藝術(shù)電影排片，咋這么難

本報記者　李司坤　本報特約記者　董銘

作為藏語電影的代表，萬瑪才旦近年來在國內(nèi)外影壇頗有名氣，其新片《氣球》本月20日在國內(nèi)上映。《氣球》曾入圍威尼斯電影節(jié)、平遙電影節(jié)等國內(nèi)外影展，豆瓣評分7.9，但是院線排片卻在1%左右徘徊。截至29日，排片跌至0.2%，上映10天總票房584萬元。

環(huán)球時報：你的新電影《氣球》上映后排片率過低，為此你在網(wǎng)絡(luò)上呼吁公正排片，目前這一問題是否解決？

萬瑪才旦：電影《氣球》終于跟國內(nèi)觀眾見面，卻又遭遇低排片的困境。我作為創(chuàng)作者，確實比較傷感。很多朋友呼吁增加排片，我自己也發(fā)微博、朋友圈呼吁，但目前還是沒有太大改變。第二天（排片）增加到了2%，后來又下降到了1.4%。

我覺得從整體上看，藝術(shù)電影在電影市場上所面臨的困境一方面與觀眾接受程度有關(guān)，另一方面也跟市場機(jī)制有關(guān)。在中國電影市場，觀眾對藝術(shù)電影本身就帶有一定偏見，覺得藝術(shù)電影會很悶，沒有觀賞性。

《氣球》上映后，觀眾想看但是影院不排片，不排片就找不到潛在觀眾，缺少中間環(huán)節(jié)和橋梁。在中國，一批藝術(shù)電影面臨著這樣的問題。電影做出來不能在大銀幕被觀眾看到，對于創(chuàng)作者來說也是十分悲哀和無奈的事情。

環(huán)球時報：目前藝術(shù)電影在制作、投資、宣發(fā)乃至上映的過程中都面臨困境，你認(rèn)為主要原因是什么？

萬瑪才旦：主要原因就是缺乏一個好的市場機(jī)制，結(jié)果造成惡性循環(huán)。對藝術(shù)電影有興趣的投資方在投資一兩部電影之后，因為看不到希望，看不到良性循環(huán)的可能性就放棄了。如果大家都覺得藝術(shù)電影賠錢，那么將來投資人就會越來越少，藝術(shù)電影生存的可能性就會越來越小。對于創(chuàng)作者來說也是一樣的，堅持拍攝了兩三部作品，但結(jié)果可能讓他們很難生存下去，他們可能就去拍其他東西了。

環(huán)球時報：有人認(rèn)為藝術(shù)電影在中國國內(nèi)沒有市場，你認(rèn)為是這樣嗎？

萬瑪才旦：我覺得市場肯定是存在的，只是缺少平臺。近年隨著電影文化的普及以及各種電影節(jié)的舉辦，觀眾對影片的審美及觀影水平逐漸在提升，觀眾是有不同類型電影的觀影需求的。所以藝術(shù)電影有潛在的觀眾基礎(chǔ)，只是現(xiàn)在缺少中間環(huán)節(jié)。

環(huán)球時報：你在與國外藝術(shù)電影導(dǎo)演同行交流的時候，有沒有談到藝術(shù)電影在他們國內(nèi)的發(fā)展?fàn)顩r？

萬瑪才旦：相比之下他們會比較坦然，藝術(shù)電影市場肯定不會像商業(yè)片一樣，但他們通過各種渠道，如政府扶持、發(fā)行補(bǔ)助、影院發(fā)行分成等，基本上都可以收回成本。所以，國外創(chuàng)作者沒有創(chuàng)作之外的負(fù)擔(dān)，可以更純粹地創(chuàng) 作。而我們需要很努力地做很多創(chuàng)作之外的事情，這對創(chuàng)作是有很大傷害的，本質(zhì)上也是對創(chuàng)作者才華的浪費。我希望在國內(nèi)也能建立良性循環(huán)的機(jī)制，讓創(chuàng)作者可以沒有負(fù)擔(dān)地創(chuàng)作，讓投資人沒有負(fù)擔(dān)地投資。心無旁騖地創(chuàng)作才是最本質(zhì)、最關(guān)鍵的東西，不要把精力分散到其他事情上。

環(huán)球時報：未來還會堅持藝術(shù)電影創(chuàng)作方向嗎？

萬瑪才旦：我肯定會堅持自己想表達(dá)（的東西），無論用什么方式呈現(xiàn)。所謂藝術(shù)電影，其定義也有些偏頗，觀眾、院線和業(yè)界的認(rèn)知本身就是在縮小它的內(nèi)涵，讓它沒有外延的可能性。作品本身能否帶來反思或共鳴，是作品和觀眾之間建立關(guān)系的基礎(chǔ)。如果觀眾沒有一個進(jìn)入的姿態(tài)，沒有理性感知的態(tài)度，僅僅通過“藝術(shù)電影”這樣一個概念，就將這類作品排斥在門外，這樣也很不好，不能讓這種偏見越來越深。▲

歐美：商業(yè)院線與文藝院線并存

其實不只是《氣球》，同檔期的高分藝術(shù)電影《光》也只有339萬票房，28日在金雞獎上斬獲“最佳紀(jì)錄片/科教片”的《掬水月在手》票房737萬。假如中國有更成熟的藝術(shù)電影院線，保證足夠排片率，或許會有更多的人觀看并傳播這些佳作，也有助于創(chuàng)作者和投資方收回成本再創(chuàng)作。

在藝術(shù)院線的建設(shè)、發(fā)展和扶持上，歐洲和美國的做法值得借鑒，以“藝術(shù)電影大國”法國為例，為扶持那些不單純追求票房的“非商業(yè)電影”，鼓勵新銳創(chuàng)作者，法國在上世紀(jì)50年代創(chuàng)建“藝術(shù)影院協(xié)會”。這種獨立影院自發(fā)組建的聯(lián)盟獲得了官方的認(rèn)可和支持，成為半個多世紀(jì)來推動電影藝術(shù)發(fā)展、挖掘新銳思潮、培養(yǎng)資深影迷和精英文化的重要力量。

在法國，同時存在以UGC、高蒙百代為代表的大型商業(yè)連鎖院線和以MK2為代表的藝術(shù)院線兩種體系，無論是好萊塢大片和法國商業(yè)喜劇，還是來自亞非拉地區(qū)的藝術(shù)電影都有足夠機(jī)會在這里上映。即便是在好萊塢稱霸暑期檔的商業(yè)院線，也會盡量避免“一家獨大”的局面，負(fù)責(zé)法國電影發(fā)行和放映的文化部要求“一部電影的排片場次不能超過每日總量的1/3”，排片廳數(shù)也不得超過影院總廳數(shù)的1/3。對此，法國文化部的解釋是“為了保護(hù)文化多樣性”。

扶持藝術(shù)電影創(chuàng)作者和培養(yǎng)藝術(shù)電影觀眾是相輔相成的，法國政府曾于1991年統(tǒng)一推薦具有“非凡藝術(shù)價值、卻未獲得足夠放映量”的電影片單。通過為藝術(shù)電影提供足夠放映機(jī)會，既讓觀眾接觸到新的藝術(shù)作品，也鼓舞了創(chuàng)作者。“國家電影中心”還為資金困難的藝術(shù)影院發(fā)放相應(yīng)補(bǔ)貼，降低其商業(yè)上的顧慮和壓力。影迷事先通過相關(guān)報道和影評做足功課去，然后定期進(jìn)行觀影。

德國、意大利和英國等成熟的電影市場，都為藝術(shù)電影的良性運(yùn)行保留足夠空間。在美國，藝術(shù)影院隨著獨立電影的發(fā)展和歐洲電影的引進(jìn)獲得巨大發(fā)展，奧斯卡近年來也鼓勵藝術(shù)電影和小成本獨立制作，圣丹斯等電影節(jié)也推進(jìn)藝術(shù)電影投資、創(chuàng)作和放映流程。

美國著名電影學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾稱，美國如今擁有300余家放映藝術(shù)電影、經(jīng)典老片和外語片的藝術(shù)影院，約1000塊銀幕，擁有較為穩(wěn)定的片源和觀眾，也接受各種基金和政策扶持，但如今也面臨觀眾年齡老化、抗經(jīng)濟(jì)危機(jī)能力弱等問題。

中國在2016年建立“全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟”，致力于發(fā)展中國電影市場的多樣性，為藝術(shù)電影保證足夠的放映場次。這對于《氣球》等藝術(shù)電影來說是件好事，但要如何長期、良性的發(fā)展，獲得足夠的票房回報，還得靠從業(yè)者、市場和相關(guān)部門繼續(xù)摸索。▲

國產(chǎn)藝術(shù)電影屢屢“不叫座”

2016年，“第四代”導(dǎo)演代表吳天明的遺作《百鳥朝鳳》上映時，排片率僅為1%，這部講述老嗩吶藝人的農(nóng)村題材影片遭冷遇。在張藝謀、李安等名導(dǎo)大力推薦下，仍然得不到院線和觀眾重視，自愿為該片發(fā)行的方勵不得已“下跪求排片”。

方勵為《百鳥朝鳳》“跪”出8672萬元的票房，但并沒有讓國產(chǎn)藝術(shù)電影走出困境。之后王家衛(wèi)制片的《逆光飛翔》（871萬元）和王小帥導(dǎo)演的《闖入者》（1003萬元），都曾因院線排片太低導(dǎo)致片方公開表達(dá)不滿。2019年王小帥的《地久天長》在柏林電影節(jié)上獲得大獎，后來國內(nèi)票房止步4522萬元，上映兩周后的排片率也跌至1%左右。

王小帥、婁燁和賈樟柯等第六代導(dǎo)演，雖然在國際上擁有一定名氣，但因為作品普遍屬于現(xiàn)實主義的文藝題材，缺乏商業(yè)性，其國內(nèi)票房都不高。賈樟柯執(zhí)導(dǎo)、奪得威尼斯金獅獎的《三峽好人》（2006年）年票房僅30萬元，2018年的《江湖兒女》相對更商業(yè)化，票房達(dá)6995萬元，但與張藝謀同期的《影》數(shù)億元票房差距明顯。近年來新一代藝術(shù)電影創(chuàng)作者也有不少佳作，如2018年女導(dǎo)演白雪的《過春天》（995萬元）、2019年徐磊導(dǎo)演的《平原上的夏洛克》（944萬元）等，但都遭遇低排片。▲