閻連科：中國文壇到了一個巨大的被“誤導”的時代

編者按：閻連科，中國當代作家，2014年在捷克首都布拉格被授予弗朗茨一卡夫卡文學獎，2015年獲得由日本讀者評選的Twitter文學獎，2016年獲第六屆世界華文長篇小說獎“紅樓夢獎”首獎。

本文選編閻連科關于文學的一篇講稿，以饗讀者。

我想博爾赫斯是一個冷文學，冷文學我們講起來可能更加有趣，也更難昕一些，更不熱鬧，但是我們講起《南方》來，會發現這個人的寫作至少和我們中國作家確實是不一樣的。

我為什么要選博爾赫斯這個話題，原因很多，最重要的就是今天上午忽然想到：今天，中國文壇到了一個巨大的被誤導、誤讀的時代。為什么會這樣說呢？我們都非常清楚，社會要求作家和文學必須承擔起太陽、月亮的功能，而文學恰怡又沒有這個功能。文學是非常寒冷的，作家也是非常寂靜的，他只是希望在太陽下邊曬曬暖，在月光下邊交談交談、散散步而已。

對文學這個功能的要求是一個回歸，很長一段時間文學都是這樣的。但是在有這樣功能的時候，我們從來沒寫出像博爾赫斯這么好的小說來。

當我們賦予文學這么大功能的時候，我們發現文學發生了巨大的變化：我們再也寫不出《青春之歌》，寫不出《烈火金鋼》，寫不出《野火春鳳斗古城》這樣的作品了。因為今天的作家和那時候是完全不同的，那時候作家對信仰是堅定不移的。但今天我不太相信，我們的那些作家他們內心對某一種信仰能夠像當年那些作家那樣堅定，當一個人內心信仰發生問題時，再去寫那樣的文學是會打折扣的。

我們真的是再也寫不出那個時代的作品了。無論我們怎么努力，我們可以等三年、等五年、等十年，也一定寫不出《青春之歌》那么好的小說來。

這次我想不是這種文學好不好，而是我們已經沒有能力完成了。在那種信仰下，他們寫出了今天看來仍然被推薦、被叫好，仍然被教育部門推廣為青少年必讀的作品。今天我們必須寫出這種文學，又寫不出經典級的作品，我想每一個作家都是非常困惑、非常焦慮的。

在今天我們要求一個作家要像太陽、像月亮那樣發光的時候，我們寫不出這種文學來，那能寫出什么樣的文學來？我想這第二種文學其實已經可以非常清晰地看到了，我想了半天怎么給它命名？我想就是——苦咖啡文學。

今天咖啡館文學非常盛行，并不是說在咖啡館寫作就叫咖啡館文學，而是這種文學的風格：溫暖中有一點寒冷，甜美中有一點傷痛的文學，這是今天的作家整體在追求的一個文學局限。這種小說讀者喜歡，批評家喜歡，文學史也非常喜歡，這是我們文學強大的一個傳統。

我們的文學中已經沒有任何苦難，也沒有任何人生的經歷問題，所有的經歷都是在咖啡館中間產生的，痛苦我們可以到咖啡館去談，苦難也可以到咖啡館去談，即便人生的生生死死也可以在咖啡館中去談。

當我們的任何苦難、經歷、困境，都可以約上一個朋友到咖啡館去談的時候，其實這個苦難、這個人類的境遇的困境已經被我們消解了。它已經不是必須生生死死要在懸崖上跳下去才能喊出的“啊”的一聲，它一定是有強烈的咖啡的味道。

這種小說是有根源的，最近十年來在中國比較盛行的西方的經典文學，可以說是卡佛的小說、門羅的小說、弗蘭岑的小說、村上春樹的小說。這一類作家全部都有一個特點：在寫作的內容上，在寫作的人物上已經在從社會歷史向家庭轉移，基本不是家庭也是微小的人群，是那么兩三個人、四五個人、五六個人。這些經典有個特點，就是寫作充滿著苦咖啡的味道，和我們今天所處的現實寫作幾乎是一脈相承的。

不是說這種小說好不好，而是它的寫作內容發生了一個非常不一樣的轉移，再也沒有《戰爭與和平》那么宏大的歷史、那么大的苦難;也不會有巴爾扎克那樣的對整個社會的描述和關照、對整個民族的關心;當然也不會再出現像卡夫卡小說中對個體的人的深刻關懷。

這些文學好像也寫的是個體的人，但是這里個體的人一定不是獨一無二的個體了。我們也特別需要對這些人群的關心，一個微小人群、小傷感、小溫暖、小挫傷、小確幸……恰恰是這種情況導致了這種文學的盛行。

這些作品還有一個情況：在寫作的方法上如出一轍，就是說徹底地從二十世紀向后撤。在寫作的方法上從二十世紀文學后撤，再也不去做那些文學形式上的探索和創造，他們對讀者的熱愛遠遠超出了二十世紀那些作家。

二十世紀的作家會說，我不為讀者所寫，我只為我自己寫。他們確實也非常關照讀者，但關照讀者也是另外一種。

這就是從二十世紀的寫作方法向后撤的一個可能，但回頭來說，它也絕沒有回到十九世紀小說“故事”“人物”那套系統中去。它在寫作方法上是在二十世紀和十九世紀之間來回擺動的，所有小說的方法用的是十九世紀靠前一點、二十世紀靠后一點的。

村上春樹是最典型的，村上春樹的小說傳統嗎？他一點都不傳統。他要比十九世紀的小說先鋒得多、有創造性得多，但你說他創造性多，和二十世紀那些偉大的具有創造性的作家簡直不能同日而語。

在當下的寫作中，我們每天嘴上都在談陀思妥耶夫斯基，談托爾斯泰，談卡夫卡，談博爾赫斯，但都是在嘴上而已，而不在文學中間。真正被借鑒的則是卡佛，是村上春樹。

這是非常有趣的，我們說的是托爾斯泰、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基，但我們寫的是村上春樹，是卡佛。我們說的是一些偉大的人，但我們寫的是另外一條河流、另外一種文學。

你去談論文學，每一個人談論的都是上面說的最偉大的作家，十八世紀、十九世紀，十六世紀、十七世紀最偉大的經典，但寫的文學和那些基本沒什么關系。在小說形式上，當代作家說的都是要創作要創造，但實踐上恰怡是在后撤。

以卡佛、奧康納為例，他倆同樣是美國作家，幾乎又是同代人、同時走進中國。奧康納小說寫得那么好，我個人以為遠遠比卡佛好得多，無論是她的敘述技巧還是對人性的挖掘，遠遠比《大教堂》、比卡佛好得多。

我們仔細去分析，奧康納怡怡在展現人性這一點上，是卡佛所不能及的。但今天為什么卡佛能這么成功，讓所有的作家都去學他;而奧康納，不能說完全不被接受，只是被極少數人關注和閱讀，為什么會出現這種情況？

二十世紀下半葉再也沒有一個作家在寫人性的邪惡丑上能夠超過奧康納，再也沒有一個作家能夠像奧康納那樣把邪惡丑散發在小說中間，散發得那么滴水不漏，一點都不留痕跡，而且讀起來讓我們不會覺得這個人寫的就是臟就是丑。

我們從奧康納的小說中絲毫感受不到所謂的臟的丑的亂的，但是我們仔細去分析她作品的人物就發現她寫盡了邪惡丑。但是卡佛恰恰在這點上和她相反，卡佛也寫了非常多的人性，比如《大教堂》，但這種人性卻充滿著咖啡館的溫暖的氣息，充滿著我們能夠接受的能夠想像的，甚至在我們生活中能夠發生的情節。

就這兩個作家被接受的情況比較，我們非常清楚，為什么某一種文學被拒之門外，而另一種文學被接受下來，這就是因為我們進人了一個咖啡館的時代，文學進人了咖啡館文學的時代。

在這個情況下我們會發現另外個情況產生了，就是在最年輕的作家中間，在80后、90后作家中間，他們已經對經典進行轉移了。我覺得這件事情是最可怕的，他不再認為卡夫卡是偉大的，也不再認為托爾斯泰偉大，也不再認為陀思妥耶夫斯基偉大，所有十九世紀、二十世紀的偉大作家在他們這里是幾乎不存在的。

這代作家寫什么不重要，重要的是這一代作家已經成功地把經典轉移到了另外一批經典作家中間。我經常說，如果有一天門羅也獲獎了，村上春樹也獲獎了，整個世界文學對經典的轉移就已經悄然完成了。那不是誰的成功誰的失敗，而是我們長期崇敬的偉大作品的一次災難。這完全是我個人的看法。

我不是說村上春樹寫得不好，就個人閱讀來說，我們從村上春樹的小說中間看不到日本人今天生存的狀況。一個偉大的作家、一部偉大的作品如果不給讀者和批評家展示他本民族人群最艱難的生存境遇和生存困境，這個作家的偉大是值得懷疑的。

今天我們也恰怡會遇到這個情況，當我們看到當下的小說全部都是苦咖啡文學的時候，我們看到了一個人群在某一階段、某種情況下遇到的小困難、小波折，但是我們看不到我們整個國家、整個民族的生存困境在哪里。

問題就在這里。我今天從年輕作家中間再也找不到，不是說他對整個民族關不關心，也不是說他對國家關不關心。但是有一點，從今天這一代作家中，我們感受不到你所處的人群，你所處的時代，你遇到的最大的困境是什么，人的生存境遇是什么。

我沒有從一個80后作家的小說中讀到這個東西。他們的文字要比上一代作家寫得好得多，比我寫得好得多，他們讀過的書也比我多得多，他們的聰明智慧情商也比我高得多，50后作家的語言和80后作家比較，那真是小巫見大巫的。

但是當他們寫一部小說、兩部小說、三部小說，我們仍然找不到小說中表達出同代人的生存困境的時候，我對這種小說是非常懷疑的。

我懷疑當有一天你不去敲鑼打鼓走街串巷賣作品的時候，這些小說是不是就悄無生息地消失掉了？我想這才是80后、90后作家應該去想的。

對于年輕作家來說，你一定要去比較：莫言、余華、蘇童、格非在他們三十歲的時候寫出的是什么樣的作品，而你在三十歲的時候寫出了什么作品，這是一件非常重要的事情，就是你和你上一代去比較。

你才華比他大得多，你所處的環境比他好得多，你的經歷也不比他少，你所經歷的人類的情感遠遠比他豐富得多。無非他是對饑餓比你感受深一點;對愛和被愛、對人的精神困境你比他的經驗深刻得多，但是你沒有寫出小說來，我想這就是我們今天對苦咖啡文學的一種懷疑。