看與被看：肖像攝影中顯現的個人身份

葉甫納（中央美術學院，北京 100102）

什么是個人身份（Personal Identity）？每個人都曾以不同方式提問和闡述這個問題。一般來說，身份包含了自身和社會兩個概念。一個人身份中的某些因素會隨著其經歷和環境而改變。當環境從熟悉的變為陌生的，往往容易喚起人們的自我意識。在融入新環境的過程中，人們開始思考自己的立場，認識到他們與其他人的相似性和差異性，并考慮這種差異形成的原因。

在本文中，作者試圖挖掘“看”的更深層意義來探尋肖像攝影中個人身份的顯現。 “看”這個詞在我們所有的感官表達中具有優先性，大量的科學設備儀器如相機等都在輔助我們去“看”。可是有一種看是人類所獨有的，這便是重復觀看和內在的反省，是包含著個人所有的經驗、記憶和感情等因素的“第二次觀看”。所以，人們有理由相信人類在這種“看”和“被看”中帶有某種詩意的光輝。

一、看與自我表達

身份是什么？這似乎是一個人最容易提出的問題，但也是一個常常被人們忽略的問題。一般來說，當我們初步辨識一個人身份的時候，總是先通過雙眼來攝入第一印象，初步判斷他或她的相貌、身高、衣著、精神面貌等。但是，身份包含的不僅僅是外表，也含有其經歷，社會背景和其他一些方面組成的復雜因素，而每一個個體都會運用其自身的經驗來判斷和攝取這些信息。這種理解方式似乎成了一個規范的標準。

每個現代人的并不是簡單的由明確規定界限的族群構成， 而是根據多個角色和多重緣由組成了每個人的復雜身份。根據社會和歷史狀態，一種類型身份的索引和認同根植于過去的個人經驗和集體經驗。現代社會建立在流動性，復雜的信仰和背叛，以及多元化的身份之上。

瑪麗蓮夢露站在地鐵的通風口上，白色連衣裙被風揚起，她急忙用手去遮擋，但同時，她卻抬起頭，風情萬種的看了一眼攝影機。夢露把照相機當男性來撩撥，所有這張圖片的觀眾都在她的注視里變成她的臣民。由此我們可以想象，當一個人站在攝影機前，往往會不自覺的展現自己最美好或最有表現力的一面。當一個人有意識的面對鏡頭時，拍照這件事從一開始就帶有某種目的性。

照片自身不會說話。蘇珊桑塔格①有著像這樣的觀點：她曾指出照片本身不能提供任何的信息。她認為“看”與“被看”之間有一定的不確定性。所有被我們作為精確證據的圖像，其實都有其兩面性。我們生活的社會制度和文化秩序，把它們之間的關系變得看起來相當穩定，然而，只要我們改變反映在圖像上的觀點，完全不同的觀點可能會被提出。例如同一張殘酷的戰爭圖片可能既被用來宣傳反攻，又被用來呼喚和平。照片既是虛擬的現實，同時也是一份缺失的表征，當它以照片形式被看時，就已經偏離了事實本身。“看”是一種主觀行為，隨之而來的免不了是猜測和臆斷。

二、證件攝影

照片長期廣泛地被認為是可接受的作為官方身份證明的手段。 即使人的面部也許會出現極大地改變，并且照片因此可能不保證能提供準確性和唯一性的證明，但照片還是被普遍接受，因為它與我們認可的用肉眼辨認人的方式很相似。

通常我們覺得身份被充分地總結在照片里。身份由權威確認-物理描述、面部識別、DNA簡圖——是我們辨明個人身份的簡明方法。攝影最早被用作身份的證明，是在1906年由美國的陸軍部使用照片采集軍人的個人記錄。九年后，照片在美國的護照上開始使用。 “為了防止間諜、破壞分子滲入支持戰時生產的防御植物和其他產業，政府雇用拍攝了所有通入敏感區域的工作者對并且印發了使他們的身份可以被輕易檢查的帶照片證件。”②

一寸照片常常被作為刻板的，模式化的圖像和個人身份的象征.多數人都試圖在其中展示一個“完美的，積極正面”的形象。這是一種必須經過擺拍才能獲得的照片。一方面，拍攝這類照片的目的是辨識人與人之間不同的外形特點；另一方面，它又是模式化，千人一面無表情外觀的代表。有趣的是，在證件照片中，照相的人往往被限定于很多的條件，例如不能帶帽子等，以便讓相片呈現出的效果更接近拍攝者本人。相反，拍攝者往往希望改變在照片里自己的形象，想方設法美化自己的臉。事實上，幾乎沒有人在拍攝證件照時能真心的發笑——當人們意識到自己在拍攝一張照片時，那表情往往是不自然的，因為他們想對鏡頭呈現出自己美麗，積極的一面。

在一些藝術作品中，我們可以清楚地看到一些藝術家利用這種的官方性照片的特性，在作品中擴大它們的形式和內容。1986年以來，托馬斯魯夫使用白色背景拍攝，把這些照片放大到210cm x165cm來展示，從而形成了無表情的典型面孔。魯夫的肖像照片中，沒有著力于透露有關國籍、種族、社會身份等信息，作者以一種嚴肅、端正、平凡的特寫構圖，柔和的光線和色彩，毛孔發絲清晰可見的大尺寸畫幅進行拍攝。和以類型學方法對社會各階層人物做分類記錄的方式完全不同，魯夫拍攝的肖像是消解了身份的普遍人類的肖像。在魯夫看來，攝影不能夠反映人類皮膚以內的任何東西，沒有“內在性”，這和大多人對攝影的看法完全相悖。人們從攝影發明開始就把它作為一種萬能工具過度使用，熱衷于把攝影當作窗戶向外看世界，或者當作鏡子看自己，從而忽略和掩蓋了攝影的“復制性”的本源概念，魯夫堅信攝影唯一能做的事只是機械復制，尤其是在藝術的范疇內。這些冷冰冰的肖像強調了成像的機器所呈現給人類的原本狀態，強調了一直被人們的思想或熱情所忽略掉的，但卻是最重要的東西。這是一種對“絕對客觀”③的逼近。因此，魯夫的作品傳達了一種更為廣闊和冷酷的歷史理性，這拓展了一般證件照片攝影的語言。

三、家庭攝影

人的身份在不斷變化，照片則是陪同人生經驗增長的證據。老照片往往是記憶的載體，在普通的家庭照片中，我們能夠找出身份與時間的關系。

家庭照片，是家族成員喚醒記憶的最好方式，也是家族身份的最好象征。在照片發明之前，肖像畫在上流階層充當了一部分這樣的作用，但遠遠沒有照片來的通用和可信。幾乎每個人家里都有幾本家庭相冊，相冊記錄著每個家庭成員的成長和變化。在很多家庭中，每年家庭成員都會一起合影。每張照片中，他們總是擺著相似的姿勢站在相同的位置；隨著時間的推移，照片中有的人長大了，有的消失了，當然有時也新成員加入。人們的服裝和發型隨著當時的潮流趨勢不斷變化，后面背景的也改了又改。這些裝有家庭成員的合照的影集，往往是一個家庭的最重要的紀念物，被作為承載家族意義的珍品一直保存。家庭照片就像家譜一樣，是一個家族傳承的象征。

家庭照片反映在藝術作品中比較有代表性的例子是張曉剛的組畫 “血緣：大家庭”。在這個系列中，藝術家闡述了有關在“現代”的中國社會中個人與家庭，社會間的一系列問題。張曉剛的創作利用中國5，60年代老照片中的圖像，營造出特殊的懷舊氛圍與鄉愁情緒。和當年的攝影前輩一樣，他使用為擺拍設定的舞臺燈光效果和背景，理想化和匿名化他的對象，使他們面孔逐漸抽象為無表情冷漠的化身，社會中的共同性和非人性的代表。象征血緣的紅線穿過每一組人，將家庭里的成員一一聯系，另一方面，也暗示著過去和現在的聯系。張曉剛強調著家庭關系在中國社會中的重要性，家庭的成員在社會中也許是不堪一擊的，血緣連接起的身份卻是牢不可破的。

四、擺拍攝影

所謂擺拍就是由攝影師創造一定的環境和情節，根據他自己的想法，在一個攝影完成的過程中發揮主體作用。在這個過程中，攝影師往往扮演著導演的角色。很明顯，這類攝影作品通常具備更好的照明和圖像質量，更美好的背景與更美觀的模特，以及更富戲劇性的情節。

事實上，擺拍在攝影誕生時便已經存在。當時，許多畫家用舞臺人物和古典繪畫雕塑的各種布局形式攝影，有時用于捕捉繪畫創作素材，有時也成為了獨立藝術創作的實驗。肖像照，家庭照和集體照也都具有擺拍攝影的特點，照片體現出一些形式，設想和某些社會規定的概念。

有一些照片中的要素能夠體現出身份的概念，它們往往出現在幾種類型擺拍中。婚紗照是為家庭提供的非常完整有用的同期記錄，他們不僅包括新娘和新郎的形象，而且還有各自的父母及其他關系密切的家庭成員和朋友。制服的可以辨別照片拍攝的日期，識別一個人的職業和工作場所的性質，進而幫助人們填寫自己的家族史中空缺的部分。學校的集體照也可以包含豐富的信息，因為他們幾乎都標明了拍攝的日期和地點。

在不同的階段攝影領域，擺拍有兩個大致的基本功能：一個是要服務于政治宣傳的需要，另一個是服務于商業宣傳的需要。這兩類擺拍照片分別興起于20世紀5，60年代的蘇聯和中國，和20世紀30，40年代西方商業廣告開始盛行時，充滿形式感的擺拍鋪天蓋地，甚至在新聞攝影領域，許多英雄人物和勞動模范的照片都是通過擺拍來塑造的。招貼畫的擺拍照片大多擔任政治宣傳作用，在這些照片中，強調集體的力量感，對國家的榮譽感，個人的身份似乎消失了。在這種的圖片的設定里，人的臉不是看不清，就是已經被修改成完美的形象過分強調。視覺上，他們的目的是吸引群眾，要么投身于革命事業，或購買產品。我們發現，這些照片對真正的個人歷史沒有思考，卻反映了整個社會集體的取向或愿望，他們是根植于某一特定時代人民的愿望的集體文化身份的體現和認同。

擺拍已成為當代攝影的重要特征，以及作為一個從攝影的本質看問題的方式。對于觀念藝術家，擺拍的形式成為了表達的觀念強有力的工具。擺拍由觀念決定，它可以自由地漫游在時空之間，并可以自由的貫通錯位和搭配。他們已經開始超越了攝影被動性，創作出與傳統觀念完全不同的，攝影之后的攝影。并開始探索并擺拍和擺拍和觀念，擺拍和后期之間關系。

辛迪舍曼的攝影作品總是援引電影劇照，時裝攝影，色情招貼和繪畫中標志性的舉止。在她1990年創建的《無名劇照》系列中，每一張單人近照顯示了一個她自己的肖像在場景中，這些形象使人想起20世紀5，60年代黑白影片中描繪喚起的神秘時刻。該系列的每個典型的女性類型是可辨識的，即使我們并不知道其中可能上演的電影情節，因為我們熟悉這些影片所蘊含的標志性元素，我們能夠的解讀在閱讀影像時所隱含的敘述。無論攝影圖片中的模特是人形玩偶或舍曼自己，在一系列攝影實踐中：她既是觀察者又是被窺探者。而且因為她是圖片中出現的唯一模特，假裝和扮演，改變和模仿，作品在達成視覺上愉悅的前提下，也驗證了圖像和身份的關系。

五、快照

根據英文字典，“snapshot（快照）”本來是一個狩獵術語，意指幾乎沒有目標的迅速按下快門。快照攝影早在1859年初就開始出現，并且有著和現在的快照幾乎相同的實質內容。但是直到19世紀80年代，隨著柯達照相機的發明，快照隨拍作為一種攝影形式才獲得了廣泛的應用。從此，每個普通人都有機會拍攝自己喜歡的照片，捕捉那些日常生活和生活中的普通對象。從90年代起，一項飛躍性的技術變革加深了這個趨勢—數碼相機的發明。和膠片相機不同的是，數碼攝像機省去了繁瑣的沖洗程序，也避免了隱私需求曝光的風險。這些優勢使人們用數碼相機拍照的過程越來越簡單而隨心所欲，不滿意的照片可以輕易地刪除，大大降低了攝影的門檻，提高了業余愛好者的信心。“除了氣氛審美意識，任何的專業培訓，技術專長都不需”⑥， 隨著技術的進步，相機對于普通百姓變得越來越易于操作，隨拍快照已經成為越來越普遍的事情。無論是業余愛好者還是專業藝術家，在不知不覺中，他們都已開始使用攝影傳達身份，多數這類照片并沒有特別的非同一般技術水平或令人尊敬的藝術水準。但是在私攝影這類“非藝術”照片中，這些技術的缺點反而可以作為將私人的體驗與觀者交流的語言。傻瓜相機看似無技能的使用，其實是一種有意為之的設備，是攝影師和其拍攝對象之間親密關系議題不設防的訊號。

在表現私生活和親密行為的攝影中，最具有直接影響力的攝影師要數南戈爾丁了。在日常生活的隨拍中，她的每一張幻燈片分享了每個快照的白話策略，以及現代主義在日常生活的方方面面中“制造陌生感” 的喜悅。這經典之作行使在一個定義不清的概念中被命名為“快照美感”。⑦她用日記式的圖片展示朋友或愛人在一起的私人生活，每一個細節和隱私都被記錄著。最令人印象深刻的照片是一次當她被她的男友毆打后拍攝的：在她的臉上顯現的是可怖的瘀傷和與之形成對比的麻木表情。她在被毆打后的第一反應是，對自己按下快門。這張照片是如此的真實和生動——在無人看守的私人時刻中，揭示了她情感生活的波動。

快照變得越來越普遍和多樣化，于是各式圖片逐漸充滿了我們生活的每一個角落，現在我們需要擔心的也許是毫無意義的圖像會變得異常泛濫。今天的每個人都有在互聯網上展示和分享他或她的照片和生活細節的機會和權利。例如，當我們去flicker之類的相冊網站，可任意打開某人賬戶，我們常常看到當中的照片包含了此相冊主人公生活的種種細節。一個名為“在xx咖啡館享受可愛的蛋糕”的相冊里，有數十張分解動作式的圖像，少女記錄了她如何把一塊蛋糕一口口的吃光。據她自己在相冊中的解釋，拍攝這些照片的目的只是為了說明，此時在此地，她曾經擁有過這塊蛋糕。這樣說來，照片是被用來作為證明和紀念的這件事物曾經存在過的證據，在此時此地“做”過這件事。那么，如果某些事情沒有被照片記錄下來的話，我們會知道它曾經發生過么？

法國藝術家蘇菲克萊的作品中，一個最引人注目的實踐是融合了日常攝影導致的觀念。當她做臥室的日常打掃時，她拍攝下了這些的臨時居住者的個人物品，探索和聯想他們是怎樣的人。她打開所有行李箱，閱讀其中的日記和文獻，檢查洗衣機和垃圾筒，系統的入侵每個地方，拍攝照片并做筆記在之后展出。克萊的作品將虛構和事實，暴露癖和偷窺癖，以及表演者和旁觀者混為一談。她創作的情節在消耗她，處在失控的邊緣，失敗，仍未完成或者還會發生意想不到的轉變。⑥她的作品可能是說明如何將快照形式用在當代藝術實踐中一個很好的例子。

正如桑塔格所說，攝影“要將經驗本身轉變為一種觀看方式……如今萬物的存在是為了終結于照片。”攝影已經根植于當代生活的各個身份中，我們用照片證明自己是誰。沒有照片， 我們可能什么都不是。

六、照片的真實性

據柏拉圖的觀點，“形象是一個比喻。”人類創造的所有的藝術作品中，即使其目的是客觀的還原描繪對象本身，藝術作品的最終的呈現也必然受作者的主觀視角和審美情趣的影響。然而，隨著相機的發明，也有人聲稱柏拉圖的圖片批評理論并不適用于照片這一媒介，因為，作為一個科學儀器，是相機的結構而非拍照的人決定了照片最終的結果，在整個呈像的過程中，人們所起到的作用微乎其微。

比起手工勞作的傳統藝術媒介來說，誕生于機械復制時代的媒介如照片和影像最大的特點就是缺乏主觀能動性，因此反而具有一種天生客觀的屬性。照片不能憑空創造，必須依賴現實中的對象而存在。根據相機呈像的原理，照片如同鏡子一樣不加改造的反射客觀對象。在這個意義上，照片的拍攝者的身份是模糊的。這就是攝影作為一門藝術，完全不同于雕塑和繪畫的原因：多數拍攝者并沒把拍攝當作一門藝術，但他們卻不能同樣輕松的對待雕塑的過程。照片對于他們而言，只是一個記錄現實的工具。在一張記錄性的照片中，作者常常是匿名的。

那么，照片反映是真正的現實，還是由人創造的，幻象中的“現實”呢？照片反映現實世界。但并非像有的人說的，“照片就是客觀世界。”從照片誕生以來，人們就不斷用各種方式照片進行美化和修飾，讓照片呈現出一種虛假的真實感。早期標準肖像，被人仔細手工描繪染色以變得更為朦朧柔美；革命時期的招貼中的人物被成批修正成完美健康形象；更不要提現今商業廣告中那些美麗無暇的模特了，每個人都必然經過Photoshop等軟件的后期處理。

我們都知道現實世界是復雜和多面的，很多秘密被遮蔽在某種表面之下。因此，世上的照片帶給我們的信息是零散的，僅僅停留在表面以上。作為也許是19世紀最重要的發明，相機使人們能夠無差別的在記錄發生的一切，但它不能將此記錄當作現實。這種對技術和工具的懷疑已被安東尼奧尼的電影《放大》充分闡釋。作為一個先進技術工具的出色用戶，托馬斯在工作室中就像一個王者，于是他理所當然的想通過他得心應手的工具—相機，膠片和放大鏡等來追蹤事實的真相。但是，在故事的結尾，他卻注定一無所獲。

照片可以是 “決定性時刻（decisive moment） ”（布列松），或“現實世界的切片（real world slice）”（桑塔格），這說明照片反映客觀現實的場景，但無論如何，它不是全部的現實。現實總是具有多重性和復雜性，照片作為一個媒介只能反映其表面的一小部分。很多人試圖以保留照片的形式留住自己或家庭成員的記憶。但不論在什么情況下，靜態圖像都只能是某個虛假的印象中的現實—某個修飾后的時刻，由于缺乏真實世界的生動性和連貫性，而不能有所謂的“真實性”—它們并不能代表真實的生活。這就是我們質疑考慮照片作為反映個人的真實身份證據的原因。

盡管如此，人們仍然熱衷于用相機記錄身邊的點點滴滴，并如實記錄著自己的個人生活。只因大多數人認為，目前的照片呈現的現實比其他的陳述更為真實，因為相機是不受主觀控制的，并包含多種不可抗拒的真理。現代社會生活中遍布的攝像頭，使這種局勢情況變得更加復雜，就像直到使用谷歌地圖時，我們才意識到我們居住的區域是怎樣的。

七、集體記憶

歷史在諸多身份認同中占據著重要地位。伏爾泰在他的“哲學詞典”中寫到“只有記憶才能建立起身份，即您個人的相同性。”⑧我們今天的身份來源于我們所經歷的昨天，來自其在我們存在和意識中留下的痕跡。我們今天的身份顯然是來自于我昨天的經歷，以及它在我身體和意識中留下的痕跡。記憶由回憶構成，但又不僅僅是回憶，它還包含了很多因素，吸收了我們稱為“集體記憶”的東西。無論是主動追求還是被迫塑造，有限的身份認同幾乎總是建立在一種對“集體記憶”的呼喚之上。

當海波在他的作品《她們》中按40年前的排列位置重拍一個一組工廠女工的合影，這張合影照是后來歷經滄桑的她們記憶的起點。現已50，60歲的老太太重聚，坐在和青春歲月時相同的位置，可以模仿著當時的動作和表情，一笑間人已老去。另一張作品《他們》是5個年輕軍人的合影，40年后在一模一樣的位置設定中，只有一個男性站在畫面中，其他4位戰友已經去世，只留下后面空蕩的椅背。照片傳遞出的震撼不言而喻，無需寫回憶錄，人們已在他們臉上讀出了40年的人生故事，并預感到這些豐富感人的生活經歷不僅僅屬于她們自己，也屬于身處這個時代的所有人。

時間與記憶互相合并；就行一枚勛章的兩面，顯然時間消失，記憶也將無法存在。不過，記憶是非常復雜的東西，即使羅列再多的特性也無法界定它藉以撼動我們的整體印象。記憶是一種精神概念。⑨

“集體記憶”是后天的系習得和傳承，它通過家庭、階層、學校和媒體來傳承。他的內容取決于中介者和培養者對歷史史實所做的取舍，他們有意無意的扭曲詮釋，并強加給接受者。“集體記憶”在一個民族集體中回述性的身份認同中起到了持久的作用。正因如此，過去的擺拍圖像在今天看來是如此的有價值，像海波攝影作品描述的是不僅僅是個人的歷史，而是多個時代的共同的記憶和回憶。

八、旅行的重要性

大多數人主要知道一個文化，一個環境，一個家，但流亡者至少知道兩個，這個多重的視野產生一種新的感知，感知同時并存的方向。旅行是過著習以為常的次序之外的生活，它是游牧的，去中心的，放逐的；但每當習慣了這種生活，它撼動的力量就再度爆發出來。

有時觀念攝影結合簡單的行為，卻能穿透日常生活的美滿表象，直擊支離破碎的另一面，這一點體現在韋英的作品“說出你真實想法，而不是讓你言不由衷的”中。創作這一系列作品時，韋英在街頭隨機選擇過往的陌生行人，問他們是否愿意在紙上寫下他們的想法并舉起這張紙讓她拍下來。與紀錄性工作相反，她這么做是試圖讓這些參與者積極地參與進來，向社會陳規和假態提出挑戰。他們把思想中的短句寫在這些紙板上，其中包括情緒狀態和個人問題。給拍攝對象自主操控權挑戰了傳統肖像紀錄照片的概念。透過藝術的方法介入取得是更有效的影響力。通過結合社會抽樣調查的形式，韋英在為社會中的個體提供一個表達自己觀點的平臺，該作品也證實了她個人對社會歸屬問題的關注。

“自我”并非天然生成的，而是在不同的社會環境和社會經歷中演變而成。新的經驗不僅可以幫助人們獲得知識，而且還可以使人分清“自我”和“他人”之間的關系和區別。因此，在進入不同的語境和獲得不同的生活經歷中，人們可能會更好地了解自己的身份。

結語

不可避免的是，人從一出生就被打上了各種標簽。身份悄然地根植于每個人的基因之中， 是一個人逃避不了的社會屬性， 不論人們是否接受， 都會影響我們的一生。另一個不可選擇的事情是， 每個人都生活中在歷史中：國家與社會，時代和潮流會給活在當下的每個人都留下深刻影響。在一個典型的家庭里， 每個人的社會經歷，信仰，思想， 趣味，潮流都記錄了他們的身份。除了與生俱來的部分以外， 另一種身份是每個人在一生之中不斷地的尋找的——成長的經驗和記憶，都會成為自己的一部分。經歷人生中一些重大的事情，如進入學校，成立家庭，改變工作或是出國移居等， 都導致了人身份的變化。

自我也是成長的一部分。處在不同的歷史文化背景上，同一個家族的基因，也會形成不同的命運。這種命運包括了對于每個不同現實社會，不同的認識論。比如經歷經驗，和世界觀的不同。徳勒茲闡述掉進兔子洞中的愛麗絲其實是在尋找自己丟失的身份， 循著愛麗絲的足跡，德勒茲希望用新的方式來表達“反叛的生成”（rebel becomings）。由此我們可以看出， 所謂自我其實是一個可以被不斷塑造，被豐富完善的過程. 這時，經驗就變得尤為重要了。而今由于科技的發展，導致了個人身份的多元化，也導致了照片的泛濫。

把熟悉的場景轉型為陌生，是藝術語言流亡和放逐的一種形式。藝術家就是被放逐在自己的語言中，而語言是通向未知的道路，這個道路上的每一站都是藝術家的故鄉。故鄉永遠在前方等待著他。藝術家只有在自我的語言里，才能得到真正充分的自由。

注釋：

① SONTAG S.On Photography[M]. London： Penguin Books Ltd，1979.

② Allid.Family (2009)History of the Photo ID. 網 站 (http：//www.articlesbase.com/history—articles/history—of—the—photo—id—1246277.html)

③ Ruff， T.& Pocock， B. (1993)bbThomas Ruff talks to Philip Pocock.網站 (http：//www.articlesbase.com/history—articles/history—of—the—photo—id—1246277.html)

④ 張 曉 剛 . (2010) Lines of Descent， 網 站 (www.visualarts.qld.gov.au/linesofdescent/works/zhang.html) [Accessed 22 May 2010].

⑤ Wearing， G.， Comer， S.， & Morley， P. (2007).Gillian Wearing：Family History. London： Film & Video Umbrella.

⑥ Cotton， C. (2009).The Photograph as Contemporary Art (World of Art)(2 ed.). New York： Thames & Hudson.

⑦ Nickel， D， R. (1998) Snapshots： the photography of everyday life， New York：Harry Callahan.

⑧ Gibb，J. (2010)An Illustrated Guide to Tracing Your Family History. Surrey： TAJ Books International LLP.

⑨ 塔可夫斯基Tarkovsky， A. (1989)：《雕刻時光》Sculpting in Time. Austin：Universityof Texas Press.