàn)代化和工業(yè)化建設(shè)有關(guān)，更重要的是，這種論述得以出現(xiàn)的前提是把從事工業(yè)生產(chǎn)的工人放置在歷史的主體位置上。與這種社會主義工業(yè)文化相匹配的是一種以生產(chǎn)為中心的文化，強(qiáng)調(diào)集體性、組織性、節(jié)約倫理等。這種生產(chǎn)性、高度組織性的現(xiàn)代主體也有自身的局限性，比如一定程度上壓抑了個性，壓抑了個人主義，也壓抑了人的消費(fèi)欲望。當(dāng)然，早先的社會主義實踐中確實缺少環(huán)保和生態(tài)的維度，從環(huán)保、自然等角度來反思資本主義的過度生產(chǎn)和過度消費(fèi)也是20世紀(jì)六七十年代西方反資本主義文化的產(chǎn)物。這種正面、樂觀的工業(yè)城市想象一直延續(xù)到20世紀(jì)80年代，成為支撐80年代重新現(xiàn)代化的動力，直到80年代中后期，一種黑暗城市、個人異化的“現(xiàn)代主義”主題才開始改寫這種社會主義城市想象。