北方“祭壇畫”

沙子鑒/楊 妍

“北方”尼德蘭時期的《根特祭壇畫》是油畫的源頭，它開啟了新的繪畫時代，以《根特祭壇畫》為代表的“祭壇畫”將自身與教堂建筑、雕塑、音樂相融合，從而形成特有的“神圣”繪畫。對“祭壇畫”的研究有利于我們正確審視歐洲文藝復興繪畫，對當今中國油畫發展起到積極指導作用。

一、“祭壇畫”的含義

拉爾夫·邁耶在其著作《美術術語與技法辭典》中將“祭壇畫”（altarpiece）定義為：“位于祭壇上或后部及上方的裝飾屏風、繪畫、一組繪制的或雕刻的鑲板畫，或結構上由繪畫、雕像或浮雕混合的作品。”1西蒙尼·法拉利在其著作《凡·艾克》中談到在《根特祭壇畫》誕生前后：“北方文藝復興的主要舞臺是‘祭壇畫’。‘祭壇畫’是一門繪畫、雕塑和木工（畫框）的綜合藝術。”2桑德拉·塞德爾在其著作《文藝復興歐洲社會生活》中將“祭壇畫”形容為“基督教教堂至上的榮光”3，是教堂的核心。“祭壇畫”集繪畫藝術、雕塑藝術、音樂藝術于一身，是將宗教信仰與中世紀神學美學結合的統一體，它是繪畫發展水平的重要體現，是中世紀藝術的結晶與升華。

“祭壇畫”作為歐洲中世紀時期重要的繪畫形式，雖在各國使用不同的單詞但具有共同的含義。意大利文使用ancona，法文使用retable，英文使用reredos，皆用來指經過精心細致雕刻和彩飾、鍍金的精美華麗多折畫屏或具有精美邊框的鑲嵌木板畫。14到16世紀“祭壇畫”一般由多幅鑲板宗教繪畫組成，常以三聯畫（triptych）為主要構成形式，由三幅繪畫或浮雕構成的組畫。“其主題相關，并排放置，常常被設計為一種可以移動的‘祭壇畫’（altarpiece）；特別是畫在三塊鑲板上的畫，兩側的畫板由鉸鏈相連，兩旁的側畫板（叫翼板）每塊只有中間畫板的一半大，能夠向內折疊蓋住中間的畫板。三聯畫的變體有雙聯畫，兩塊畫板能像書一樣對折起來，還有多聯畫不止三塊（常常是五塊）。它的特點是：主要題材被描繪在中間的那塊畫板上。此外，附屬題材被描繪在一面或兩面翼板上。整個作品或它的主要部分常常安放在一個叫‘祭壇飾臺’（predella）的座或平臺上，這個座上可能也有繪畫或雕刻。”4

康平 米羅德祭壇畫 木板畫 64.5 cm×117.8 cm 1427—1432 年

早期的祭壇是一個獨立的結構，神父站在祭壇后主持祭典，直到9世紀，教堂的圣物擺放于祭壇之上，供信徒朝圣。隨著宗教的發展，信徒們心靈的朝圣逐漸普及，祭壇被重新安放到教堂中更為重要的位置。逐漸地，圣徒的肖像被放到祭壇之上，后來發展為基督或圣母像，部分“祭壇畫”兩側出現了供養人的肖像，最后這些“祭壇畫”成為教堂的重點區域。

在中世紀時期，“祭壇畫”由華麗而珍貴的材料組成，精致細膩的繪畫、珍貴的琺瑯及原礦寶石顏料、經過精心挑選且制作工序復雜的木料、稀有象牙和貴金屬制作。“祭壇畫”的外框一般帶有精致的雕刻和鍍金。其繪畫技法以坦普拉蛋彩、膠彩繪畫為主，這樣的繪畫技法為后來的“北方”繪畫提供了必要的革新基礎，是油畫的前身。例如“北方”繪畫的代表《第戎祭壇畫》，畫面由三聯作品組成，它是將繪畫、雕塑、木框藝術結合的統一體，作品兩側為布魯德拉姆的“混合技法”繪畫，另一面的木質雕塑部分由巴爾茲（Jacques de Baerze）完成。“北方祭壇畫”上精湛的繪畫技巧描繪出現實與虛幻的環境空間，濃郁渾厚的色彩圖層將“北方”人的理性與秩序融合在虔敬的宗教情感中，形成了獨特的“北方”繪畫。

“祭壇畫”超越了藝術領域與宗教領域，確切地說是宗教與藝術的完美結合。“祭壇畫”超于時代，所描繪的不是現實世界的形象，畫家將生命的神圣性與精神領悟能力和繪畫技巧相統一。神秘的精神體驗給“祭壇畫”提供了內容的支持，而“祭壇畫”參照的樣本具有教規和歷史的可靠性。畫家在“祭壇畫”中突出一種精神體驗的表達。“祭壇畫”中的形象直接面對祈禱者，它是神與虔誠的信徒交流的窗口。畫面中每一個“符號”蘊含著象征性，無論是畫面“語言”（色彩、線條、構圖等）還是具體形象，都是中世紀精神性的體現，是神圣走向人心靈的至高境界。“祭壇畫”是精神直覺和祈禱對神圣奧秘的認知。

由此，我們對“祭壇畫”的認知需從以下四個方面解讀。第一是“字面”解讀，即畫面所表達的內容與《圣經》對應的故事章節和禮拜儀式；第二是“象征性”上的解讀，即畫面中所包含的神學思想；第三是畫面“語言”解讀，即畫面中的表現手法與技術特征，主要包括光線的使用、色彩的運用、空間和時間的表達等；第四是“畫面教導”方向，即“祭壇畫”中具有的神圣性典范奧義。“祭壇畫”是朝向彼岸的窗，神圣的光芒透過這個窗口，直達祈禱者的心扉。

二、“祭壇畫”的溯源

“祭壇畫”盛行于歐洲中世紀，是歐洲中世紀藝術的至高榮耀，雖然從意大利的錫耶納畫派到“北方”的尼德蘭畫派都是“祭壇畫”的鼎盛階段，但“祭壇畫”的根源可追溯到基督教早期的宗教活動與發展。

“祭壇畫”的內容雛形

基督教發展初期被統治者排擠與打壓，正常的宗教活動無法在公眾面前進行，只能將信徒的祈禱活動轉到地下禮拜堂或隱秘的地下室。那里成為禮拜與聚會的場所，一部分地下場所為地下墓室，墓室的墻壁帶有繪畫與裝飾，其內容為《圣經》故事，畫面中帶有象征含義的花草樹木，或羊魚鳥獸。象征意義貫穿墻壁上的繪畫與雕塑，其中將羊視為基督的化身，鴿子代表心靈，鳥象征著圣靈等。“這些壁畫和雕塑，雖表現為極其原始和粗糙，同時也很少有連貫性的內容和情節，但卻是基督教藝術最初萌發這些初始之作，除了有文字記載，是今早已不復在。”5這樣具有象征意義的壁畫與雕塑成為“祭壇畫”內容的早期雛形。

隨著基督教的合法化，基督教活動場所逐漸從“地下”走向了地面建筑。隨之教徒迅速增加，教堂也隨之迅猛發展，與之相配置的圣像畫、雕塑等藝術也開始越來越豪華，這樣的豪華配置為后來“祭壇畫”精美的裝飾與精湛的繪畫與雕塑提供了先決條件。教堂內的壁畫、浮雕、鑲板畫等藝術形式逐漸成為宗教藝術的重要組成因素。由此，基督教發展出獨持的藝術形式：圍繞教堂的精神性繪畫藝術。因此“中世紀早期的基督教藝術主要體現在教堂的建設上……或者說因為整個基督教的文化猶如一座巨大的教堂，所有的藝術樣式都匯聚其中”6。雕塑藝術最先在教堂藝術中發展，雕塑與教堂建筑密不可分。從早期的獨立雕塑發展到復合式象牙雕塑作品，雕塑藝術成為教堂藝術的一部分。隨后在6到7 世紀出現了木板形式的圖式，因其便攜性與相對便宜的價格被信徒接受并廣泛傳播。

“祭壇畫”的形式雛形

“祭壇畫”最先出現在意大利，隨后“第戎等地哥特式教堂興起之后，大量的窗玻璃畫與‘祭壇畫’取代了壁畫”7。13 世紀，“由于教堂做彌撒禮拜時神父、主教等神職人員從站在祭臺后面向信眾，改為站在祭臺前而背向信眾，也就是說，與信眾共同面向祭臺做禮拜，這樣祭臺上和祭臺后的裝飾就變得非常重要，于是興起了單幅祭臺畫的制作”8。這樣的“祭壇畫”雛形為十字架形式，并且尺幅巨大，通過視覺的張力賦予神圣性精神導向。除了在十字架上繪制受難的耶穌，在其左右配以多幅畫，并在基督身邊配置多幅表現基督生平的故事插圖。單幅“祭壇畫”隨著十字架“祭壇畫”的流行而產生。其題材主要表現圣母9和圣徒，這樣的單幅“祭壇畫”為日后宗教畫的普及奠定了基礎。“祭壇畫”的盛行成為意大利教堂壁畫創作的原動力，但壁畫和“祭壇畫”的材料與技法存在差異性：壁畫常以濕壁畫畫法為主，而“祭壇畫”則使用坦普拉材料技法作畫，即以蛋黃或全蛋為媒介劑，畫于特殊制作的木板之上。大部分中世紀“祭壇畫”都以這樣的繪畫方式建構其獨具風格的作品，直到“北方”畫家布魯德拉姆創作的《第戎祭壇畫》與凡·艾克創作的《根特祭壇畫》的出現，“祭壇畫”的材料技法才得到進一步發展，即混合技法坦普拉，油畫從此誕生。

布魯德拉姆 第戎祭壇畫 木板畫 1399 年

三、“祭壇畫”的流變

從“圣物崇拜”到“北方祭壇畫”

“祭壇畫”的發展經歷了從“圣物崇拜”到壁畫、圣像畫，再到將繪畫與雕塑、音樂結合的“祭壇畫”，既是歐洲中世紀精神世界與宗教發展的集中體現，又是歐洲中世紀及文藝復興早期藝術的核心表現形式。

其一，其宗教功能可追溯到加洛林時期的“圣物崇拜”。“圣物崇拜”在加洛林文藝復興時期已蔚然成風，這種崇拜直觀地表現在兩個方面。一方面，人們將盛放與圣人有關的遺物視為神圣和膜拜的對象，其中的代表物品為圣安得烈圣物盒，它是大主教埃格貝特的訂件，充當便攜式的祭壇，讓虔誠的信徒頂禮膜拜。這是祭壇的早期形式之一。在圣安得烈圣物盒上不僅將珠寶和貴金屬用于裝飾，同時出現了雕刻，將圓雕與圣物盒有機統一起來，是圓雕興起的標志。這樣的雕刻在“祭壇畫”中得到充分的發揮和發展。

另一方面，地下祭拜堂的出現為祭壇和圣物找到了合適的居所。3世紀，地下墓窟中出現使用壁畫裝飾內部，這是最古老的基督教藝術形式。“從5 世紀開始，人們把地下墓室建造在半圓室之下，在為基督而獻身的信徒的墳墓上筑起祭臺，這樣祭臺上為著在天的父而獻身的人子就能‘看見在祭壇底下、有為上帝的道、并為作見證、被殺之人的靈魂’”10。地下墓室是加洛林時代教堂建筑不可或缺的要素。羅馬的圣彼得大教堂的地下墓室結構影響深遠，由于教皇的威望而將其墓室構架遠播。“北方”的大部分教堂也受其影響，包括巴黎的圣德尼大教堂。圣物崇拜和地下墓室服務于虔誠的圣徒崇拜，人們堅信圣物具有廣大無邊的力量并且是無所不能的。“圣物崇拜之熾烈在787 年的第七次公會議制定的規章中有所反映：‘從今往后，如發現任何主教主持殿堂祝圣儀式時不用圣物，那他將被視作違背教傳統而予以革職。’”11逐漸地圣物轉化為圖像，這是因為信徒在祈禱過程中將：“殘片——圣物的物質形態——被拼成了十字架圖案”12，從此圣物崇拜走向了圖像化領域。

其二，教堂的不斷修建促進了鑲嵌壁畫的盛行。鑲嵌畫與建筑合為一體，是帶有宗教教義的精心作品。由于材料的耐久性，鑲嵌壁畫比一般技術的壁畫更有利于保存。鑲嵌壁畫雖開創于君士坦丁大帝時期，但在查士丁尼時期（527—565 年）得到極大的發展，其中以圣維塔萊教堂內的兩幅祭壇鑲嵌畫為代表：“《查士丁尼皇帝與他的廷臣們》和《迪奧多拉皇后與她的女官們》，兩幅畫面的構圖單調，人物的神情也極為呆板，缺乏生氣，但畫面的色彩卻光彩奪目。他們分別被放置在祭壇的南北兩側，給人的感受是他們與基督同屬圣賢，似乎也是供信徒們在朝圣時一并祭拜的對象。”13由此證明祭壇壁畫的宗教功能具有實踐性。這一時期出現的宗教細密畫開始在木板上得到表現，是“祭壇畫”木板繪畫的雛形，但這種木板畫僅供私人禮拜。而在8 世紀的圣像破壞活動對教堂的鑲嵌畫和壁畫產生了毀滅性打擊，這樣又從另一方面催生了大型壁畫的發展14。拜占庭鑲嵌壁畫在意大利得到升華，從鑲嵌壁畫走向刻畫精細的濕壁畫。這些壁畫具有數百年基督教的深化發展而形成的精神品質。與此同時，圣像畫的流行為“祭壇畫”的發展提供了必要的技術支持。

其三，圣像畫是東正教藝術不可分割的一部分。“它不僅作為東正教堂的室內裝飾和東正教禮拜的必需之物，而且進入了東正教信徒的日常生活，成為一種獨特的文化和藝術傳統。”15圣像畫中基督的形象來自《舊約》。圣像畫的美“來自神和神的世界的純潔高尚和完美，它的美依賴于祈禱者對所畫人物的神圣性的虔敬……圣像畫家所力圖表現的不是人和物的具體外貌，而是他們的精神本原;金色、紅色、白色等色彩在圣像中具有特定的神圣象征意義”16。這樣的象征意義在“北方”繪畫中得到充分的發揮。不僅如此，“祭壇畫”的繪畫方法大量借鑒圣像畫的蛋彩畫方式進行研究制作。

圣像畫將虔誠的精神信仰與精湛的繪畫技巧相結合，這是“祭壇畫”的典范。“東正教的宗教會議決議中要求圣像畫家具備專門的畫技，畫技上不符合要求的圣像被禁止進入教堂，畫得不好的畫家不容許從事圣像繪畫。”17圣像畫的內涵為“祭壇畫”提供必要的精神依據。

在宗教藝術發展過程中，圣像畫是神靈的象征。圣像畫并非對神和圣者進行直接描繪，而是將他們的象征性用繪畫形式表現出來。它的基礎是“精神世界的神秘異象，圣像所表現的是生活在另一種維度的世界的活的個性，這個世界的存在相對于世俗世界來說是更高級的真實存在，圣像是透過物質形式看見精神世界和與不可見世界的交流”18。

13 世紀初，圣物、圣像、祭壇之間的界限變得模糊。拉丁皇帝鮑德溫一世獲得了一小片圣物碎片，經過轉送，最后被放置在“北方”的弗洛雷夫修道院中的三聯祭壇上，從而圣遺物與圣像得到人們的膜拜。從此圣遺物與祭壇之間的界限變得模糊，虔誠的信徒們逐漸將膜拜的焦點從圣遺物本身轉向祭壇上的影像。祭壇上的雕塑與繪畫被賦予更為神圣的定義。

“北方祭壇畫”取代了圣物盒圣像畫的地位。“上面描繪了更多的故事，并且其構造歷經演變，有如神龕般復雜。它通常塑有雕像，并且帶有可折疊的屏翼，可根據宗教日歷開合。”19形成具有“北方”特色的“祭壇畫”體系。“現存的最早的尼德蘭木板畫是1292年在列日繪制的《圣烏爾蘇拉的故事》。”20以上陳述揭示出了圣像畫的內涵，為“祭壇畫”提供了必要的精神依據。

凡·愛克 根特祭壇畫 油畫 375 cm×520 cm 1415—1432 年

“北方祭壇畫”根植于中世紀藝術，手抄本與細密畫為其提供了重要的發展條件。我們可以從布魯德拉姆繪制的《第戎祭壇畫》精細的畫面表現中發現細密畫技法的蹤跡。布魯德拉姆關注畫面中的每一個細節，無論是人物的服飾還是風景與建筑或是植物花草，皆顯示出超越同時代畫家的藝術水準。圣母的莊嚴華貴與景色的豐富變化相呼應，畫家將華麗和寫實的革新密切配合，形成了“北方祭壇畫”特有的魅力。“布魯德拉姆這種新舊藝術表現手法已顯新畫派的熹微晨光，尤其是其國際哥特式風格細節寫實的精粹和成就，作為佛蘭德斯地區文藝復興繪畫的發端，是有重要意義的。”21從“北方”畫家豐富華麗的色彩來看，“國際風格的這種唯美傾向當然不完全是消極的，在佛蘭德斯藝術進一步走向成熟之時，對富麗色彩的追求或多或少地推動了藝術家對現實的光和色達到新的理解”22。這種色彩的設計運用在“祭壇畫”持續發展過程中起到了積極的實踐性作用。

比布魯德拉姆年紀略小的“北方”“弗拉芒”繪畫大師康平，雖沒有布魯德拉姆及凡·艾克這樣對“北方”繪畫乃至歐洲繪畫起到革新作用，但其繪畫作品鮮明地表現出原存國際哥特式風格向新繪畫邁進的決定性步伐。作為弗拉芒畫法的創始人之一，他曾經在第戎做學徒，學習繪畫，隨后成立自己的工作室。康平工作室從1418年到1432年之間成為圖爾奈首屈一指的工作室，凡·艾克也曾專程拜訪。他的作品將法國哥特藝術及歐洲中世紀觀念與“北方”特有的宗教信仰相結合。

他的代表作《米羅德祭壇畫》（Merode Altarpiece)又名《天使報喜》，采取三疊屏的形式，兩幅小畫分列于中心大畫左右，以合頁組裝相連，形成像門窗一樣可以開合，關閉時兩幅小畫將中心大畫蓋住起到了保護作用23。左翼的屏門上繪畫了英加布赫特夫婦像，右翼屏門繪制了圣徒約瑟。人物在畫面上的動作略顯遲緩，仿佛陷入了沉思與糾結。天使的視線沒有投向瑪麗亞，而瑪麗亞則深沉地閱讀一卷圣書，畫面中道具物品的描畫起到了積極而重要的作用。這些物品占據了畫面中一切重要位置，獨腳的桌子被安置在天使與瑪麗亞之間，成為畫面的焦點。畫面中的物品仿佛具有了生命力而產生與人物形成對比關系的效果。康平把一切物品都描繪得十分真實，他準確地再現了各種生活用品，他用生活中的場面來傳達一種抽象或奇跡事件。“雖然畫面上所表現的制造捕鼠器應當象征性地證明抓住了魔鬼，但是畫家集中他的全部注意力來描繪狹窄的手工作坊，通過手工作坊里敞開的窗戶可以看到遠方的城市風景。”24康平和“北方”畫家一樣，習慣使用絢爛豐艷、晶瑩澄澈的顏色處理辦法，體現出畫家“泛神論”25的觀念。

康平則用傳統的繪畫語言創作了寫實的畫面效果，雖然是宗教題材，但其刻畫的物體卻是肉眼所見的真實景象：壁爐、圓桌、長椅和所有家具。這些細節精益求精的刻畫不僅是為了顯現畫家技藝的高超，而更在乎其深刻的象征性，是唯靈論傳統的延續。他和“北方”畫家一樣把宇宙當作充滿崇高精神的統一整體，畫面是畫家精神性的集中表現。“祭壇畫”將虔誠的信徒通過感官途徑，帶往更高層次的精神王國。

“北方祭壇畫”中對信仰的虔誠與對神圣的向往達到了具有“北方”特色的神學美學高度。

注釋

1.拉爾夫·邁耶：《美術術語與技法辭典》，邵宏等譯，嶺南美術出版社，1992，第15頁。

2.西蒙尼·法拉利：《凡·艾克》，洪申、吳江華譯，北京時代華文書局，2015，第25頁。

3.桑德拉·塞德爾：《文藝復興歐洲社會生活》，徐波譯，商務印書館，2016，第86頁。

4.拉爾夫·邁耶：《美術術語與技法辭典》，邵宏等譯，嶺南美術出版社，1992，第540—541頁。

5.王昌建主編《中世紀與文藝復興》，中國電力出版社，2009，第3頁。

6.同上。

7.李維琨：《北歐文藝復興美術》，中國人民大學出版社，2010，第3頁。

8.朱龍華：《藝術通史——文藝復興以來的藝術》，上海社會科學院出版社，2014，第12頁。

9.圣母崇拜也是在這一時期興盛起來。

10.廖旸：《蠻族藝術》，河北教育出版社，2003，第85頁。

11.同上。

12.羅蘭·雷希特：《信仰與觀看：哥特式大教堂藝術》，馬躍溪譯，北京大學出版社，2017，第106頁。

13.王昌建主編《中世紀與文藝復興》，中國電力出版社，2009，第11頁。

14.同上。

15.徐鳳林：《東正教圣像史》，北京大學出版社，2012，第2頁。

16.同上書，第7頁。

17.同上書，第2頁。

18.同上書，第14頁。

19.邁克爾·卡米爾：《哥特藝術——輝煌的視像》，陳穎譯，中國建筑工業出版社，2004，第52頁。

20.李維琨：《北歐文藝復興美術》，中國人民大學出版社，2010，第3頁。

21.朱龍華：《藝術通史——文藝復興以來的藝術》，上海社會科學院出版社，2014，第150頁。

22.同上書，第151頁。

23.這種折疊的“祭壇畫”形式在當時的西歐各地很流行，也有取五疊甚至更多幅折疊組成的。

24.俄羅斯藝術科學院美術理論與美術史研究所編《文藝復興歐洲藝術》，河北教育出版社，2002，第338頁。

25.泛神論是東方最古老的思維，其認為神就是萬物的本體，“自然法則”是神的化身，這是宗教信仰的種類之一，謂宇宙間只有一個長住不變，自有永有，絕對永恒的“本質”。