顧愷之“傳神論”的美學解析

內容摘要：顧愷之的繪畫美學思想不同于一般講人物技巧之類的理論，他十分看重人物形態的寫實，在肯定“形”的作用的同時強調“神”對“形”統攝作用，突出繪畫的主客體平等的情感交流的重要性，指出自由想象在藝術創作中的重要意義。

關鍵詞：顧愷之 傳神論 形 神

中國繪畫美學經歷了從尚形到傳神，再到形與神的統一，從而達到其最高層次意境階段[1]，在這個發展過程中，“傳神論”成為其中重要的繪畫思想和美學命題。他以“以形寫神”的著名學說拉開了中國古典繪畫美學的序幕，又通過對“實對傳神”到“晤對通神”等命題的研究，發前人之所未發，提出了“傳神寫照”“遷想妙得”的繪畫美學命題，賦予了“形”、“神”才被充分的美學意義，使“形”、“神”關系成為中國美學史上的一個根本問題。值得深思的是，其繪畫理論不針對也不局限于個別具體的人物，而是通過這些被描繪的具體人物，傳達了一種追求無限自由、永恒的精神，因而具有了深刻的美學意義。

一.肯定借形傳神是唯一途徑

在顧愷之的畫論里，曾多次講過人物自身的“形”與“神”的關系，對于繪畫中如何使人物的“形”更好的展現，如何使人物栩栩如生顧愷之都有相當的研究。顧愷之在高唱“傳神之趣”的同時，提出“以形寫神”的美學命題，也就是說顧愷之并未否定“形似”“寫實”的基礎作用，而是強調“神似”、“傳神”要以“形似”、“寫實”為前提和途徑，認為如果離開了客觀的基礎，那么“傳神”就成為無稽之談。

顧愷之曾明確表示了他對 “形”的重視，“凡將摹者，皆當先尋此要，而后次以即事。若長短、剛軟、深淺、廣狹，與點睛之節，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣”[2]。他明確強調在描繪人物時不應該有“一毫之失”，他認為這種“形似”、“寫實”原則對于傳遞人物的“風神”有著至關重要的作用，是傳達人物“神氣”唯一的途徑。因此在繪畫作品中，往往表現為對細節、人物典型特征的突出，在畫人物時，對于特別能表現人物神明的細節，他都會給以格外的關注。例如《女史箴圖》中顧愷之筆下的人物形態各異，姿態各有不同，各有特色，但里面的人物形象十分符合西晉張華《女史箴賦》所述的形象。有學者指出畫家在此“手法是單純、簡練、高度有力的寫實的”。可見，在顧愷之的繪畫作品中，是非常重視“形”、重視“寫實”的。

雖然重“神”，將表現神韻看作繪畫的最高目的，但顧愷之對“形”的美也是十分贊賞的。在他看來，“傳神”固然是最高的目的和追求，但“形”的重要性亦不可小覷，畢竟“神”若不借助“形”的助力，就根本無法傳出。繪畫要想表現人的神，拋開“形”是不可取的，因為“形”除了其自身所具有的審美價值之外，它還是傳神的唯一有效途徑，對人物精神的表現必須訴諸于筆墨形式的創造，否則絕對達不到傳神的藝術效果。因此，應該重視“形”的輔助功能，畫好“形”，這是總的原則和根本方法。

二.強調“眼睛”是寫神的關鍵所在

顧愷之認為只顧及人的形似是不夠的，更主要的、更高層次的是通過人的外貌動作傳達人內心的精神世界，表現人的真性情，這才是人物畫的至高境界。如何表現人物的真性情呢？顧愷之特別強調了眼睛的重要作用，認為“四體妍蚩，本無關于妙處;傳神寫照，這個在阿堵中。[2]”“阿堵”，即無錫方言眼睛的意思。這種對眼睛的看重，不只是對繪畫技巧的要求，最根本的還是表現了玄學審美對高于形體的精神、心靈的強調。在顧愷之看來眼睛是“傳神寫照”的關鍵所在，眼睛與“神明”相關，從眼睛里所表現出來的精神世界、心靈感悟才是最重要的東西。

他提出了“實對傳神”的命題，“凡生人無有手眼視而前無所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。[4]”顧愷之認為“對”是非常重要的，尤其是“實對”。他所謂“對”，是講人的活動必須有對象。因為人不是孤立存在的，人與人、人和物、人和環境之間都有一定的對應關系，因此人一旦進行活動就需要有活動的對象。人的姿態、表情、眼神、動作都是指向一定對象的，要達到真正的“傳神”，就需要把握好這種一一對應的客觀聯系，通過對它進行真實的反映和描繪，來傳達人物內在的獨特的精神風貌。一旦脫離這種對應關系，所畫的人物就會失真，無“神”，也就不再具備審美價值。

顧愷之不僅強調眼睛視線的去向，還十分重視眼神的交流。所謂“一像之明昧，不若悟對之通神也”[5]，即是要求藝術家能夠表現出人物眼睛中仿佛靈光一閃，有所領悟的神態，這就是顧愷之的“悟對通神”。“凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者”[6]，這是說人在向他人作使畫中人物的視線正對著所注視的對象，因為視線一旦茫然沒有焦點，就無法進行情感的交流，也就不能傳達“神明”。在顧愷之的畫論里，最重要的并不是外貌的描繪，而是畫出給人以“悟對”之感的眼睛，而且要在眼神中看到有所領悟的神情。

“悟對”高于“實對”，是它的更高表現。它要求與活動對象進行情感的傳遞和交流。“實對通神”只強調有活動對象，而不要求與其進行情感的互動，不強調“對”的應該是可以寄托感情、交流思想的對象。“悟對”類似于西方的“移情說”，不管所對的是人還是物體，它都應該成為人的情感交匯的對象。但是與西方“移情說”重視人移情于物不同，顧愷之更強調主客體的平等的情感交流。不論是從繪畫技巧還是美學角度，“悟對通神”都是對藝術強調注重人精神、心靈的表現的重要發揮。

三.重視自由想象在藝術創作中的作用

和顧愷之在繪畫上形神論直接相關，他又從畫家創作的角度提出了“遷想妙得”的美學命題。他說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬;臺榭，一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也。[7]”顧愷之認為繪畫以人為對象最難，因為畫人不像畫樓臺閣宇一般擁有一定形態的器物作為參照，只需精細的模仿，合乎比例，而須憑借藝術創造者的遷想妙得。臺榭等事物是無所謂“神”而言的，因此“遷想妙得”是針對畫家在進行人物的創作時如何達到“傳神”而言的。

形似易，神似難。難就難在對所描繪的事物的深刻認識和理解，因此需要“遷想”。結合當時盛行的玄學和佛學來理解，“遷想”應是一種不被形象所約束，超越眼見形象之外的想象，就是設身處地的，深入地體察所描繪之物的思想、內在精神和風貌，準確把握他精神本質和習慣特征。它要求畫家充分發揮審美的主觀能動性，去感受和發現客觀對象的性格特征和神韻。

“遷想妙得”與“悟對通神”的基本精神大致是一致的。但是比較起來，“遷想秒得”是更高的階段。“悟對通神”時物我仍然是對立的關系，物與我雖然進行了思想情感的交流，卻不能合而為一。“遷想妙得”中物我的關系十分密切，此時畫家已經將自己融入對象的感情中，設身處地地將其表現出來，物我的界限逐漸消融。這是藝術創作的至高境界。它指出了想象在藝術創作中的重要性。當然這種想象，是超越對象本身，不受物的約束的自由想象，而這種自由想象的最終目的是為了了解對象的心靈、精神的表現，是一種充滿愉悅的精神性想象。總之，它不是一種普通的想象，而是一種自由想象，是“神會”，是一種伴隨著精神性感悟。

四.追求人形體美與精神美的交合

顧愷之的傳神寫照，是人形體美與精神美的交合，是指畫家講所畫之人的“神”傳給紙上所畫的人物的“形”，即繪畫要傳達人物本神的氣韻、風神、生活情調和精神世界。“照”也不是簡單的畫肖像之意，而是指心靈的一種玄妙無方的直覺的認知能力，它與人的精神息息相關。

如何更好的做到傳神寫照，更有力的表現人物內心世界、個性特征和精神風尚，顧愷之認為將具有一定個性和生活情調的人放在同他的生活情調相適應的畫境中加以表現，更能達到“傳神”的要求。他強調要人物置于特定的環境之中，周圍的一切景物，包括山水、植物、禽獸等都應以人物為中心，以烘托人物的精神氣質為己任，致力于表現出人物若有所得，有所領悟的神態。這種布局正反映出顧愷之對人神妙的精神、智慧和內心的活動的重視。《世說新語·巧藝》中說：顧長康畫謝幼輿在巖石里。人問其所以，顧曰：“謝云：”一丘一壑，自謂過也”此子宜置丘壑中。”[8]謝鯤是當時有名的名士，他對“朱林七賢”十分仰慕，曾以“縱意丘壑”自許。顧愷之把他畫中巖石之中來表達謝鯤特有“神采”，正是表明了他對于環境襯托作用的重視。

可見，“寫照”可以和“傳神”并舉，“寫照”的本質也是“傳神”。“傳神寫照”突出表明顧愷之注重的是以個體心靈的活動為主要對象，且強調它是微妙而難于言、需要感悟的特征，也將中國的繪畫美學推向了一個新的歷史階段—自覺階段。

總的說來，顧愷之處于中國繪畫美學由重“形”到“形神皆備”的歷史過渡時期，其傳神論思想的產生，在中國傳統繪畫發展歷程中有著重要的作用，深刻的改變了中國傳統繪畫的特質，形成了中國繪畫的獨特品格，直接影響了中國古典繪畫美學的歷史走向和人們審美趣味的新變化。

參考文獻

[1]祝建如.形與神的交融——中國繪畫美學發展趨向簡析[J].貴州教育學院學報（社會科學），2009（2）62-64

[2]房玄齡.等.晉書[M].北京：中華書局，2011

[3]張彥遠.歷代名畫記[M].沈陽：遼寧教育出版社，2001

[4]張彥遠.歷代名畫記[M].沈陽：遼寧教育出版社，2001

[5]王伯敏、任道斌.畫學集成[M].石家莊：河北美術出版社，2002

[6]張彥遠.歷代名畫記[M].沈陽：遼寧教育出版社，2001

[7]同上

[8]房玄齡.等.晉書[M].北京：中華書局，2011

（作者介紹：胡潔，寧夏大學新華學院助教，碩士，研究方向：文藝學、美學）