Cult電影中的亂倫敘事研究

摘要：文章先對Cult電影的概念進行簡要辨析，而后梳理其中的亂倫敘事進行研究。亂倫敘事多以懸疑、犯罪等類型雜糅在一起，成為塑造情節奇觀、構造懸念和加劇戲劇沖突的助推器。Cult電影中的亂倫敘事意味著父母自我界限的錯移，Cult電影中增多的亂倫敘事暗示著父母與子女之間的關系形成的意識形態在當下時代的變動。

關鍵詞：Cult電影;亂倫敘事;自我界限

中圖分類號：J9-54 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2020）30-0102-02 DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.30.069

一、引言

Cult電影通常被翻譯為“邪典電影”，與B級片、獨立電影所指影片有所交集。B級片（B-movie）即低制作預算的電影，畫面缺乏質感、刺激性強，雖不見得被普遍接受，但仍有一定影響力。良莠不齊的B級片中有不少藝術質量很高的作品，也隨之涌現了大量B級片的粉絲。獨立電影的概念來自于20世紀中期的好萊塢。當時的好萊塢由大電影公司壟斷，遵循嚴苛的制片人制度，完全依照市場需求以利潤最大化為目的。這種制度帶來了大量資金，但限制了創作者的發揮空間。之后一批電影人開始擺脫控制，自籌資金、自編劇本、自任導演，拍出許多截然不同的電影，極具個人風格，稱之為獨立電影。Cult電影的低成本使它屬于B級片的概念，精髓則在于與獨立電影一脈相承的創新性和異質性。Cult電影有不少粗制濫造的作品，但是經過時間的淘洗，一些優秀的影片以強大的生命力和藝術價值留存，成為經典地位的作品，如《銀翼殺手》、《大話西游》等。

隨著Cult電影漸成氣候，一些優良制作并且色情、暴力因素不夸張的作品進入了主流范圍的公映，但并不作為Cult電影來宣傳，因此普通觀眾并不知道一些所謂的科幻電影、先鋒電影、喜劇電影也屬于Cult電影，例如《黑客帝國》《搏擊俱樂部》《大逃殺》《喋血雙雄》等。這些電影題材極為廣泛，想象力縱橫，畫面個性十足，情節意外奇崛，不和諧的刺目色彩搭配，怪異的布景道具，這種反叛和對體制的抵觸正是Cult電影的首要特征，而不是以暴力與色情的呈現為判斷標準。除公映外，Cult電影更多收入和觀眾來自后續DVD租借出售、網絡下載、小范圍放映（尤其高校內），一直處于流通狀態，在圈內持續散發影響。很多大師級導演都是從Cult電影展露才華，如昆汀·塔倫蒂諾、大衛·林奇、斯坦利·庫布里克、蒂姆·伯頓等。

理解了Cult電影的以上特點，也就可以理解為主流文化所側目的亂倫敘事何以多在Cult電影中出現了。Cult電影中關于父女亂倫的敘事最多，其他種類如母子、兄妹、姐弟之間的相對較少。本文將以重點作品進行逐類分析，進而以拉康的心理哲學出發進行解讀。

二、探索自我界限的母子亂倫敘事

Cult電影中對于母子亂倫敘事的呈現達到了自我界限探索的深度，可以說是Cult電影的一貫不遺余力的先鋒嘗試，尤能體現Cult電影創新性和異質性。法國電影《母親，愛情的限度》（Ma mè re，2004），最早擔當法國電影雜志《電影手冊》的編輯、作家出身的克里斯托弗·奧諾雷導演，伊莎貝爾·于佩爾、路易斯·加瑞等人主演。該片講述了一個母子亂倫的故事。17歲的皮埃爾脆弱、神經質，他對母愛的渴望與貪婪幾乎到了變態的地步。母親海倫不愿意讓離開多時又再到身邊的兒子活在孺慕母愛的假象中，為他開啟通往欲望的狂喜、沉淪與毀滅的地獄之門。選擇了匪夷所思的方法磨練這個成長中的少年。電影改編自巴代耶的小說，沉淪欲望的母親導引兒子展開一場游戲，內在心理和表面行為的交錯展示了母子之間的愛戀和欲望交織的感情，兒子企圖追尋母親，母親則在與兒子之間的欲望的灰燼中選擇結束自己的生命來懲罰，留下惶恐無助的兒子。當一個母親稱自己的兒子為“Lover”時，人類幾千年的道德價值瞬間崩潰，上帝從云端跌落進地獄。

從片中海倫的性格來看，她殘忍放蕩、冷酷無情，不會因為兒子對自己的畸形性欲而自殺，而更可能是出于對生命的厭棄。但是從文本細節分析，兒子皮埃爾又是唯一能壓垮海倫的人。皮埃爾出現之前的海倫是自足的，她游戲人間、肆意享受著各種畸形情欲而不覺畸形。因為海倫已經向畸形情欲認同自我，因此也不會有根本性的分裂去動搖自我。當皮埃爾出現后，皮埃爾的兒子身份提醒著她是母親，她是曾經的妻子，提醒著她作為主體歷史上非畸形情欲的存在。皮埃爾代表著異己性的絕對化存在，這也是海倫一開始討厭、躲避皮埃爾的原因。對皮埃爾那根深蒂固的母愛的復活更證明海倫畸形自我的不穩定性，母愛的漸漸增生和表達都使海倫的自我趨向崩潰。因此，海倫讓自己的女友和皮埃爾交往，女友是海倫的分身替代，海倫異常專注而兇狠的注視表明了對女友的嫉妒和仇恨，那是一種意圖取而代之的注視。海倫用盡了方法——可惜是畸形的方法，也不能使兒子解脫，反而加重了兒子的迷戀。她離家躲避，讓以前的伴侶對兒子進行更殘酷的磨練。海倫再與兒子相見時，也許她明白了兒子是她永遠也無法躲避否認的制造的罪孽，這罪孽最終令她自我崩潰，異己性和分裂性終于取代了完整的自我，海倫因此在唯一一次亂倫后自殺，其實，在海倫的分裂自我中，亂倫早已開始，只是她一直在否認。海倫造就了皮埃爾，唯一愛的就是皮埃爾，在她的畸形情欲把皮埃爾毀了之后，她也沒有存在的必要了，因為兒子已經被她親手所殺。母愛的界限，就是自我的界限。

三、雜糅懸疑類型的父女亂倫敘事梳理

與前述母子亂倫敘事主旨的先鋒探索不同，Cult電影中的父女亂倫敘事多以懸疑、犯罪等類型雜糅在一起，成為塑造情節奇觀、構造懸念和加劇戲劇沖突的助推器。

韓國懸疑電影《老男孩》（Old Boy，2005）由樸贊郁導演，獲57屆戛納金棕櫚獎提名和24屆香港金像獎的最佳亞洲電影獎。片中主人公吳大修在女兒5歲生日那天被人綁架而后被關了15年，他發誓要找到幕后主使者報仇。被放出來后，吳大修邂逅壽司店女招待美保，在尋找線索的同時，兩人相戀同居。找到主使者李如真后，吳大修才明白，在中學時吳大修曾傳播李如真和姐姐亂倫導致姐姐懷孕的消息，李如真的姐姐因此跳樓自殺。深愛姐姐的李如真決定復仇，讓吳大修同樣陷入亂倫，背負這種罪惡，美保就是吳大修當年5歲的女兒。

日本電影《奇妙馬戲團》（奇妙なサーカス，2005），園子溫導演，獲蒙特利爾影展最佳電影獎和最佳女主角獎。影片揉合了超現實、驚悚和亂倫，試圖打破一切傳統的倫理和敘事路徑，取而代之的是一種罪惡的、邊緣化的倫理體系，之后又使用另外一種非常態的倫理將其碎裂。日本文化與中國文化相似之處很多，從古至盡都有一套強大的壓抑個人權欲的機制。母親小百合的受虐心理源自于女性權力的闕如，嚴酷的壓抑機制在維持社會理性的同時也促進了人內心非理性心理的集體膨脹，施虐與受虐已經不僅僅存在于家庭和性的領域，更是擴大到了社會和政治領域。小學生美津子被親生父親尾澤剛三強暴，母親小百合開始把女兒視為女人而虐待女兒，在無意把美津子推下樓梯致死后，母親因負罪感開始妄想自己就是美津子而殺死了媽媽代替媽媽在家里的位置，真正的美津子并未死去而是離家出走，多年后女扮男裝返家復仇，最終肢解了罪惡的父親，某種意義上可以視為是女性精神的覺醒。

美國懸疑電影《美國怪談》（An American Haunting，2006），科特尼·所羅門編劇導演。影片采取了故事套故事的結構，一個母親在新入住的房子無意中讀到一份關于幾十年前的靈異故事手稿：貝爾先生家里被惡靈騷擾，貝爾夫人耳邊總是縈繞著“你知道真相”的聲音，小女兒貝西浮到半空痛苦的被惡靈折磨，出現貝西帶血的衣服，貝爾夫人最終回憶起丈夫貝爾先生從貝西床上爬起來的景象，惡靈來自于貝西死去的那部分靈魂，在貝爾夫人的默許下，貝西在父親茶杯里下了毒藥。讀完手稿的母親明白了女兒為何不愿意去和離異父親同住，因為又一次亂倫發生了。該片聲稱人物和故事都直接取材歷史記錄。探討這個猜測是否符合歷史的真相并沒有意義，高明之處在于經過這樣的改編，影片由一部單純“惡靈附身”套路的恐怖片轉變為了帶著恐怖色彩的倫理片。

日本驚悚電影《鬼伎回憶錄》（Masters of Horror：Im-print，2006），三池崇史導演，是對蝴蝶夫人式故事的改寫。19世紀末，美國記者克里斯曾強暴幼年的小妹妹并致孕，因怕人發現他把妹妹推下井里淹死。后來，克里斯到日本長崎與藝伎小桃相戀，當他再次返回長崎妓院尋找小桃的時候，遇到的一個奇怪鬼伎說小桃自殺了。在鬼伎一次次羅生門敘述中，原來鬼伎幼年亦被父親強暴，鬼伎殺死了父親，來到妓院和小桃成為密友，后來因嫉妒殺死小桃?？死锼箲嵟膶砑块_槍后，才看明白倒下的尸體就是小桃，一切都是他早年亂倫弒妹的心魔。不敢正視自己內心的人犯了違背自己道德原則的事情，就會找盡理由編織謊言隱藏罪惡，并在潛意識里將其培養成事實。

四、從拉康的心理哲學角度解讀Cult電影的亂倫敘事

現實中的父女亂倫犯罪除了戀童癖的病態心理外，還有兩個最重要的因素，一是母親的缺失、物化，二是父親極端膨脹的自我。對比在現實生活中發生的父女亂倫罪案，往往發生在極端經濟落后閉塞的環境，母親要么完全缺席，要么完全聽從父親支配、淪為父親的工具，沒有勇氣和能力制止亂倫（比如擔心生存保障問題，和擔心制止會導致婚姻破裂和名譽受損）;父親的殘酷殘忍、極端自戀和極端自我膨脹，同時在家庭之外的極端無能，父親的侵凌性全部在家庭內以亂倫和暴力消化，父親的罪責是毫無疑問的。但Cult電影中多見的亂倫敘事不能簡單等同于社會現實，它更多的與前文《母親，愛情的限度》影片中海倫那種主體自我界限的迷失有關，和我們的社會癥結、時代心理和性別政治有關。

自我界限的迷失和現代社會特有的家庭結構是分不開的。當下，無論中西大部分家庭都是核心型家庭，由夫妻和1到3個孩子組成，大多數時間母親照顧孩子。母親自我的界限易于被溺愛和冷漠偏移的不是太大就是太小，父親總是缺席。父親因為和母親無法長期密切相處，無法滿足妻子的感情需求，因此他把孩子留給妻子。這樣妻子在孩子身上尋求替代和情感滿足，父親也得以能和母親延續婚姻生活這種親密關系。母親也經常利用孩子引起丈夫的重視和關愛，來滿足作為妻子的情感需求，還有一種情形是孩子占去了母親太多關注，導致父親的失落和對孩子的嫉妒，父親通過關注孩子來希望得到妻子的注意和壓抑對孩子的敵意。因此，孩子從誕生就參與了父母的婚姻，形成一種事實上的“三角婚姻”。

孩子和父母異性的那一方的確存在著吸引力，但是男孩和女孩對戀父母情結的超越是不一樣的。兒童心理學觀察發現，兒童都是先依戀于母親，然后才出現崇拜與認同父親的階段，在男孩身上表現的更為明顯。俄狄浦斯情結存在著兩種方式，一種是積極的，希望與自己同性的父母的死亡，同時對異性的父母一方懷有性欲;另一種是消極的，愛父母中和自己同性的一方，對父母中和自己異性的一方懷有一種嫉妒。①積極的往往見于男孩身上，消極的多見于女孩。在以后的發展階段，男孩出于害怕閹割而認同象征父親，女孩出于陽具嫉妒也對象征父親進行認同，但又含有一種認同又含有嫉妒的復雜情感。象征父親不是現實中那個生物學倫理學的父親，盡管也常常在他身上表達出來，象征父親是象征界的切入，對象征父親的認同也就是對象征秩序的認同。如果子女在戀父母期間沒有通過對象征父親的認同來超越這一情結，那就意味著心理發展出現了停滯。不能認同的原因往往是由于父母的不當撫養方式和自我界限的不合適設置。

對女兒來說，父親的缺失首先導致很難擺脫母親，對母親的依賴時間更長。缺失如果以離家庭疏遠的方式表現出來，對女兒來說也意味著被父親拒絕，在這方面，無人能代替父親的角色，女兒只能在幻想中與父親緊密相處，這個幻想是基于非常幼小時候的充滿愛和喜悅的父親形像塑造的，并且這個父親還是成功的，有魅力的，但這是痛苦而令人惱怒的，出于對失去和父親的最后一絲聯系的恐懼，女兒從不表露這一惱怒，在這個基礎上，想像的父女關系會被當成真實的，女兒將不會用“真實真正”的關系和人相處，在以后的親密關系中，傾向于將伴侶幻想化。②同時，被父親拒絕的不滿足感和自我卑下感，會導致女兒竭力討父親歡心的舉動，這個模式也是女性尋求伴侶認同的基礎。并且由于女兒欲望的是不存在之物，也決定了在成人后親密關系中尋求父愛式關愛最終導致失望的結果。相反的是，如果父親對女兒的女性化特質很有興趣，超越了正常父親的界限，則會使女兒產生一種矛盾的情形：一方面感到很得意，另一方面是居于父親和母親之間的恐懼，她成年后可能會有與亂倫有密切關系的戀父情結。③

當我們分析完當下時代的家庭結構與親密關系的發展，結合前述梳理的父女亂倫敘事與驚悚、懸疑類型的結合，可以發現亂倫敘事是父母與子女的親密關系的扭曲的表現，也是父母自我界限的錯移。尤其是父女亂倫敘事在東亞懸疑罪案類型電影中的常見，和東亞社會存在著較之西方更強烈的男權現實有關。女性的卑下感，決定了女兒的角色上易被父權工具化。東亞社會的家庭或親密關系的亂倫禁忌與防御帶來的強烈焦慮和恐懼的情緒，在電影藝術中表達為亂倫與驚悚類型的融合，由Cult電影以非主流的方式呈現，成為時代心理癥結的隱晦折射。

注釋：

①黃作.不思之說——拉康主體理論研究[M].北京：人民出版社，2005，P22.

②貝貝爾·瓦德茨基.女人自戀渴望承認[M].陳國鵬譯，上海：上海人民出版社，2003，P112.

③貝貝爾·瓦德茨基.女人自戀渴望承認[M].陳國鵬譯，上海：上海人民出版社，2003，P113.

作者簡介：常凌，博士，任教于廣西大學藝術學院，研究方向：影視與新媒體。