小大之辨
——當代中國畫審美取向初探

□傅吉鴻

縱觀中國美術史，繪畫向以品第論高下，而不以大小辨優劣。自東晉顧愷之《論畫》始，即提出“傳神寫照”之說，繼而南齊謝赫提出“六法論”，以“氣韻生動”為倡，并開始以六種品第標準評價繪畫。進入唐代，朱景玄《唐朝名畫錄》首次提出“神、妙、能、逸”四品說，其后張彥遠《歷代名畫記》復列“自然、神、妙、精、謹細”五品，且各分上、中、下三等。宋人繼前賢踵武，又進一步深化，黃休復《益州名畫錄》中分列“逸、神、妙、能”四格，由此奠定后世評畫的準則。凡此種種，皆以畫之格調、品第為繪畫欣賞的評判標準，是為“品評”，與作品尺寸大小毫無關涉。

時至今日，美術作品評鑒風氣丕變，非大無以名世。國畫作品動輒八尺、丈二，丈六、滿壁甚至百米長卷亦屢見不鮮，足令觀者目眩。究其原因，不外三點：一、時代的需要。我們處在一個社會經濟高速發展的大時代中，需要宏大題材的美術作品。要反映豐富多彩的生活現實，沒有充分的表現空間是不行的。此時，“大”已不僅僅是一種數量標準，而成為強盛、繁榮的表征和贊頌力度的體現。二、展覽、市場的需要。先是展覽場所的空間日趨變大，使作品尺幅需適應空間需要；再是繪畫職能轉為對社會巨大氣象的表達，大尺幅方能彰顯大氣勢。從市場角度來看，懸掛空間的變大、懸掛位置以及現代人審美需求的變化是促使作品尺幅變大的主要原因。反觀美術史，古代中國畫既無今天這般繁榮的市場，也不曾舉辦過規模宏大的展覽。比較而言，在我們這個商品社會，按尺寸賣畫的做法比歷史上任何一個時代都要規范和嚴格；而展館里大畫林立，卻還是不易填滿寬闊的空間，小尺幅作品在這里簡直就像大海中的金針，即使閃光也無濟于事。這樣，“大”就成了商品時代國畫作品生存的一種必要手段。三、畫面構成的需要。從國畫作品自身來看，位置的安排、構成的處理、意境的營造等，都與畫面尺幅大小密切相關。當然，欲狀擬五岳之奇、四海之廣，摹寫高天厚土、蕓蕓眾生，以方寸小幀出之似亦無不可，然而其氣魄已相去甚遠，不免墮入清雅的傳統文人趣味，而遠離現代藝術的旨趣。從這個意義上說，“大”亦是古今藝術分途的一條界線。

但是必須注意，大尺寸作品雖有存在的理由，卻不宜無限制、無條件地發展蔓延。當下大而無當、大而無物的作品有逐漸增多的趨勢，其特點往往表現為：一、藝術語言重三疊四，創作完全靠機械復制的積小成大，技術、藝術含量均不高；二、隨心所欲，牽強草率，以空洞的紙張擴展掩飾其外強中干的實際；三、強撐硬拉，化小為大，畫面頂天立地，實則是一幀小品的內容。一杯果汁做成一鍋湯，結果只能失去原有的甘醇，剩下淡而無味的口感。這些只有“大”之形而沒有“大”之實的作品，顯示出社會審美風尚浮夸的一面。不理會具體狀況，只知追新逐異，無論是標榜燕瘦還是夸耀環肥，都只能造出一個矯偽的模特。

明乎此，弄清小大之辨這個根本問題就顯得特別重要了。我們所強調的大小自有其特定的含義，大者，恢宏、雄強、博大之謂也，與之直接相關的是境界而非尺寸；小者，精微、工致、靈動之謂也，形制可小，境界不可小。對一個成熟的藝術家而言，大、小本無絕對界線，應大則大，宜小即小，大小不同，經營則一，大者當具小之精妙，小者亦當求大之氣勢。試看范寬《溪山行旅圖》、郭熙《早春圖》，巨峰巍然，林木參差，屋舍掩映，意境深遠，而旅人漁樵往來其間，細微處皆能一絲不茍，大者、小者統籌兼顧，眾美兼擅；再看林椿《果熟來禽圖》、佚名《出水芙蓉圖》兩件小品，造奇境于平淡，納至美于方寸，一花一鳥盡顯天地生機，筆致工細而意境完足。畫幅無論大小，只要經營得當，均能窮其要妙，獨具神采。南朝宗炳深諳以小見大之理，其《畫山水序》中曰：“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。是以觀畫圖者徒患類之不巧，不以制小而累其似。此自然之勢，如是則嵩華之秀、玄牝之靈皆可得之于一圖矣。”

《果熟來禽圖》南宋·林椿 絹本設色 26.5cm×27cm 北京故宮博物院藏

由是可知，立足繪畫本身，不受外物干擾，因藝術需要而決定作品大小，方能顯示畫家本真，留下真誠的藝術。存其勢，鑒其質，重品第，略大小，當是畫學正道。