貴州少數(shù)民族音樂中的特殊節(jié)拍

徐小明

摘 要：在長期的實地考察中，多次發(fā)現(xiàn)在貴州少數(shù)民族音樂里的特殊節(jié)拍現(xiàn)象，這些特殊節(jié)拍在所有的音樂理論教材里不曾涉及到，并長期以來被認為是非正常、非合理的節(jié)拍，但在貴州各民族的音樂里卻累見不鮮。從民族音樂學的角度對此現(xiàn)象進行探討，會發(fā)現(xiàn)這種特殊節(jié)拍具有合理的存在價值和寬泛的音樂文化涵意。

關鍵詞：貴州少數(shù)民族 ;音樂文化 ;特殊節(jié)拍;非整數(shù)節(jié)拍

中圖分類號：J6422

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2020）05-0102-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.05.014

Abstract：The phenomenon of special meter has been found many times in Guizhou minority music during the long-term field investigation that have been viewed as abnormal and unreasonable for a long time as they have never been mentioned in any textbook of music theories. However， it is not rare in the music of ethnic nationality in Guizhou Province. From the perspective of ethnomusicology， the special meter contains? reasonable existence value and broader musical culture connotation

Key words：Guizhou ethnic minority; music culture; special meter; non- integer meter

一、小荷才露尖尖角

筆者第一次發(fā)現(xiàn)貴州少數(shù)民族民歌中的特殊節(jié)拍，是在一首叫《山歌本是古人言》的布依族民歌里。2012年3月17日筆者在貴陽市烏當區(qū)下壩鄉(xiāng)中寨村的田野調(diào)查中采錄到這首歌曲，此地為貴州腹地，屬于布依族第二土語區(qū)，演唱者是當?shù)夭家雷迕耖g歌手羅忠毅。

所謂特殊節(jié)拍現(xiàn)象是指在一個小節(jié)里會出現(xiàn)“非整數(shù)”節(jié)拍。在以前接觸的書本知識中，無論是2分音符為一拍或4分音符為一拍以及8分音符為一拍等的拍子，其每一個小節(jié)里的拍數(shù)都是整數(shù)，如2/2拍、4/4拍、3/8拍、1/4拍等。但筆者在給《山歌本是古人言》這首布依族民歌記譜時，發(fā)現(xiàn)了“非整數(shù)”節(jié)拍現(xiàn)象。

這首樂曲的節(jié)拍是2/4、3/4、4/4的混合節(jié)拍，屬羽調(diào)式。但樂曲在第11小節(jié)缺少半拍，筆者開始懷疑是不是民間歌手在掌握節(jié)拍節(jié)奏時的隨意性造成的，甚至懷疑是否是他們節(jié)奏感不好造成的。可在反復聽錄音后我感到，這樣的節(jié)拍在幾個段落的演唱中都同樣出現(xiàn)（此曲要反復演唱好幾段，筆者只記錄了兩段），并且演唱者似乎就是要肯定這種節(jié)拍處理，也就是說演唱者已經(jīng)將這種節(jié)拍作為他的演唱風格固定地體現(xiàn)在他這首歌曲之中。這種拍子可以念作四分一點五拍，“四分”指四分音符為一拍，“一點五”指這個小節(jié)一點五拍。整個樂曲的拍子應該和2/4、3/4、4/4拍一起作為混合拍子看待。

面對這種情況我們應該怎樣記譜呢？如果不把第11小節(jié)看作一拍半，仍然按2/4拍的整數(shù)小節(jié)記譜的話，第12小節(jié)第一個八分音符2（re）就要前挪到11小節(jié)去，這樣后面的旋律節(jié)奏的重音便全起在了后半拍上，成了譜例2這樣：

譜例2如果第11小節(jié)按照1/4拍記譜，四分音符3（mi）就要一分為二，后半拍就要移到第十二小節(jié)成為前半拍重音，其結(jié)果和上例一樣。顯然是不能這樣記譜的，這樣的記譜法將改變后面音樂的全部節(jié)奏節(jié)拍的正常感受，歌詞和旋律的完整性在譜面上被嚴重分離，給讀譜者帶來很大困惑，演唱和踏拍也顯得非常別扭。

由于這樣的發(fā)現(xiàn)只是孤例，筆者只能存疑。

二、柳暗花明又一村

無獨有偶，筆者在2013年4月對貴州黔南荔波縣和黔東南從江縣的瑤族音樂文化進行考察的過程中，又發(fā)現(xiàn)有好幾首瑤族民歌中也存在這種特殊節(jié)拍現(xiàn)象（譜例3）。

這是一首混合拍子的宮調(diào)式荔波青瑤兒歌，歌詞采取青瑤語言的發(fā)音。這首《兒歌》中不僅有特殊節(jié)拍現(xiàn)象，且在歌曲里出現(xiàn)五次之多。第16小節(jié)是15/4拍，第36小節(jié)也是1.5/4拍，第39小節(jié)是2.5/4拍，第40小節(jié)也是2.5/4拍，第49小節(jié)是1.5/4拍。這就明確證實“非整數(shù)”節(jié)拍現(xiàn)象不光是在布依族民歌中存在，其他民族、其他地區(qū)也有這種現(xiàn)象（譜例4、譜例5）。由于打譜軟件里沒有“非整數(shù)節(jié)拍”的打譜程序，本人只好用15/4、25/4等表示。

從《古歌（二）》里我們看到特殊節(jié)拍出現(xiàn)在第一小節(jié)，這很容易使我們誤認為這個小節(jié)是0× ××的節(jié)奏，但實際演唱效果并不是這樣，特別是和歌詞結(jié)合在一起時，一點也沒有后半拍起的感覺，并且在貴州少數(shù)民族的歌曲里，第一個小節(jié)后半拍起音的樂曲十分罕見。所以，它就是非整數(shù)節(jié)拍的特殊節(jié)拍。

在《從江高忙紅瑤情歌》里，第三小節(jié)和第九小節(jié)也出現(xiàn)了特殊節(jié)拍，且都是15/4拍。

貴州黔東南從江縣高忙紅瑤與貴州黔南荔波縣的青瑤雖都是瑤族，但并非一個支系，不光距離相隔遙遠，連語言也不相通。從江高忙瑤族與廣西毗鄰，在音調(diào)上和廣西瑤族有淵源關系，特別是#1的頻繁出現(xiàn)使當?shù)匾魳沸傻娘L格與貴州其他民族甚至其他瑤族支系有著明顯的不同，而我們卻在這里的民歌中也發(fā)現(xiàn)了特殊節(jié)拍現(xiàn)象。這與前面發(fā)現(xiàn)的孤例相互應證，使我更加相信非整數(shù)節(jié)拍在少數(shù)民族音樂中一定非偶然現(xiàn)象。

三、尋他千百度，卻在燈火闌珊處

2015年10月，筆者在考察黔東南丹寨縣排調(diào)鎮(zhèn)羊先村苗族“吃新節(jié)”時，在苗族的蘆笙音樂中再次發(fā)現(xiàn)了“非整數(shù)節(jié)拍”現(xiàn)象（譜例6）。

譜例6的第二行的第一小節(jié)就是“非整數(shù)節(jié)拍”。筆者認為此曲可能是外來的一首樂曲，但到了苗鄉(xiāng)，便融入了自己的審美習俗，除了將節(jié)拍改為“非整數(shù)節(jié)拍”外，結(jié)束音也按苗族蘆笙音樂的習慣，不落在主音“1”上而落在主音上方大三度的“3”音上。在貴州少數(shù)民族器樂音樂中，結(jié)束音不落在主音上是非常普遍的。為了避免是吹奏者因為失誤造成的“非整數(shù)節(jié)拍”現(xiàn)象，我要求吹奏者再吹一次，兩遍的結(jié)果完全一樣。

到目前為止筆者已經(jīng)在貴州的腹地——布依族第二土語區(qū)以及黔南地區(qū)、黔東南地區(qū)相繼發(fā)現(xiàn)了這些特殊節(jié)拍現(xiàn)象，涉及到布依族、瑤族、苗族。據(jù)貴州省民族音樂學家張中笑先生介紹，說黔東南北部侗族地區(qū)的侗族民歌中也有類似的特殊節(jié)拍現(xiàn)象。這些都使我們相信，如果繼續(xù)深入考察，應該有包括特殊節(jié)拍在內(nèi)的更多的音樂形態(tài)方面的特殊現(xiàn)象被發(fā)現(xiàn)。由于過去音樂觀念的限制，我們對民間音樂中的特殊現(xiàn)象視而不見，即便發(fā)現(xiàn)也很容易用我們的音樂觀念去理解，甚至“修正”之，使一些民間音樂中的寶貴元素在我們的指縫中溜走。

“非整數(shù)節(jié)拍”是已故著名學者周吉先生在維吾爾族《十二木卡姆》音樂的研究中提出的一種特殊節(jié)拍現(xiàn)象，并具體地把這種節(jié)拍現(xiàn)象叫做“增盈節(jié)拍”。具體內(nèi)容見發(fā)表于1993年《中國音樂》第4期《維吾爾族傳統(tǒng)音樂中的“增盈節(jié)拍”》一文。從周吉先生的文章中我們了解到，周先生提到了在整數(shù)拍子的基礎上增加半拍，卻沒有提到在整數(shù)拍子的基礎上減少半拍，他所說的在兩拍一個小節(jié)的基礎上增加半拍就成2.5拍，在三拍的基礎上增加半拍就成了3.5拍，以此類推，所有的拍數(shù)都是增加沒有減少，故曰“增盈節(jié)拍”。對此說法筆者不由得產(chǎn)生一個疑問，在兩拍的基礎上增加半拍而成的2.5拍難道不可以是在3/4拍的基礎上減少半拍而成？在三拍的基礎上增加半拍而成的3.5拍難道不可以是在4/4拍的基礎上減少半拍而成？也許周先生在長期研究思考中歸納總結(jié)的維族音樂的特征規(guī)律就是這樣。但在對貴州少數(shù)民族音樂中出現(xiàn)的特殊節(jié)拍，筆者不能沿用“增盈節(jié)拍”的說法。因為實在沒有理由說貴州少數(shù)民族音樂中的特殊節(jié)拍只是“增盈”而沒有“減縮”。所以，筆者只能沿用周先生的“非整數(shù)節(jié)拍”的概念。

四、對“非整數(shù)節(jié)拍”的文化思考

“非整數(shù)節(jié)拍”的最初出現(xiàn)讓我們懷疑它的確定性，很容易認為是由于民間藝人的隨意性所產(chǎn)生的偶然現(xiàn)象。但隨著這種現(xiàn)象在民間音樂里不斷被發(fā)現(xiàn)，并呈現(xiàn)出一種較穩(wěn)定的音樂表現(xiàn)風格，特別是在器樂里的發(fā)現(xiàn)，更能說明這樣的特殊節(jié)拍是民間藝人的有意選擇，因為器樂曲多是多人合奏，有的還要配上打擊樂，所以其音樂的旋律結(jié)構(gòu)比單人演唱的民歌更具有穩(wěn)定性。

之所以我們要關注民間音樂中的特殊節(jié)拍，是因為人們已經(jīng)開始意識到，這不僅僅是一個音樂學領域的形態(tài)問題，它涉及到民族音樂學所思考的“對文化中的音樂的研究”（梅里亞姆語）的問題。我們可以從兩個角度對“非整數(shù)節(jié)拍”現(xiàn)象進行思考。

（一）民間音樂的自由度是“非整數(shù)節(jié)拍”的生存空間

民間音樂的自由度是很寬泛的，民間樂人的音樂創(chuàng)造幾乎沒有任何理論的束縛。他們的演唱和演奏都是歌伴心動，樂隨情發(fā)，是自己真切感受的自然宣泄。面對生活的酸甜苦辣、喜怒哀樂，他們的音樂可剛可柔、可放可收。“非整數(shù)節(jié)拍”的出現(xiàn)是他們內(nèi)心情感的自然流露，而并非作曲家采風收集到這種節(jié)拍并在自己的作品中作為一種風格技巧處理的有意為之。正是這種自然開放的、無拘無束的音樂狀態(tài)才有了這種“非整數(shù)節(jié)拍”現(xiàn)象。

音樂最初的天性本是為了追求更自由的情感抒發(fā)，正如《毛詩序》說：“情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”音樂抒發(fā)情感必須具備極大的自由空間，人的情感本身就千變?nèi)f化極難把控，民間歌手在歌唱時是不受所謂“規(guī)則”束縛的，為了表達自己的情感，他們很自然地使用各種手段，其中不少是音樂教科書中沒有并被認為是“違規(guī)”的表現(xiàn)。在貴州的少數(shù)民族音樂里，非整數(shù)特殊節(jié)拍就是其中一例，除此之外諸如非主音結(jié)束、非和諧多聲表現(xiàn)等，都顯示出民族民間的音樂在觀念上的不同，在形式上的豐富多元。

（二）對“非整數(shù)節(jié)拍”的重新審視

“非整數(shù)節(jié)拍”有些類似西方音樂中出現(xiàn)的“不完全小節(jié)”，只是西方音樂中的這種現(xiàn)象一般只出現(xiàn)在樂曲開始的第一小節(jié)和結(jié)尾的最后一個小節(jié)，并且這兩個不完全小節(jié)一定要合并成為一個完整小節(jié)。而貴州少數(shù)民族音樂中出現(xiàn)的“非整數(shù)節(jié)拍”和西方音樂中的“不完全小節(jié)”是兩種性質(zhì)完全不同的節(jié)拍概念。

之所以這種節(jié)拍狀態(tài)會被我們認為是“特殊”的，是因為這樣的節(jié)拍在音樂理論書籍中沒有。什么是理論？理論應該是在某一具體事項的實踐基礎上的歸納與總結(jié)。音樂理論也是如此，是在長期的生活實踐中對音樂規(guī)律的歸納與總結(jié)，這種歸納與總結(jié)強調(diào)了音樂的共性品質(zhì)和主要特征，將自然狀態(tài)的音樂形式從理論上進行篩選取舍，最后成書、成教材。然而，在強調(diào)共性品質(zhì)和主要特征的同時，個性品質(zhì)和次要特征卻被淡化和遺忘。取舍的結(jié)果必然要拋棄一些被認為不重要的內(nèi)容。而這些被理論范疇所拋棄的并被認為不重要的內(nèi)容卻仍然存活于民間音樂之中，以鮮活的姿態(tài)在民間的沃土里妖嬈地展示著自身的魅力。由于音樂理論的形成，使我們漸漸忘卻了之所以音樂理論能夠形成的最基礎的要素，一些要素被我們漸漸遺忘，甚至認為是不正常、不規(guī)則，甚至不科學的東西。

人類經(jīng)常在犯“忘恩負義”的錯誤，我們用某一種自己制定的規(guī)則進行藝術創(chuàng)造時，卻忘記了曾給我們藝術啟迪和賜予的大自然。我們從紛繁的民間藝術中攫取了我們認為最典型、最具代表性的部分并形成了理論，卻舍棄了它們曾經(jīng)賴以生存的“不重要”的部分。音樂藝術被人為地分為重要的和不重要的、正統(tǒng)的和非正統(tǒng)的、科學的和不科學的。我們已經(jīng)習慣了西方音樂的觀念，音樂都應該在我們制定的秩序和規(guī)則中運行，從此音樂被囿于規(guī)則的籬藩。籬藩里的音樂由于視野的局限而嘲笑籬藩外“不合規(guī)矩”的民間音樂。“非整數(shù)節(jié)拍”就是長期遭受冷落并被認為是狗肉不得入席的受害者。

音樂文化的發(fā)展使我們一些思想前沿者開始對這一問題進行反思。今天的作曲家們熱衷于在民間音樂里苦苦搜尋正統(tǒng)音樂理論中沒有的表現(xiàn)因素，這本身就說明過去的音樂理論和音樂形式在表現(xiàn)當今社會時的貧乏與無奈，人們不得不在民間音樂里尋求“不正規(guī)”的表現(xiàn)因素。只有在這時，音樂理論家和音樂實踐家們才開始從文化的角度去關注這些民間音樂的合理存在和重要價值，才開始重新思考早被拋棄的民間音樂中的“不合理”的、“不正規(guī)”的音樂觀念。

我們過去沒有在意它，認為也許是民間歌手把節(jié)拍搞錯了便按整數(shù)節(jié)拍的觀念去修正這種特殊節(jié)拍，比如將15/4拍子改成1/4或2/4拍子。而節(jié)拍這玩意兒是我們學習過音樂理論的人，特別是被西方音樂理論浸潤其身的我們給別人“歸納”“總結(jié)”出來的，用這樣的觀念看待民間音樂難免削足適履。任何事物總是具有兩面性，總是一把雙刃劍。對所謂已經(jīng)定型成為一個體系的理論規(guī)則也要用辯證的眼光去審視，比如中國的戲曲，最初都是來自民間自由鮮活的歌舞或說唱形式，這些活潑的民間俗文化一旦被文人、戲曲家染指，便逐漸趨于程式化，形成體系和規(guī)則，然而充分程式化既是戲曲藝術成熟的標志也是由盛及衰的開始，晨曦和黃昏都很美，前者放射希望的光芒，后者則是落日的余暉。我們今天重新審視“非整數(shù)節(jié)拍”的現(xiàn)象，等于是在重新找回音樂晨曦的希望。

（三）“非整數(shù)節(jié)拍”在演奏、演唱時的擊拍問題

非整數(shù)節(jié)拍在演唱或演奏的時候會面臨一個問題，如何擊拍子？非整數(shù)節(jié)拍的小節(jié)由于出現(xiàn)整數(shù)拍加半拍，如1.5/4、2.5/4、3.5/4等，所以不改變擊拍方式，便會造成非整數(shù)節(jié)拍小節(jié)后面的節(jié)拍重音變成后半拍，造成音樂輕重感覺的全部顛倒。因此必須要有適應這種特殊節(jié)拍的特殊擊拍方式。筆者認為有兩種方式可以試試。

第一種方式：比如遇到1.5/4的小節(jié)時，踏第二拍的后半拍時要迅速加快一倍的速度變換成前半拍，這樣才能與下一小節(jié)的重音（強拍）節(jié)奏相吻合。大家都知道所謂一拍的正確踏拍方式是，踏下去是前半拍，抬起來是后半拍，這時要將抬起來的后半拍迅速加快一倍的速度踏下去變換成前半拍。開始可能有點不習慣，多練習幾次就自然了。

第二種方法：如果在2/4拍子的樂曲里遇到1.5/4的小節(jié)，可以將這個小節(jié)的一拍半暫時看作三個八分音符，然后按3/8拍擊拍，下一小節(jié)又回到2/4拍子。

需要提醒的是，擊拍可以借用3/8拍子的方式，但不提倡用3/8拍子的方法記譜，因為在貴州少數(shù)民族民間藝人的音樂節(jié)奏概念里，幾乎沒有3/8拍子的意識。音樂實踐告訴我們，樂曲中一般要連續(xù)出現(xiàn)幾次1.5/4的小節(jié)才可能產(chǎn)生三拍子的感覺，然而筆者在長期的田野考察中至今還沒有發(fā)現(xiàn)這種情況，有的樂曲只出現(xiàn)一次，即便出現(xiàn)幾次也非連續(xù)出現(xiàn)，而是分散出現(xiàn)，所以不可能給人三拍子的感覺。若執(zhí)意用3/8拍記譜，便是我們將自己的節(jié)拍觀念強加給別人，并失去了“非整數(shù)節(jié)拍”在民間音樂中的特殊意義。

結(jié) 語

在音樂文化高度發(fā)展的今天，人們不得不重新思考音樂的表現(xiàn)手段問題。人們是否只能接受所謂符合“樂音”標準的音樂藝術？中外很多作曲家都將自己的音樂表現(xiàn)拓展到了樂音體系之外的自然音響，而恰恰是這些自然音響曾經(jīng)給與音樂的產(chǎn)生以啟迪，人類似乎在今天意識到了自己的“忘恩負義”，開始拾找更加寬泛的音樂表現(xiàn)方式。我們今天的那些符合理論規(guī)范的音樂表現(xiàn)也是來自于浩如煙海的民間音樂，重新對民間音樂進行關注和研究，應該說是音樂文化的進步。“非整數(shù)節(jié)拍”只是眾多值得關注和研究的民間音樂現(xiàn)象之一，隨社會的發(fā)展而發(fā)展的音樂藝術需要它們。在艱苦的田野調(diào)查中去尋找和挖掘它們是我們民族音樂研究者的責任，也是本文寫作的初衷。

（責任編輯：涂 艷 楊 飛）