寫意的現代性

馮石

徐仲偶是一個能觀人之不可觀的智者，一個明知不可為而為之的勇者，更是一個不忍國人懵懂與盲目的悲者。也許，我們能夠從知識分子這一現代概念中，瞥見徐仲偶數十年藝術生涯一切所感、所想、所為、所執的初衷。

徐仲偶的版畫創作，從以現實主義題材切入的《川系壩子》《青龍鎮》到《爭鳴》《山脊》等對形式、語言的討論，抑或以西方觀念介入具象寫實的《榫卯系列》《核桃系列》，直到近些年的大寫意圖式，看似視覺面貌具有極大的跳躍性，實則源于深埋藝術家內心持續數十年的民族焦慮與文化尋根。這樣的意識，從形式轉入觀念，最后落于意向，探討的話題卻從未偏離一一所謂平面繪畫的東、西方關系，所謂東方主義的現代性轉化，這是藝術家從始至終也無法排遣的疑問，而藝術創作則始終是其解題的方法。

我曾撰文探討過傳統水墨的現代之路，談到林風眠與吳冠中以形式構成對傳統筆墨概念的改造，談到西方美術史邏輯對中國繪畫現代性的影響，更談及東方繪畫語言對西方藝術現代主義的啟發，這樣的探討，毫無疑問完全建立在西方現代主義的合法性與東西方交流的可行性基礎上，而這樣的立論深究起來，無不源自西方現代主義以來的美術理論架構，以及依此形成的美術史邏輯。然而，這樣的邏輯線索難道就具有完全的合理性？抑或是說，難道所謂“現代性”在中國便具有先驗式的可行性？以及更重要的，如果我們承認其存在，中國的現代主義是否以我們曾經書寫、言說、想象的軌跡存在與進展？

很早便具有現代意識的徐仲偶三十余年的藝術實踐，便是在這樣的經驗與反思中進行著。無論與他的同窗同道相比，抑或與1 979年以來中國當代藝術中各階段的繪畫表征相對照，徐仲偶幾乎借鑒了現代主義的所有手段來驗證自身對民族現代性的期待與想象一一我們可以看到其從題材到語言、從形式到觀念，反思的深刻度和本質性致使藝術家不斷嘗試卻從不真正停留，根本動力在于對東方語境下現代主義真實性的自覺懷疑，以及更重要的，對現代轉型的中國路徑無休止的探索與嘗試，與此同時，也正是這樣的自覺性生成了徐仲偶藝術創作的前衛性和當代價值。

在近十年的創作中，徐仲偶通過借助中國傳統繪畫的寫意圖式和書法精神，從早期的語言抽象（形式）、邏輯抽象（觀念）轉入精神抽象（寫意），傳統的視覺表象背后卻是藝術家對自身早期創作思路的徹底顛覆。以中國傳統文化為核心的東方視覺體系，在與西方文化交流、碰撞的百余年歷史實踐中，越來越證明了其自身的相對閉合性。無論從哲學、藝術學亦或是社會學角度，這樣的閉合性所生成的中國經驗是否在所謂全球化語境下具有現代主義的可能性？或者如果我們從中國文化本體人手，東方視覺體系內是否早已生成一條現代性之路？東方經驗中不可言說、不可驗證甚至不可流通的抽象性及其生成的寫意精神，是否與西方理性、實證邏輯下的抽象精神具有某種交互的可能性和必要性？抑或，中國經驗的精神根源將如何與他者文明相連接并生發出更多的現代性延展？這是徐仲偶精神世界的根本焦慮，亦是其藝術創作的根本動力。

薩義德曾在《知識分子論》中這樣定義：“知識分子代表的不是塑像般的偶像，而是一項個人事業，一種能量，一股頑強的力量，知識分子的聲音注定是孤獨的，但到頭來都與啟蒙、解放、自由有關。”也許，這些在現代中國語境中早已爭論了近百年的現代性命題，未來也甚至無法得到任何完美的解答，但這是獨屬于當代中國人的問題，是任何誠實的國人都無法回避的課題。從這樣的角度，徐仲偶是一個能觀人之不可觀的智者，一個明知不可為而為之的勇者，更是一個不忍國人懵懂與盲目的悲者。也許，我們能夠從知識分子這一現代概念中，瞥見徐仲偶數十年藝術生涯一切所感、所想、所為、所執的初衷。