影視劇藝術(shù)與文學(xué)之間的關(guān)聯(lián)

姜耕玉

摘 要：影視劇藝術(shù)具有視覺性優(yōu)勢，文學(xué)具有想象性優(yōu)勢，影視劇藝術(shù)要吸取文學(xué)形象的新鮮感、獨特性、深刻性特質(zhì)，文學(xué)形象的深層次的思想精神可以支撐和提升影視劇人物形象的深度與藝術(shù)境界。

關(guān)鍵詞：影視劇;文學(xué);改編

中圖分類號：J90-05

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2020）05-0016-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.05.003

Abstract：Film& TV art has the advantages of visuality and literature has the advantages of imagination. It believes that film& TV art should absorb the freshness， uniqueness and profundity of literary images and their deep ideological spirit as they can render depth and artistic realm to characters in TV dramas and enhance them.

Key words：film& TV drama; literature; adaptation

這個論題，固然與文學(xué)劇本有關(guān)，然而，要談這個論題，首先要認(rèn)清文學(xué)劇本在影視劇藝術(shù)中的地位。這不單單是技術(shù)層面的問題，而是關(guān)涉影視劇藝術(shù)的基礎(chǔ)構(gòu)建，是賦予影視劇藝術(shù)之“形”與靈魂的基本要素，是需要深入探討的問題。

一

首先，演員的天賦表現(xiàn)在聲音、動作、表情方面，而文學(xué)家的天賦表現(xiàn)在對語言的感覺和想象之中。再則，表演藝術(shù)容易受到動作、形體的限制。比如戲劇，它是舞臺藝術(shù)，它受著“三一律”規(guī)則的制約。電影藝術(shù)是蒙太奇敘事，顯然比話劇表演自由多了，但剪接的分鏡頭，仍然受著演員表演的限制。而文學(xué)是自由想象的，天馬行空，它不受什么限制，它可以讓想象力得到充分的發(fā)揮，自由的創(chuàng)造，你想到什么都可以用語言表達(dá)出來，沒有什么不可以用語言描繪出來。

戲劇與電影之間的區(qū)別，也是明顯的。最古老的是戲劇，電影是后來才出現(xiàn)的。有了工業(yè)革命和電子科技，才有了電影，所謂攝影機的眼睛，麥克風(fēng)的耳朵，攝影機在每一瞬間都能轉(zhuǎn)變方位和角度，隨時成為各個人物的眼睛和心靈。電影鏡頭不像戲劇那樣容易受到舞臺的限制，它可以自由地進行轉(zhuǎn)換，不受時空的限制，鏡頭就是藝術(shù)的眼睛，麥克風(fēng)就是藝術(shù)的耳朵。比如，莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，作為話劇只能在劇院里看舞臺上的表演。同樣題材的電影《羅密歐與朱麗葉》，它的鏡頭就不一樣了，它可以把鏡頭伸到小院子里，可以朝羅密歐的眼睛里看朱麗葉，也可以從朱麗葉的眼睛里看羅密歐，所以導(dǎo)演運用的鏡頭位置應(yīng)該是心靈的位置。我們舉這個例子就是說，電影的表現(xiàn)空間比戲劇前進了一步，電影攝影機獲得了心靈的眼睛的可能。

但是，從藝術(shù)形式上來看，影視劇藝術(shù)是視覺的，表演的，外在的;而文學(xué)是內(nèi)在的，想象的，心理的，思考的藝術(shù)。文學(xué)思考的空間比較大，只怕你想不出，不怕寫不出。但是影視劇不行，很多東西即使想得出，也表現(xiàn)不出，它受到舞臺、銀屏的限制。文學(xué)的形象是自由想象的、虛幻的、紙上的。而影視劇是付諸形體的，付諸演員的動作、表情、對話。文學(xué)可以“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”（陸機），前者說的是時間，后者說的是空間，語言想象不受時空的限制，可以將豐富復(fù)雜的內(nèi)容凝聚于形象之中，而表演藝術(shù)則不行。

影視劇藝術(shù)是直觀的、視覺的，在表現(xiàn)思想和內(nèi)在心理方面，常常顯得無能為力。而影視劇藝術(shù)形象，同樣要求深入生命體驗和靈魂，這種內(nèi)在的、心理的、精神的表現(xiàn)，如何賦予演員的動作表情與對白，無疑有一定的難度。由韓寒主編的《獨唱團》（2010年出版）里有一首6歲小孩王子喬寫的詩《風(fēng)在算錢》：“誰也沒有看見過風(fēng)，不用說我和你了，但是紙幣在飄的時候，我們知道風(fēng)在算錢。”這四句詩比較通順，這期《獨唱團》發(fā)行100萬本。后來有人說這首詩是抄襲的，英國女詩人蒂娜曾寫過一首詩叫《風(fēng)》，前兩句是相同的，后面兩句改了。筆者把原詩《風(fēng)》找了出來：“誰也沒有看見過風(fēng)，不用說我和你了。但是樹葉顫動的時候，我們知道風(fēng)在那兒了。”當(dāng)看到樹葉在顫動的時候，我們知道風(fēng)在那兒。實際上樹葉顫動，是風(fēng)在吹的結(jié)果，看到樹葉搖動，就看到風(fēng)。王子喬的《風(fēng)在算錢》，有自己的創(chuàng)造，從紙幣的飄，想象風(fēng)在算錢，這個擬人化手法，比樹葉顫動更有詩意。如果從拍攝電影鏡頭來看，像樹葉在飄之類比較表面的東西，容易入鏡，用樹葉飄動的特寫鏡頭，表現(xiàn)風(fēng)大、風(fēng)小、微風(fēng)、大風(fēng)、狂風(fēng)。然而，“風(fēng)在算錢”如何付諸電影鏡頭？這就有難度了。拍攝樹葉的顫動，僅僅表現(xiàn)風(fēng)的存在，是表象的，而拍攝“風(fēng)在算錢”，無疑是內(nèi)在的，單單拍攝紙幣在飄，是不夠的。這句詩反映了我們這個商業(yè)時代的特點：人們崇尚實際，崇尚物質(zhì)和金錢。“風(fēng)在算錢”，正透視著這種時代信息與社會心理。這個電影鏡頭需要通過風(fēng)和紙幣，透視人的心理、靈魂，使人的心理、靈魂附于風(fēng)和紙幣，加大“實中見虛”的力度。

再舉一個例子，筆者曾寫的一首小詩，名叫《青青草》：“一個人倒下/比草還低//墳上長出青青草/誰召喚記憶//年年秋風(fēng)吹過墓地”。著名詩評家陳超曾稱這首詩“最明白而最不明白。”這首詩要付諸電影畫面，表現(xiàn)春天的墳上長出青青草是可以表現(xiàn)的，表現(xiàn)秋風(fēng)的枯黃的草葉在搖動或顫動也是可以表現(xiàn)的。“誰召喚記憶”，就比較內(nèi)在抽象。電影情景畫面，不是膚淺的外景，而是借景抒情，包含了要表現(xiàn)的人物的情和意，這也是文學(xué)語言之深意，詩外之意。電影鏡頭表現(xiàn)墳上草青了，又黃了，枯了，又青了，又黃了枯了，一幅人世間的輪回場景。“年年秋風(fēng)吹過墓地”，以電影畫面渲染出空寂蒼涼的色調(diào)。

視覺敘事與藝術(shù)形象表現(xiàn)，是某種意義的紐帶，賦予演員表演以神秘感。呈現(xiàn)人物內(nèi)在的、靈魂的東西，雖有難度，但并非不可能。關(guān)鍵在于視覺敘事或蒙太奇敘事，要善于把文學(xué)形象所蘊含的思想精神，包括秘密和神性的東西，轉(zhuǎn)化為視覺藝術(shù)形象。

剛才講了文學(xué)是內(nèi)在性的思考的藝術(shù)，影視劇是直觀的表演的藝術(shù)，它如何進行心理表現(xiàn)呢？它不能通過文字來進行心理描寫，電影可以有畫外音，但一般是不經(jīng)常使用的，根據(jù)電影本子的整體結(jié)構(gòu)需要，安插少許畫外音，可以起到畫龍點睛的作用，但如果依賴于畫外音，說明這個劇本是失敗的。

再舉一個例子，證明電影電視是可以表現(xiàn)心理的，它不是通過直接的文字描寫，而是通過人物對白、動作細(xì)節(jié)和情境，來表現(xiàn)或烘托人物的內(nèi)心世界與電影畫面的獨有寓意。

曾獲得第一屆戛納國際電影節(jié)大獎的英國電影《相見恨晚》，導(dǎo)演大衛(wèi)·里恩通過對白來表現(xiàn)心理。地點在鄉(xiāng)村火車站的茶室，人物是中年男女阿雷克和羅拉，兩個人默默坐在那里，只聽到一個老太婆在嘰嘰喳喳地說話，卻襯托著兩個戀人永別前的不平靜的痛苦心境。阿雷克要乘火車走了，站起來對羅拉說：“我走啦！”羅拉坐著一動不動地問了一聲：“呃，你走嗎？”阿雷克站起來拿了帽子和大衣。羅拉仍然坐著不動。最后阿雷克說了一聲“再見”，一只手捏了捏羅拉的右肩，頭也不回地走出去了。這時羅拉呆呆地依然沒有動，仿佛漠不關(guān)心地坐在那里。兩人就這樣分別了。

這是電影的開頭。這部電影就是以回憶開始的，這個對白與動作細(xì)節(jié)，很平常，如果不知道劇情，像是很平庸，但是，你看了電影，就會感到震撼。這對男女是婚外戀，兩個中年人都有不錯的家庭，羅拉每個星期四要到小鎮(zhèn)上買東西，看場電影，有一次在火車站等車的時候，一粒沙子吹進了眼睛，阿雷克是醫(yī)生，正坐在她身邊，他很快把她眼里的沙子取了出來。阿雷克也是每個星期四到小鎮(zhèn)來出診，兩人就這樣相識了。每個星期四兩人都會呆在一起聊天，一起劃船一起看電影，發(fā)展至最后到女的家里偷情，正在一起的時候，羅拉的丈夫回來，阿雷克匆忙跑掉了，然后他們下決心要分離。他們在茶室的對話，就是最后離別的一場對話。應(yīng)該說，他倆已經(jīng)發(fā)展到不可救藥的程度，貿(mào)然收韁，貿(mào)然回頭，阿雷克下決心要出走，要到非洲去，要躲避羅拉，這段對白就是兩個人下決心分離的對話。看似平常，實際上，于平靜的表面之下蘊藏著內(nèi)心的風(fēng)暴，一種生離死別的體驗。

可見，這一段看似平常的對話，卻深入電影人物的內(nèi)心，是精到的心理描寫。這里可以聯(lián)想到曹禺的話劇《雷雨》中的一段對話，周萍要走，蘩漪：“你什么時候走？”周萍：“現(xiàn)在。”蘩漪：“就這么急嗎？”周萍：“是，母親。”這是很經(jīng)典的對白，表面上看很平常，卻透視了內(nèi)在情感沖突的狂風(fēng)暴雨。在周蘩漪表面平靜的問話中，潛藏著滾滾的驚濤駭浪。這段對白與《相見恨晚》中男女主人公的對白，有異曲同工之妙。

影視藝術(shù)中的人物對白，作為表現(xiàn)人物內(nèi)心的一種手段，使視覺形象向內(nèi)在的心理情感的突入，提供了可能性。即是說，影視劇藝術(shù)可以表現(xiàn)人物的心理，表現(xiàn)復(fù)雜的內(nèi)在精神。當(dāng)然，人物對話要求動作性，不能把文學(xué)里的心理描寫照搬到銀屏上來。

文學(xué)是影視劇藝術(shù)的提升和發(fā)展的重要資源。我們只能從二者之間的聯(lián)系當(dāng)中去探索，究竟文學(xué)的哪些東西可以吸取？特別重要的是，文學(xué)形象的深層次的思想精神的東西，可以支撐和提升影視劇人物形象的深度與藝術(shù)境界。從影視劇藝術(shù)的歷史來看，文學(xué)對于影視劇藝術(shù)的發(fā)展起著不可忽視的作用。

二

劇本，劇本，一劇之本。劇本創(chuàng)作是影視劇藝術(shù)的重中之重。劇本直接關(guān)涉到導(dǎo)演與演員的表演，它是影視劇藝術(shù)的基礎(chǔ)工程。真正有表演才華、有個性的演員，也是在選擇劇本、斟酌人物角色的。文學(xué)劇本是影視劇藝術(shù)得以提升和突破的原動力，如果原動力的能量和蓄力不足，就不能推動和激發(fā)導(dǎo)演和演員的藝術(shù)創(chuàng)造，就不會保證演員在角色創(chuàng)造中充分發(fā)揮藝術(shù)表演。

因此，編劇應(yīng)當(dāng)具備文學(xué)才華與語言藝術(shù)的創(chuàng)造力。劇作家除了熟練技術(shù)，把握劇本寫作技巧，諸如段落、動作、情節(jié)點、場景、時間、地點、背景，以及人物與它們之間的關(guān)聯(lián)，等等。更重要的是劇本文學(xué)形象的創(chuàng)造。優(yōu)秀的影視劇藝術(shù)是以人物形象的成功創(chuàng)造為標(biāo)志的，藝術(shù)形象的生命力和靈魂，依賴于劇本文學(xué)形象的生命力和靈魂。不管是原創(chuàng)劇本，還是改編的劇本，都應(yīng)當(dāng)具有或保留文學(xué)形象創(chuàng)造的內(nèi)涵和底蘊。文學(xué)劇本的靈魂，取決于劇作家的文學(xué)創(chuàng)造力，它可以直接轉(zhuǎn)化為影視劇藝術(shù)的靈魂。一個劇本，如果不具備文學(xué)形象創(chuàng)造的精神力度與個性鋒芒，就難以成功地轉(zhuǎn)化為銀幕形象、熒屏形象。

人的視覺不單是外在的，大畫家達(dá)芬奇說，眼睛是心靈的窗戶。電影的鏡頭如何照進心靈的窗戶，這是中外大導(dǎo)演孜孜以求的。影視劇對于文學(xué)的改編，有難度，因為作家進行創(chuàng)作，他憑借對于生活的長期體驗與靈魂的探測，對于要表現(xiàn)的東西的深入思考和醞釀，到了呼之欲出的程度。越是大作家，他的體驗，是對生命與人生苦難的體驗，也是對生存環(huán)境，乃至一個時代的體驗。越是成熟的作品，它的形象越是豐富復(fù)雜。這對于影視劇藝術(shù)改編中的形象的再創(chuàng)造，提供了十分重要的資源和動力。

影視劇藝術(shù)要吸取文學(xué)形象的特質(zhì)，或精髓。具體言之，其要體現(xiàn)于三個方面：新鮮感、獨特性、深刻性。

新鮮感。影視劇藝術(shù)不僅需要形式方面的創(chuàng)新，更需要在思想精神方面追求新鮮感。偉大作品的藝術(shù)形象是感應(yīng)與預(yù)知時代潮流的一種形象，展示新的現(xiàn)實意義和先鋒性，具有精神導(dǎo)向的作用。經(jīng)典性作品，蘊含著劇作家的重要的思想發(fā)現(xiàn)與新的精神形式的追求，它體現(xiàn)著時代的精神和特點。比如，曹禺的《雷雨》，就是1930年代青年曹禺與當(dāng)時社會的進步潮流相呼應(yīng)而創(chuàng)造出來的作品，表現(xiàn)了對舊的傳統(tǒng)思想的批判與對現(xiàn)代人文精神和自由人性的張揚。

獨創(chuàng)性。藝術(shù)形象的生命在于獨創(chuàng)。不斷追求新的突破，追求具有新異感的獨特藝術(shù)，是語言敘事與視覺敘事的共同追求。陌生感，是產(chǎn)生藝術(shù)驚奇的前提。一部好的作品，好的電影，要給予觀眾陌生感，才會引起觀眾的興趣和新奇感。劇本創(chuàng)作，突出表現(xiàn)在人物形象的獨創(chuàng)性。比如《亂世佳人》的女主角郝思嘉，就是彪炳中外電影史的個性鮮明的人物形象。其成功經(jīng)驗，首先得力于密西爾的小說原著《飄》對郝思嘉這個人物形象的成功創(chuàng)造;再則是明星演員費雯麗對小說人物的深入理解與獨特出色的藝術(shù)再創(chuàng)造，將郝思嘉的性格和內(nèi)心世界深入、細(xì)膩地表現(xiàn)了出來。

演員表演也有獨創(chuàng)性。美國現(xiàn)代電影崇尚個性化，不是角色找演員，而是演員找角色，演員找人物，這樣做更利于演員發(fā)揮自身獨特的藝術(shù)潛能。就像梁朝偉的眼睛很獨特，很神秘，獨具表演的魅力，因而他創(chuàng)造了相應(yīng)的令人難忘的電影形象。

深刻性。有人認(rèn)為影視劇礙于視覺敘事，難以達(dá)到語言文學(xué)的思想深度。視覺敘事、電影的蒙太奇敘事，沒有語言想象式的敘事那樣自由灑脫，容易流于膚淺。但上文已述，經(jīng)典電影為表現(xiàn)人物內(nèi)在的、靈魂的東西，提供了可能性。一部電影、一部連續(xù)電視劇的思想涵義，誠然主要通過人物形象來揭示，同時也會發(fā)揮視覺敘事在動作、細(xì)節(jié)、場景與情境諸方面表現(xiàn)的特長，凝聚和創(chuàng)造出具有思想精神分量、探測內(nèi)心世界、孕育形而上的審美境界的畫面。再則，電影有時間限制，對敘事結(jié)構(gòu)有自身的要求，優(yōu)秀的劇作家和導(dǎo)演，擅長在人物糾葛的戲劇性結(jié)構(gòu)中，濃縮和包蘊最多最深入的思想內(nèi)涵。比如，電影《茶館》直接把老舍的話劇《茶館》轉(zhuǎn)化為蒙太奇敘事結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)在了中國戰(zhàn)亂的不同年代里，進出茶館的各色人物的性格命運，從而展示了宏大的深刻主題和時代精神。

談到影視劇的膚淺問題，免不了要涉及娛樂片。當(dāng)下的影視劇呈現(xiàn)多元化的發(fā)展，娛樂片是少不了的。寓教于樂，提高娛樂片的審美趣味，是值得探索的問題。我們不能認(rèn)同娛樂片就是場面很大的武打片，追求一種驚奇搞笑或走秀的情節(jié)。中國文化市場很大，不可能要求每部作品都具有高深的思想，但從文化藝術(shù)的角度，應(yīng)該抵制低俗的娛樂片，提高娛樂片的審美趣味。經(jīng)典喜劇片，卓別林一出場，不管演什么都會讓你笑，笑出眼淚來，這就是寓教于樂的效果。再如電視劇《西游記》，得力于吳承恩的小說，它里面雖然盡是打斗，但其中蘊含的思想是深刻的。所以，我們提倡娛樂片也要達(dá)到審美的層次。

三

優(yōu)秀的影視劇文學(xué)劇本，更多的是對優(yōu)秀小說的改編。優(yōu)秀的小說原著為影視劇劇本創(chuàng)作提供了豐富重要的資源。獲得奧斯卡獎的影片，有不少是通過小說改編的。比如，《亂世佳人》是根據(jù)美國作家瑪格麗泰·密西爾的長篇小說《飄》改編的、《朗讀者》是根據(jù)德國作家本哈德·施林克的同名小說《朗讀者》改編的、《歌劇魅影》是根據(jù)法國推理小說家的同名《歌劇魅影》改編的。《歌劇魅影》，在百老匯上演，經(jīng)久不衰，我在2009年去美國，到曼哈頓，看見百老匯門口張貼的海報，就是《歌劇魅影》。《歌劇魅影》有歌劇有電影，不少人對其原著不太清楚。歌劇電影的《歌劇魅影》已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過原著的影響。

中國改革開放以來有影響的影片，大多也出自對優(yōu)秀小說的改編。比如導(dǎo)演張藝謀的作品《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》，分別是對蘇童的小說《妻妾成群》和莫言的小說《紅高粱》的改編。這兩部電影，可以說是張藝謀的奠基之作。嚴(yán)歌苓的小說也為導(dǎo)演們所青睞，如張藝謀的《金陵十三釵》《歸來》，是對嚴(yán)歌苓的小說《金陵十三釵》《陸犯焉識》的改編。馮小剛的《芳華》，亦為嚴(yán)歌苓的小說《你觸摸了我》所改編。

作家創(chuàng)作出好作品，除了需要有才華、有思想，還要能坐冷板凳，耐得住寂寞。總觀之，作家、小說家比影視劇編劇更擁有創(chuàng)造出好作品的優(yōu)勢，他們的優(yōu)秀作品為影視劇本和影視藝術(shù)的發(fā)展提供了很大的可能性。

劇作家對小說原著的改編，也是一種藝術(shù)創(chuàng)造，是把語言敘事與文學(xué)形象轉(zhuǎn)化為視覺敘事與屏幕形象的藝術(shù)。然而，改編者要遵循一個基本原則，即尊重原著，在準(zhǔn)確深入理解原著人物形象的基礎(chǔ)上，使原著的人物故事獲得影視劇的藝術(shù)再現(xiàn)。改編者尊重原著，尊重原著中的人物形象，正是實現(xiàn)影視劇藝術(shù)形象的思想性格的獨特性與深度感的可靠保證。

在劇本改編當(dāng)中，應(yīng)當(dāng)切入影視劇藝術(shù)的特點，這里提出三點：一是故事情節(jié)的戲劇性的結(jié)構(gòu)處理;二是視覺敘事的動作性、畫面感、場面或情境的意蘊;三是人物對話的內(nèi)在性與個性化。后兩點，上文已涉及，這里側(cè)重談?wù)劦谝稽c。

猶如砌一座房子，沒有框架結(jié)構(gòu)的設(shè)計圖紙是不行的。只有獲得一個很好的故事結(jié)構(gòu)，能夠造成特有的戲劇沖突，才能支撐一部電影或電視連續(xù)劇。比如電影劇本是蒙太奇畫面講述出來的故事，包括對白、動作與場景的描述，而這些都發(fā)生在它的戲劇性結(jié)構(gòu)之中。

比如，根據(jù)芥川龍之介的短篇小說《羅生門》《密林中》改編的電影《羅生門》，其故事結(jié)構(gòu)是對兩篇小說的有機綜合。電影雖采用了“羅生門”為片名，其實只吸取了同名小說的開頭，而它真正的故事是在密林中展開的，即小說《密林中》是電影的情節(jié)主體。可見，影片的編導(dǎo)者獨具慧眼，創(chuàng)造了簡潔而完整的電影故事結(jié)構(gòu)，取得了顯著的電影美學(xué)效果。

以《紅樓夢》為例。對這部中國古典名著改編的，有電視連續(xù)劇、越劇、京劇，電影有越劇片《紅樓夢》，故事片《紅樓夢》。小說《紅樓夢》結(jié)構(gòu)龐大，故事情節(jié)紛紜復(fù)雜，有378個人物，想把它們?nèi)糠诺轿枧_銀幕上是不可能的。高明的改編者，會做出睿智的選擇，截取某幾個章回中人物完整的故事，如京劇《紅樓二尤》。如果說二尤故事傳奇，人物性格鮮明，命運結(jié)局?jǐn)z人魂魄，但二尤畢竟不屬《紅樓夢》的主要人物。我比較欣賞徐進改編、上海越劇團演出的越劇片電影《紅樓夢》。

越劇片《紅樓夢》提取了小說《紅樓夢》中寶黛釵愛情的結(jié)構(gòu)，無疑切入小說原著的主旨，通過三個半小時波瀾起伏、層層遞進的視覺敘事，細(xì)膩深入地揭示了賈寶玉、林黛玉、薛寶釵的內(nèi)心世界和性格特征，比較接近小說原著的人物形象。越劇片《紅樓夢》突出表現(xiàn)在對小說原著的龐大結(jié)構(gòu)做了一些簡化處理，提取紅樓夢寶黛釵愛情的結(jié)構(gòu)，沒有留下任何被肢解的弊端。尤其是對《紅樓夢》中反封建思想的集中代表——賈寶玉、林黛玉兩個主要人物形象的創(chuàng)造，通過戲劇沖突的場面和唱腔，取得了心理展示的卓越成效。

比如，鳳姐施了一個掉包計，騙賈寶玉和薛寶釵成婚，將戲劇沖突引向高潮。劇本精心設(shè)計了林黛玉（王文娟表演）焚稿斷癡情的唱腔表演。“林黛玉焚稿斷癡情，薛寶釵出閣成大禮”，屬于《紅樓夢》后四十回，是高鶚續(xù)寫的，高鶚雖然寫得成功，但是沒有詩詞的才賦。越劇借助喜中寫悲的氛圍，發(fā)揮了越劇唱腔的特長。電影從寶釵的紅蓋頭，切換到黛玉焚詩的場景，用柔情悲調(diào)淋漓盡致地表現(xiàn)內(nèi)心的悲傷和絕望，取得了喜中寫悲的巨大的悲劇效果。王文娟對這一情境中林黛玉角色的理解和表現(xiàn)，是很到位的。

人物形象在劇本層面上只是屬于“紙上人物”，等待著肉體和形象的附身。在腳本中，這個“紙上人物”被折疊起來，只能通過演員及演員的詮釋與觀眾見面。

演員對角色的創(chuàng)造，離不開對劇本和原著中文學(xué)形象的深入透徹的理解，這需要演員具備很好的文學(xué)素養(yǎng)。導(dǎo)演和演員只有潛入小說原著的文學(xué)形象，才能創(chuàng)造出不遜色于原著的銀屏藝術(shù)形象。

舞臺形象、銀屏形象，同樣是一種藝術(shù)符號，一個視覺再現(xiàn)的復(fù)雜形象的創(chuàng)造符號。真正優(yōu)秀的演員，總是忘了自己，進入角色，并對這個角色有創(chuàng)造性的表演，創(chuàng)造性的表演往往能超出原來的形象，是對文學(xué)形象的深度表現(xiàn)之花。演員只有全身心地投入、用生命精神的體驗去表現(xiàn)，才能達(dá)到這種效果。這為偉大作品或文化經(jīng)典的產(chǎn)生，提供了可能性。

（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）