淺析電影《大象席地而坐》的敘事結構與影像風格

李孟婷 劉美辰

（湖南工業大學 文學與新聞學院，湖南 株洲 412000；西北民族大學 新聞傳播學院，甘肅 蘭州 730000）

人或許是偶然地出生，卻不再是偶然地死去?！白骷业淖詺⒉煌?，作家因他洞燭人生的智慧和識見而走上無可奈何的自殺之路，象征著一種絕對精神和終極價值的死亡?！雹倩蛟S對胡波的自殺以這樣的方式理解，能夠在觀看《大象席地而坐》后一直被幻滅的情緒所困擾時，我們也能尋找到一些光亮的東西。

《大象席地而坐》的另一個名字叫《金羊毛》，這個典故出自古希臘傳說伊阿宋奪得金羊毛的故事。在古典戲劇里英雄歷盡千辛萬苦到達的理想之鄉都是危險重重的，且多為悲劇收場，而現代戲劇則承接了古典的母題，追尋和求證人到底能不能通過反抗到達理想之鄉（得到金羊毛），并最終獲得幸福。在胡波的影片中，為朋友出頭的少年韋布、為弟報仇的惡霸哥哥于誠、身陷流言的女生黃玲，無處安身被兒子趕去養老院的老頭王金，這些人物群像被卡在世界灰暗的縫隙里無法脫身，但大家在絕望與困境邊緣，都有一個共同且唯一的愿望，便是去往他們渴望的理想處：滿洲里動物園，去看看那頭不知為何而坐著的大象。

一、敘事學視域下影片的敘事模式分析

“敘述——電影中情節敘述組織以及風格樣式式樣化的交互作用——正是那個將故事魔法般地召喚到存在世界中的力量?！雹谒^風格化的交互作用，就是出現在影片中不同的敘事模式，非線性敘事模式交錯時空，進行多線索復雜敘事。影片《大象席地而坐》中并沒有錯落的時間設計，沒有閃回、沒有拆解或者壓縮時間，只是日常生活中平凡一天的圖景呈現。但在這一天的時間里，影片展示了四組人物，將人物與事件交錯出現，多線索的交錯敘事使得影片變得節奏緊湊而不散漫。

（一）多條線索平行交織發展的敘事結構

影片全長將近四個小時，通過四個故事四條線并進，交織，散開，再聚攏的非線性敘事模式，將四個主要人物相互串聯，四場人間悲喜互相映射，展現了蕭瑟寒冬的一天。

影片的發展順序不是按照線性的時空順序來推進的，而是按照并進，交錯，散開，再聚攏的非線性敘事模式發展的。導演以大家同去滿洲里看那只席地而坐的大象為由，逐漸將四個人物串聯起來，直到影片結尾聚集在一起，類似一部多聲部電影，所有元素被一一并置呈現，經過一段磨人耐心的鋪陳，最終匯集在一起。在聚集的過程中，各種人物關系也發生聯系與糾葛，譬如韋布和老頭王金的住所在同一棟樓上，兩人曾相遇過，后來因臺球桿而有了交集；黃玲和韋布被設定為同一學校的學生，且韋布對黃玲有愛慕之情，兩人也有內在的聯系；與于誠的聯系則是因韋布失手將其弟于帥推下樓而產生關聯。導演并沒有按照固定的非線敘事的節奏給每人平均的時間分配，而是以一種看似散亂、跳躍的時空布局，將每個人物和事件散亂而不乏邏輯的有機組合在一起，形成了極具作者個人化的影片風格。

正是這種散亂式的敘事，才能讓我們更加深刻地體會到片中每個人都像是一個彈簧，在這四個小時里，一點一點地被壓到無法喘息的境地，但如果拆開來分別細究這些故事，這種積蓄的、壓抑的情感便沒有了力量，那么將導致最終爆發的這個點會失去原有的沖擊力，故而用這種較為復雜的多線索敘事，能更加貼合故事，加強原有的表現力度的敘事強度。

（二）全知敘事視角的凝視

敘事視角是指敘述者觀察與展開敘述事物的角度，這種角度直接影響導演在影片中的敘事態度。如何將極具思想和情感的小說話語轉變為電影的視聽語言，“敘事的視角便是電影語言所建構的一種陳述?！雹垡暯堑倪x取決于影片故事的講述方式，“聚焦”即視角或視點，由法國敘事學家熱奈特于1969年提出，零聚焦便是所謂的全知全能的敘事視角。從整體上說，由于敘事的跳躍性，這部電影采用了零聚焦，即全知的敘事視角。

使用游走的斯坦尼康跟拍是這部電影的顯著特點，從不將視點固定長久地落在某一個角色上。相反，它以一個無所不知的敘述者的外部視角不斷運動、凝視，總是在尋找正確的角度，但從不偏離它對世界的看法。觀眾漫游在導演所呈現的一個個運動著的長鏡頭里，進入胡波所看到的世界。這一視角是由令人印象深刻的視覺呈現方式帶來的，能讓我們更加真實地感觸到每個人物即將面臨崩潰的窒息感與被生活壓抑到極致的沉重感。

在影片01：49：36時輕微晃動的長鏡頭中，透過畫面里韋布肩部的近景，觀眾的視角此時和韋布重疊了，望著并不知道發生了什么的對面虛焦的餐廳，似乎和韋布產生移情作用；當于誠從對面走過來，鏡頭緩緩搖到于誠面部，我們又回到了觀眾的視角。通過兩人的交談，我們得知餐廳里坐著的是正在和教導主任約會的黃玲。當鏡頭前景里剩下于誠一人無奈地抽煙，虛焦的遠景處，隱約看見韋布在玻璃上貼上紙條后憤然離去。這一段敘事按理應當是結束了，但緊接著在下一個長鏡頭中，導演巧妙地以屋內黃玲為主體，展現此刻屋內的情景，在她毫不知情被人窺探的情況下，觀眾站在一個全知的視角下，已然為她捏了一把汗，和教導主任的戀情就這樣一覽無余地暴露在韋布的眼前，使觀眾既同情這個不斷受到打擊的韋布，又可憐這個缺乏愛與安全感的女孩。

二、“Dogma95”式的影像風格

以拉斯·馮·特里爾為帶領人的道格瑪95運動，意在追求電影創作中的真實感，聚焦于真實的故事和演員的表演本身，強調電影構成的純粹性。他們反對好萊塢大制片廠制度下生產出來的過于追求視聽特效、沉迷于浮夸特效的商業大片?！洞笙笙囟返挠跋耧L格極盡真實感，不論是長鏡頭的使用、慘淡的真實光源，還是群像式的人物呈現等等方面，都迎合了道格瑪95所提倡的影像風格。

（一）有氣息感的長鏡頭調度

該片充滿了新鮮的極具創造力的鏡頭語言，每一個鏡頭的拍攝手法都在做著完美表現主題和內容的實驗。雖然時長將近四個小時，超出了平常電影的兩倍，但鏡頭數量卻遠不止普通時長電影的二倍，大量長鏡頭的鋪陳讓整個片子不論是從時長上還是藝術效果上都鶴立雞群，導演也從真正意義上完成對偶像貝拉塔爾導演的致敬。沒有細碎的鏡頭分切，片中每一個鏡頭，都像是一條緩緩流動的河水，長鏡頭一方面對整個故事情節的推進、人物內心的暗示起到很大作用，另一方面又極其考驗導演的功力和天賦。正如道格瑪95運動者所拍攝的影像風格，影片中多以連貫的長鏡頭來完成人物的對話或者動作，而非分切細碎的鏡頭重組。從鏡頭調度中，可以清晰地感受到胡波導演的影像風格，大量晃動的、具有呼吸感的長鏡頭串聯起四個小時的影片，攝影機不停地行走、調查、奔跑。這種風格化的長鏡頭加強了影片時空上的連續性，讓主要人物凸顯于周邊的環境，且揭露片中角色與所處社會環境的關系，體現現實主義創作特征，迎合道格瑪95的宣言。

（二）以淺景深效果表現人物疏離感

現實主義的表達滲透進影片的鏡頭語言中，大量的跟拍、環拍、平移鏡頭、大特寫鏡頭制造出的淺景深效果，使得除特寫主體人物外的背景變得虛化，像是被摳圖摳出現實的局外人，既被鏡頭狠狠注視，又與外界充滿疏離。

影片中的大部分時刻，前景景深只夠看清主體人物的臉，主體之外的景物與人都被虛化，即使是主體人物之外的對象在講話，畫面也不會選擇變焦將焦點給在說話者身上，片中所有的焦點都在主體人物的臉部。譬如在韋布和父親的對話中，即使父親講話，他伴隨著后景做飯的母親一直都是虛焦，只有主體人物韋布的面部焦點是實的；在黃玲和教導主任餐廳約會時兩人對話的長鏡頭中，焦點自始至終都是黃玲，教導主任一直處在虛焦處或者畫框的邊緣；在火車道旁，朋友黎凱用槍擊中于帥，焦點只給了處于前景的韋布，后景謀殺現場全部虛化，可是聲音卻全部來自后景中。通常在影片敘事中，焦點都給在正在說話的人物身上或者正在發生故事的場景處，這樣的方式符合觀眾的心理預期，但在這部影片里，導演拋棄了傳統的視聽表達，運用淺景深效果，始終突出主體人物。當韋布、黃玲、王金或于誠出現在畫面中時，焦點始終是實的，他們每一個人都仿佛與這個社會割離開來，仿佛被現實拋棄的棄兒，游離于生存與毀滅的夾縫中。

這種運用“缺席”與“在場”對比襯托的人物處理手法，非常適合主觀情緒的表達，觀眾游離于營造的影片氛圍中而不刻意糾纏于無謂的情節，導演將自己感觸到的現實赤裸裸地直面呈現給觀眾，使頹廢與絕望氣息擁有了形而上的意味。

三、與結構異質同構的主題傳達

該片另一個名字《金羊毛》是來自希臘神話中的故事，象征人們所追尋的寶藏；而那頭大象既象征著無法掙扎的絕望，又隱約透射出一點希望的微光。影片是在導演自己的小說基礎之上改編而成，小說中只有于誠一條線，那只大象席地而坐的原因是它斷了一條后腿，于誠到臺灣花蓮的動物園里追尋這只大象，它看上去有5噸重，一腳踩向了于誠的胸口，望著遠處奔來的飼養員，于誠閉上了眼睛。小說過于絕望，沒有給人絲毫的希望，這也是胡波一直以來的創作風格。但在影片中，通過劇本的重新建構，將人物的目標表述出來，多線敘事下更關注群像們在各自的生活里是如何活不下去的，他們又因為什么動機共同去滿洲里看大象，絕望的身影在不對稱不平衡的影像中碰撞，爆裂了壓抑的沉郁，在粗糙布景、朦朧燈光的低成本制作中肆意蔓延。

在這個冰冷的充滿隔閡的社會，四個主體人物實現了覺醒與放逐。于誠在最后給朋友的母親打了電話，說明了一切，變相地完成了救贖。這個角色是劇本里最特別的，他最終也沒有解釋放走韋布的原因。也許他也不知道，胡波也不知道。黎凱站出來槍擊了他，黎凱完成了自我的放逐，而于誠忍痛笑著也完成自我最后的控訴。

總之，胡波在其電影中，構筑起人物之間的情感糾葛，老人、少年、混混、少女，他們每個人身上都充斥著因冷峻環境逼迫而攜帶的戾氣，這種情感和情緒氛圍的營造給予影片獨有的觀影審美感受。胡波的電影無論是從內容還是形式，都很大程度地顛覆了傳統電影概念，他運用交錯的敘事與平實的影像風格創造出極具作者個人化表達的電影時空，將其內心的隱秘展示在觀眾眼前，為我們帶來一場關于人生意義的思辨，一次沐浴著大象吼叫聲脫離此岸奔向彼岸的靈魂之旅。

［注 釋］

①陸揚：《死亡美學》，北京：北京大學出版社，2006年，第243頁。

②楊遠櫻：《電影理論讀本》，北京：北京聯合出版公司，2011年，第299頁。

③楊遠櫻：《電影理論讀本》，北京：北京聯合出版公司，2011年，第267頁。