淺談簡譜在中國傳統音樂中的重要性

薛雅

【摘 要】由法國人盧梭在1742年發(fā)明的數字簡譜，輾轉近兩百年傳入中國，對于一般音樂愛好者來說，只要看得懂阿拉伯數字就能識譜，讓他們以最簡單的方式圓了音樂夢，簡譜對于提高全民音樂文化素質功不可沒，可如今推崇五線譜、廢棄簡譜的呼聲愈演愈烈，不禁令人擔憂簡譜未來的發(fā)展與存亡。

【關鍵詞】簡譜;五線譜;民族樂器;聲樂;教學

中圖分類號：J613? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）33-0065-02

“1唱哆，2唱來，34唱咪發(fā)，56唱嗦啦;一條杠，拖一拖，兩條杠，再拖一拖，三條杠，就嘍起（使勁）拖……”這段早已無法探尋出處的順口溜，是從老一輩口中得知的，老一輩們又是由他們的父輩教會的，這一代代流傳下來的口頭韻文，讓人看到了幾十年前中國的音樂教育是如何通過數字簡譜普及大眾的。可如今推崇五線譜、廢棄簡譜的呼聲愈演愈烈，各大民族管弦樂團已看不到簡譜的影子，民樂教學開始套用西洋樂器理論教材，甚至有一些地方戲種劇團已棄用簡譜……這些都不禁令人擔憂簡譜未來的發(fā)展與存亡。

早在1983年就有一位名叫肖人伍的音樂教師在《中國音樂》期刊上發(fā)表了一篇名為《為簡譜說幾句話》的文章，文中表示“近來，有同志對使用簡譜問題提出意見，簡譜有一些缺點和不足之處，在記錄音樂上有一定局限性，是別人已經棄而不用之物;今后中小學教學應廢簡譜采用五線譜;簡譜對于中、小學音樂教育的發(fā)展，將會逐漸成為前進道路上的一種負擔。”而現在確實有部分中小學音樂課堂實行完全五線譜教育，原因竟是“簡譜無法與外國學生交流溝通”，這種思路無不相當于“中文無法與外國人交流溝通”就要因此廢棄中文一樣。可能是因為簡譜在中國的普及過于大眾化，再加上中國民樂普遍使用簡譜演奏，導致不少國人誤以為簡譜是中國發(fā)明的傳統記譜法，才會認為外國人看不懂簡譜。

一、簡譜在中國的發(fā)展

由法國人盧梭在1742年發(fā)明的數字簡譜，輾轉近兩百年經德國、美國、日本傳入中國;1904年音樂教育家沈心工編寫了中國第一本簡譜歌曲集——《學校唱歌集》，正式開啟了簡譜在中國的發(fā)展;1919年“五四運動”唱響了中國的革命歌聲，黎錦暉、劉天華等人主張將音樂普及到一般平民百姓，黎錦暉還使用簡譜創(chuàng)作了許多兒歌及兒童歌舞劇;1924年蕭友梅、趙國鈞創(chuàng)作了《五四紀念愛國歌》，以簡譜形式發(fā)行到《晨報副鐫》副刊上;1935年開始，聶耳、冼星海、賀綠汀等作曲家使用五線譜及簡譜創(chuàng)作出了《義勇軍進行曲》《到敵人后方去》《游擊隊歌》等鼓舞人民抗日斗志的革命歌曲;國民政府還出版了一些唱歌集，里面用五線譜和簡譜記錄了《中國國民黨黨歌》《新生活運動歌》等歌曲;中華人民共和國成立后又有許多音樂家發(fā)表了諸如《怎樣教戰(zhàn)士識簡譜》《我教工人識簡譜的經驗》《如何學習簡譜樂理》等文章以推廣簡譜教學。簡譜的簡單易學不僅推動了當時的平民音樂理論，帶動了群眾歌詠運動，還廣泛地流傳到了中國各個階層，使更多群眾接觸、學習到音樂文化。

隨著中國的改革開放不斷深入，購買樂器、學習音樂對普通百姓來說已不是奢望，只要看得懂阿拉伯數字，就基本具備了識譜的能力。有眾多音樂愛好者求助于專業(yè)人士將聲樂、器樂等五線譜翻譯成簡譜，以便于他們自學自樂;還有不少老年人自發(fā)開辦各種合唱團、民樂隊甚至中西結合的小樂隊;姑且不論鋼琴或小提琴等是否應該要用五線譜演奏，更不用論他們是否應該知道24個大小調，因為對于這些業(yè)余愛好者來說，無需系統學習繁瑣復雜的五線譜就能夠完整演奏（唱）出一首樂曲便是最大的樂趣，而簡譜則以最簡單的方式幫助他們實現了音樂夢想，豐富了業(yè)余生活，也提高了國人整體的素質教育。

簡譜之所以能夠在中國發(fā)展如此迅速，不止因為簡單易學，還因為簡譜確實與中國傳統音樂使用最廣的工尺譜有一定相似之處，工尺譜中的上、尺、工、凡、六、五、乙等表示音高，相當于簡譜中的1、2、3、4、5、6、7，“亻”代表一個高音點，“彳”就代表兩個高音點，“板、眼”代表拍子、附點等，這些與簡譜相似的共性，即便對于熟識工尺譜的民間藝人來說也是容易接受學習的。可惜工尺譜因書寫、印刷不夠便利，節(jié)奏表達也不夠完善，被簡譜及五線譜逐漸替代，但仍有昆劇等一些地方戲種及古曲愛好者使用并傳承，此外部分民樂譜也仍然使用工尺七調作調性稱謂。

二、簡譜與民族樂器

（一）起源

至于民樂究竟是何時，又是為何廣泛使用簡譜記譜的，目前還找不到相關文獻記錄;盡管簡譜在1904年就已經開始在國內推廣了，可使用簡譜的民樂譜依然不見蹤影，甚至到20世紀四十年代的民樂作品都還有使用工尺譜的痕跡，如中華民國教育部音樂教育委員會在民國三十年（1941年）發(fā)行的《二胡曲選》還分別用五線譜和工尺譜記錄了兩個版本。由此可見，簡譜一開始并沒有在民樂界引起重視，西洋派學者受西方音樂教育影響更青睞于五線譜，而民間音樂家還是習慣堅持使用老傳統的工尺譜，再加上大部分民樂從古至今都是以戲曲伴奏形式出現，在戲劇依然使用工尺譜的情況下，伴奏的民樂似乎也沒有轉型的需要。

但是筆者最終通過網絡查找古舊書籍發(fā)現，民國十七年（1928年）由形象藝術社出版的《國樂新譜》，不僅以簡譜記錄了許多戲曲唱段、民樂小曲，還介紹了簡譜的識譜方法及部分民樂如胡琴、笙、笛、三弦、柳琴等的使用方法及工尺七調表（調性表），是一部旨在改良國樂記譜法、推廣國樂的音樂教材類書籍。而在此之后雖零散的有一些簡譜記錄的民樂作品手稿或出版物，但如上文所說依然還有不少使用工尺譜或五線譜的民樂作品，期間也不斷有西洋派音樂家推薦采用五線譜來記錄民樂作品，包括對民樂改進創(chuàng)新起到巨大推動作用的音樂家劉天華創(chuàng)作的數首二胡、琵琶獨奏曲等，都只使用了工尺譜及五線譜發(fā)表。

（二）發(fā)展

直到1949年中華人民共和國成立以后，民樂界才開始涌現出大批演奏家使用簡譜創(chuàng)作、改編出許多經典民樂作品，如華彥鈞（阿炳）創(chuàng)作的二胡曲《二泉映月》、陸春齡改編的竹笛曲《鷓鴣飛》等;還有不少戲劇開始使用簡譜，如1950年上海市評話彈詞研究會會員出版的《彈詞新開篇》等。可以看出從民國的“黃金十年”到中華人民共和國成立這段時間，中國在教育、思想方面進步迅速，再加上抗戰(zhàn)期間的各種革命歌詠，使得會識譜、學音樂的人越來越多，才促使民樂音樂家們使用簡譜取代難懂的工尺譜。

由于民樂多富于技巧性演奏，裝飾音的種類較西洋樂器更為多樣化，老一輩音樂家們在創(chuàng)作的同時也在不斷地探索演奏技巧，還根據工尺譜的原始記載，并借鑒五線譜記譜法，改編并加入了一些裝飾音記號，例如將“碎弓（trem）”改為二胡的“顫弓”;“琶音（arpeggio）”改為竹笛的“上/下歷音”等，并陸續(xù)出版了較為全面的樂器教材、樂曲譜集，如中南音樂教務處出版的《三弦講義》（1954年）、林石城編著的《琵琶演奏法》等。從此簡譜才成功地從外國舶來品轉型為具有民族音樂特色的記譜法之一，也將民樂用簡譜、西洋樂用五線譜這個概念深深烙印在了多數國人的心中。

（三）首調與固定調

在簡譜與民樂共同發(fā)展的這70年間，除了簡單易學、并與工尺譜記譜法有相似性之外，還有一個非常重要的原因：簡譜使用首調唱名法。且根據文獻及曲譜來看，大概從明清時期開始，由于伶人文化修養(yǎng)的局限，在缺乏文人面對面指導字音、格律的情況下，工尺譜的平仄格律宛若天書且難以掌握音準，便逐漸開始標注“陰陽”聲調及使用首調唱名法，換言之作為伴奏的民樂也使用了四百多年的首調，這無疑與五線譜大相徑庭，而少數使用固定調的工尺譜基本是以方便樂器演奏而移調記譜的。

清代方苞《通雅》：“以笛列七，則尺上乙五六凡工是也。”以最先確立了工尺七調的竹笛來說，它不像西洋笛只用一支就可以演奏出24個大小調，而是從7支（7個自然大調）到12支（音色區(qū)別）成套，每一支的音色都不同，所表現出來的情感也不同。在民族管弦樂團里，竹笛、嗩吶聲部就有點類似異調移調樂器的性質，即便使用五線譜也必須依托首調概念才能進行演奏，除非如前文所述一樣移調記譜（部分銅管樂器也采用移調記譜法），但未免有些將簡單事情復雜化的感覺了。

三、結論

從基礎教育來看，簡譜教學都是優(yōu)于五線譜教學的，在目前中國教育體系的大環(huán)境下，想要系統地教會所有學生掌握五線譜及固定調唱法，不僅難度大且不實用，在一段時間沒有識譜及視唱練耳訓練的情況下很容易忘，因此對于一般非音樂專業(yè)學生，強行學習五線譜只是徒增學習負擔罷了。

從民族樂器來說，簡譜已經成為傳承工尺譜的具有中國傳統音樂特色的記譜法，如果棄用簡譜只能打破現有的民樂學習體系，一切從工尺譜傳承下來的指法、音階、技巧等等都將不復存在。中國的傳統音樂不應一味跟風西洋化，否則失去的不僅僅是尺八與唐代音樂，而是中國積累了千百年的文明歷史。

參考文獻：

[1]陸華柏.論簡譜[J].人民音樂，1951，（03）：20-22.

[2]肖人伍.為簡譜說幾句話[J].中國音樂，1983，（04）：43.

[3]李宏鋒.明清戲曲傳承中工尺譜的作用及首調唱名法的確立[J].星海音樂學院學報，2014，（01）：53-65.