淺談楚文化與當(dāng)代楚舞創(chuàng)作研究

陳婷

【摘 要】楚舞是舞蹈發(fā)展史上必不可缺的舞蹈美學(xué)形態(tài)之一，其美學(xué)意義和蘊(yùn)涵的舞蹈美學(xué)價(jià)值完善了中國舞蹈的發(fā)展歷程。《楚辭》作為我國的文學(xué)巨著對(duì)舞蹈美學(xué)的發(fā)展也有著深厚的影響力。本文以《楚辭》作為線索探尋楚舞的形態(tài)及藝術(shù)特征，通過對(duì)楚舞的繼承和發(fā)展思考建立于舞蹈美學(xué)基礎(chǔ)之上的楚舞創(chuàng)作。

【關(guān)鍵詞】《楚辭》;楚舞;舞蹈美學(xué);楚舞創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J722? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）34-0104-04

在一場(chǎng)突如其來的新型冠狀肺炎的疫情下，歷史悠久的文化名城武漢成為了人們最為關(guān)注的地方。這里的文明是華夏文明的重要組成部分，這里也是楚文化的重要發(fā)源地。在全民抗擊新型冠狀肺炎疫情的當(dāng)下，有著堅(jiān)強(qiáng)意志力的民族也必定能戰(zhàn)勝疫情取得最后的勝利。今天我們?cè)俅侮P(guān)注這座有著輝煌歷史的名城，會(huì)發(fā)現(xiàn)縱使歷經(jīng)千年，它依然有著異乎尋常的生命力和堅(jiān)強(qiáng)的毅力，它那燦爛瑰麗的歷史和浪漫神秘的藝術(shù)氣息促使我們?cè)僖淮握把鏊娘L(fēng)采。經(jīng)過歷史的興衰更替，楚國的地域遍及現(xiàn)今的湖北、湖南、河南、安徽、山東、廣西、貴州等地區(qū)，楚國文化的建立也吸收了吳、越、巴、蜀等國文化的特征，形成了其獨(dú)有的風(fēng)格和特色。中國考古學(xué)家在長江中下游地區(qū)，發(fā)現(xiàn)了一處處遺址和墓葬，從出土的器物來看，這是一個(gè)愛美的部族，他們有著豐富的想象力，從想象奇特、圖案精美的出土文物可以看出其獨(dú)有的浪漫以及活力。不僅僅是青銅器、漆器等，象征著精神文化的文字古籍、樂曲以及舞蹈等同樣也體現(xiàn)了楚文化的精髓。如《樂記》中提到：“詩，言其志也;歌，詠其聲也;舞，動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂器從之。”歌與舞的關(guān)系尤為密切，楚聲是形成楚舞特色的重要根源之一，著名楚舞舞曲有《激楚》、《結(jié)風(fēng)》、《陽阿》等，從史料的記載中可以感受到楚舞富有浪漫神秘色彩的特點(diǎn)，這是受當(dāng)時(shí)的地域特點(diǎn)影響而形成的。楚國主要處于平原丘陵，氣候濕潤、土壤肥沃、雨水充沛，優(yōu)越的自然條件有助于楚人豐衣足食，而南方的氣候使得楚人氣質(zhì)儒雅，情感溫和，多愁善感，再融合地域和各民族的特點(diǎn)，形成了楚舞婉曲流動(dòng)的藝術(shù)美和富于浪漫遐想的特點(diǎn)，而且對(duì)漢代舞蹈影響深遠(yuǎn)。

立足于此，我對(duì)楚舞神秘面紗下的面孔產(chǎn)生了強(qiáng)烈的好奇心，帶著這份好奇心慢慢拉開了與其相遇的序幕。

一、《楚辭》中的楚舞

楚文化是華夏文明的重要組成部分，湖北是楚文化的重要發(fā)源地，偉大的詩人屈原就在這片荊楚大地上創(chuàng)作了《楚辭》，有關(guān)于《楚辭》的研究數(shù)不勝數(shù)，論著和成果涉及政治、哲學(xué)、藝術(shù)、神話、考古、民俗等，這些無不對(duì)現(xiàn)今人們的道德規(guī)范、精神內(nèi)涵、人生啟迪等產(chǎn)生了重要的影響。同樣楚舞的形式不僅展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)楚國的文化現(xiàn)象、社會(huì)現(xiàn)象，而且反映了楚人多姿多彩的物質(zhì)文化生活和精神上的浪漫追求。《楚辭》中有大量對(duì)楚舞蹈的描寫，從中我們可以看到靈動(dòng)、飄逸的形態(tài)特征，這和楚地的山水環(huán)境以及人文風(fēng)俗有著密切的關(guān)系，據(jù)史料記載，楚人祖先曾生活在現(xiàn)今的中原地帶，經(jīng)過遷徙和戰(zhàn)爭(zhēng)后在這片土地開疆辟土建立國度，隨著禮儀、文化等制度的逐漸成形，楚舞也在這片肥沃的土地上開枝散葉，楚舞的誕生帶有一種“海納百川”式的意味，由于遷徙，在復(fù)雜的地域與文化的融合下，使得楚舞帶著神秘獨(dú)特的“巫風(fēng)”氣質(zhì)，又蘊(yùn)含著中原文化的“禮樂”風(fēng)俗。

（一）楚舞的形態(tài)描寫及其藝術(shù)特征

在《大招》中有“小腰秀頸，若鮮卑只……長袂拂面，善留客只……豐肉微骨，體便娟只”的記載，“小腰”繪出了舞女腰肢的纖細(xì)，而“長袂”則指長長的袖子，“體便娟只”寫出了舞女的舞態(tài)輕盈。有史料記載“楚王好細(xì)腰，宮中多餓死”，從“小腰秀頸”、“豐肉微骨”這兩句詩歌中就可以看出纖腰是楚國舞蹈的審美趨向。楚舞多以腰部的帶動(dòng)而引發(fā)全身的形態(tài)造型，通過文獻(xiàn)記載我們可以看出楚舞追求柔韌性與靈活性，在舞動(dòng)形態(tài)中經(jīng)常呈現(xiàn)出“s”形。《招魂》中有“衽若交竿，撫案下些。”“衽”指衣襟，“交竿”，是指舞人回轉(zhuǎn)衣襟，腰與腰相交如竿。“撫案”，是合著節(jié)奏，低撫舞袖，舞者身著長袖，在舞動(dòng)的過程中長袖的上下浮動(dòng)會(huì)呈現(xiàn)出一種飄逸的形態(tài)特征，長袖的舞動(dòng)也是舞者手臂的延伸，舞者配合著軀體的曲線和長裙，運(yùn)用臂的含蓄力量將長袖橫向甩過頭部，在頭頂上形成一個(gè)弧形;在此同時(shí)，另一臂反方向?qū)⑿鋸捏w前甩過髀間。這樣，兩袖形成一個(gè)彎曲度很大的“s”形，身軀也同時(shí)形成一個(gè)彎曲度較小的“s”形，兩個(gè)”s”形套在一起，形成一個(gè)優(yōu)美的造型。

傅毅《舞賦》中有“委蛇姌裊，云轉(zhuǎn)飄曶。體如游龍，袖如素霓”，崔骃《七依》對(duì)楚舞舞態(tài)的描寫有“裊細(xì)腰以務(wù)抑揚(yáng)”之語，從描寫中可以看出楚舞是在抑揚(yáng)頓挫中呈現(xiàn)出動(dòng)靜對(duì)比的強(qiáng)烈反差，動(dòng)作在輕柔中透露出一種輾轉(zhuǎn)曲折的優(yōu)美。《楚辭》中楚國舞蹈的藝術(shù)風(fēng)格與《楚辭》自身的文學(xué)風(fēng)格高度趨同，均表現(xiàn)出強(qiáng)烈的浪漫主義色彩，同時(shí)也能從中看出當(dāng)時(shí)楚舞的獨(dú)特形態(tài)。

呂藝生先生在《舞蹈美學(xué)》一書中提到遠(yuǎn)古人類與神的距離，“人們的每一個(gè)舉動(dòng)都要與神相關(guān)聯(lián)，也就是占卜，巫就是占卜的人，而歌舞則是他們的職業(yè)特征”。《楚辭》中描寫了很多在祭祀活動(dòng)中的楚舞形象，可見“巫”文化在當(dāng)時(shí)的楚國非常盛行，《楚辭》中大量對(duì)楚舞的描寫也不難看出“神與神、神與人、人與神以及靈巫之間”的互動(dòng)畫面。在《九歌》里有一組用來祭祀“東皇太一、云中君、大司命、少司命、東君、湘君、湘夫人、河伯、山鬼”等眾神的祭神樂曲，其中便涵蓋了“邀神、娛神、送神”這三個(gè)方面的祭祀活動(dòng)。詩句用簡潔的文字生動(dòng)描繪出熱烈而隆重的祭祀場(chǎng)面。《東皇太一》：“揚(yáng)枹兮拊鼓，疏緩節(jié)兮安歌，陳竽瑟兮浩倡。靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂。”《禮魂》：“成禮兮會(huì)鼓，傳芭兮代舞。姱女倡兮容與。春蘭兮秋菊，長無絕兮終古。”《東君》：“緪瑟兮交鼓，蕭鐘兮瑤簴。鳴篪兮吹竽，思靈保兮賢姱。翾飛兮翠曾，展詩兮會(huì)舞。應(yīng)律兮合節(jié)，靈之來兮蔽日。”在這幾組詩歌中對(duì)楚舞進(jìn)行了詳細(xì)的描寫，“緩節(jié)”、“安歌”是指節(jié)奏舒緩，“翠”指舞步急促，“姣服”是在描寫翩翩起舞的舞姿舞步，“翾飛”是指舞蹈中的動(dòng)作，描寫輕快的飛舞，“會(huì)舞”是對(duì)群舞形式的描繪。由此我們似乎可以看到眾多的舞者身著華美的舞服在祭祀的場(chǎng)地上翩翩起舞的畫面。在祭祀的場(chǎng)景中，舞蹈是必不可少的一部分。在《楚辭》中我們也能看到楚舞受禮樂文化的影響，當(dāng)時(shí)由周朝統(tǒng)治者推崇的雅樂舞在楚國的上層社會(huì)得到認(rèn)可和流傳，同時(shí)也體現(xiàn)出楚國正在進(jìn)入發(fā)展和改造的階段。《楚辭》中也有楚國原生態(tài)樂舞的遺存。《招魂》：“肴羞未通，女樂羅些。敶鐘按鼓，造新歌些。涉江采菱，發(fā)揚(yáng)荷些。美人既醉，朱顏酡些。娭光眇視，目曾波些。被文服纖，麗而不奇些。長發(fā)曼鬋，艷陸離些。”由此可見楚舞是一個(gè)開放性的體系，里面包含楚地巫舞的遺跡，又有雅樂舞的痕跡，也有鄭衛(wèi)舞蹈的影響，更有楚國原生態(tài)樂舞的營養(yǎng)，多種元素互相作用最后形成了漢民族典型的長袖細(xì)腰的藝術(shù)特征。

二、當(dāng)今楚舞現(xiàn)狀

（一）“重建”與“復(fù)現(xiàn)”

古典舞蹈的“重建”與“復(fù)現(xiàn)”在北京舞蹈學(xué)院教師田湉的論文《中國古典舞的審美構(gòu)形：“重建”與“復(fù)現(xiàn)”》中提到：“重建”指向當(dāng)前，是對(duì)過去、傳統(tǒng)、原本的“新解釋”。既要以歷史客觀存在為基礎(chǔ)，又要構(gòu)建者以參與“原本”的方法進(jìn)入解釋之中，使舊有的、傳統(tǒng)的、已逝去的形象變?yōu)轷r活的、形象的舞蹈形態(tài)。“復(fù)現(xiàn)”是重新恢復(fù)的意思，是展示原來的樣子，因此“復(fù)現(xiàn)”與“重建”最大的不同是“復(fù)現(xiàn)”要求極力“恪守”原本的模樣。

楚舞的“重建”與“復(fù)現(xiàn)”對(duì)中國舞蹈的發(fā)展有推動(dòng)性的作用，同時(shí)也對(duì)楚文化是一種保護(hù)，也是對(duì)地方傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展，楚舞的風(fēng)格本身就蘊(yùn)含著矛盾又統(tǒng)一的美學(xué)取向，這從《楚辭》中描寫的楚舞風(fēng)格中不難看出。“再現(xiàn)”是非常困難的，李之鼎在《釋義悖論與本義的可復(fù)現(xiàn)性》中提到“再現(xiàn)”在某種意義上是對(duì)已經(jīng)逝去之物的還原，“雖然歷史留給了我們豐富的精神遺產(chǎn)，但在某種程度上來看世界上的任何事物都不可能逆流到過去，在某種程度或在不同程度上復(fù)現(xiàn)作者愿意或文本本義，與完全地或絕對(duì)地再現(xiàn)作者原意或文本本義，是有差距的，因?yàn)楹笳邿o論在理論上或者實(shí)踐上看來都是不可能實(shí)現(xiàn)的，世上的任何事物都不可能被完全如初地或絕對(duì)無差別地復(fù)現(xiàn)或者再現(xiàn)，社會(huì)現(xiàn)象和精神思維現(xiàn)象更是如此”。舞蹈是一種動(dòng)態(tài)的文化遺產(chǎn)，與文字和繪畫不同的是遺存的歷史舞蹈不可能被“再現(xiàn)”，更不可能構(gòu)建和當(dāng)時(shí)一模一樣的舞蹈環(huán)境和舞蹈動(dòng)態(tài)形象，因?yàn)槲璧甘浅橄蟮摹Ｍㄟ^具象的歷史遺存我們能夠看到關(guān)于對(duì)楚舞形態(tài)的描寫，今天我們所看到的古代舞蹈形象均是“重建”和“復(fù)現(xiàn)”，它建立于對(duì)文獻(xiàn)的考究、對(duì)文化遺存的追溯，舞蹈工作者們通過具象的歷史文獻(xiàn)和詩詞歌賦尋覓遺存的舞蹈形象，通過這些痕跡展開豐富的想象力，創(chuàng)造性地將幾千年前的楚舞形態(tài)呈現(xiàn)在當(dāng)今。

劉青弋教授在談“古典舞名實(shí)”的時(shí)候提出“名實(shí)相符”和“名實(shí)不符”兩大類的古典舞。何為“名實(shí)相符”的古典舞？即是非遺中的傳統(tǒng)舞蹈，“從歷史上流傳后世的經(jīng)典舞蹈”和“以充分證據(jù)復(fù)現(xiàn)的歷史經(jīng)典舞蹈”;而“名實(shí)不符”的古典舞，即是“當(dāng)代創(chuàng)編的古風(fēng)和古代題材舞蹈”和“當(dāng)代創(chuàng)編的典雅風(fēng)格的舞蹈”。中國古典舞的重建多是從壁畫、文獻(xiàn)中獲得形式，并盡可能遵守壁畫或文獻(xiàn)中的原型，遵從原本、恪守傳統(tǒng)，在孫穎老師“漢唐舞”的課堂上，就遵循著壁畫和漢畫像石磚上的舞姿，要求學(xué)生在姿態(tài)、幅度上完全一致。

吳曉邦先生是對(duì)中國樂舞具有保護(hù)和復(fù)現(xiàn)意識(shí)的先驅(qū)，他留下了一套《曲阜祭孔樂舞》的音像資料，吳曉邦老師也指出“一定要讓它完整無缺地繼續(xù)生活在我們的生活當(dāng)中，幫助我們了解祖先們的樂舞活動(dòng)情況。”另劉青弋教授也做了雅樂舞恢復(fù)工作，她從日本、韓國向回追溯，做了大量的古代樂舞的學(xué)術(shù)研究，并提出“中國雅樂舞在某種意義上并沒有消亡”的結(jié)論。

劉鳳學(xué)先生根據(jù)“唐樂舞”的舞譜復(fù)現(xiàn)《春鶯囀》《蘭陵王》等作品，在一定程度上復(fù)現(xiàn)了唐代樂舞的形態(tài)。

彭松先生的《舞蹈學(xué)者彭松全集》一書中，大量記錄了古代舞譜，其中匯聚了商代舞譜《祭社舞圖》、晉代舞譜《禹步法》、唐代舞譜《敦煌舞譜殘卷》、北宋舞譜《韶舞——九韶之舞》、明代舞譜《六代小舞》等，還整理了民國17年商務(wù)版的《霓裳羽衣》舞圖、歌譜、舞譜等等。

（二）楚舞對(duì)現(xiàn)代舞創(chuàng)作的影響

楚舞的重建和復(fù)現(xiàn)在一定程度上是困難的，但是并沒有影響我們的前輩們對(duì)先祖楚舞文化的追尋與探索，北京舞蹈學(xué)院孫穎教授對(duì)傳統(tǒng)舞蹈文化近半個(gè)世紀(jì)的深入研究，形成了以漢、唐和明清三個(gè)歷史時(shí)期為支點(diǎn)的、力求匯聚和包容全部歷史并包括兄弟民族藝術(shù)成就在內(nèi)的中國古典舞形式。包含他在內(nèi)的一批為中國古典舞貢獻(xiàn)出畢生心血的老一輩藝術(shù)家，為我們中國的舞蹈事業(yè)貢獻(xiàn)出了力量，孫穎教授創(chuàng)作的舞劇《銅雀伎》便是涵蓋了春秋、漢、唐的宮廷以及民間舞蹈，他立足于古代文化之上繼承和發(fā)展傳統(tǒng)，創(chuàng)作出一個(gè)又一個(gè)具備了中國審美特性的舞蹈作品，享譽(yù)中外。其中《楚腰》這部作品在形態(tài)上具有的一大特點(diǎn)即為“s”形，動(dòng)態(tài)上柔美飄逸，通過典型的造型來呈現(xiàn)“翹袖折腰”的特征，孫穎教授通過提煉古文獻(xiàn)中的描寫，精準(zhǔn)地將楚國當(dāng)時(shí)的審美呈現(xiàn)在這個(gè)作品中，我們通過作品也仿佛看見了幾千年前楚宮中的舞蹈姿態(tài)，同時(shí)該作品對(duì)文化的復(fù)現(xiàn)也體現(xiàn)在舞蹈作品的服飾、道具和音樂上，舞者頭戴翎毛，身體隨著腰部的發(fā)力產(chǎn)生前后俯仰，印證了楚文物漆器上所描繪的舞圖，搖腰擺袖、輕盈飄逸。河南唐河出土的漢畫像磚，圖像中有舞伎向旁下腰90度，身體呈現(xiàn)“三道彎”，兩臂平抬，長袖翹然平飛。（如圖1）

作為中國古代舞蹈形成與發(fā)展的基石之一，楚舞所蘊(yùn)含的獨(dú)特人文精神對(duì)之后中國舞蹈的發(fā)展也有著巨大的影響，經(jīng)過時(shí)間的熔煉，有很多楚舞的審美元素被繼承和流傳，北京舞蹈學(xué)院孫穎教授經(jīng)過多年搜集整理創(chuàng)作的“漢唐古典舞”為我們后輩打下了基礎(chǔ)，他的《中國漢代舞蹈概論》以及創(chuàng)作的舞蹈作品等，無不彰顯著漢唐時(shí)期的形態(tài)特征。

湖北省歌舞劇院創(chuàng)作的《編鐘樂舞》，根據(jù)出土的繪畫楚器以及漢畫像磚中畫的“翹袖折腰”，再現(xiàn)了宮廷楚舞的神韻。《編鐘樂舞》中的“三道彎”舞姿，一度震驚國際舞壇。“三道彎”舞姿有側(cè)面折腰九十度和后下腰兩種，其中側(cè)面折腰難度極高，舞者兩臂平抬，與折下的上身平行，身體呈現(xiàn)的“三道彎”舞姿不僅優(yōu)美而且別致奇特。《編鐘樂舞》在歐洲演出400余場(chǎng)，在世界各地盡顯楚文化的神韻風(fēng)采。繼承和創(chuàng)新互為表里、缺一不可，“小腰秀頸，長袖折腰”是美學(xué)現(xiàn)象，也是一種藝術(shù)追求，更是人生追求。

2012年湖北藝術(shù)職業(yè)學(xué)院舞蹈系盧慧老師創(chuàng)作了舞蹈《激楚》，從歷史的遺存中我們可以追尋到《激楚》的痕跡，它是春秋戰(zhàn)國時(shí)期流行于民間的祭祀舞蹈，后又融入了漢代的樂舞文化中，在《楚辭》的記載中有曰：“二八齊容，起鄭舞些。衽若交竿，撫案下些。竽瑟狂會(huì)，搷鳴鼓些。宮廷震驚，發(fā)激楚些。”

該舞蹈作品由“祈神、入神、悟神”三個(gè)段落構(gòu)成，由二十位身著華麗服飾、頭戴面具的妙齡少女圍繞著頭頂羽翎的女巫起舞。這是一個(gè)以巫祭為主題的舞蹈，無論是音樂、服飾，還是動(dòng)作設(shè)計(jì)，這個(gè)作品都營造了一股神秘的巫覡氣息，編導(dǎo)將楚人敬天地、崇人和、追求自由的獨(dú)特精神體現(xiàn)到了作品之中。從作品來看，《激楚》在某種程度上是一種文化的復(fù)現(xiàn)，當(dāng)代復(fù)現(xiàn)的作品在一定程度上成為當(dāng)今人立足于當(dāng)下對(duì)古文化遺存的一種再思考。