《囧媽》之爭：流媒體之媒介迷思與國產電影結構性困局

孫佳山 杜宜浩

2020年伊始，突如其來的新冠肺炎疫情席卷全國，原本準備歡度春節的全體國民生活都因此蒙上了陰影。作為近年來一大“新民俗”的電影春節檔，在今年也不得不被迫暫停。然而，就在7部春節檔影片宣布集體撤檔之際，《囧媽》卻與“今日頭條系”深度合作，從大年初一開始在流媒體平臺上免費放映。《囧媽》在流媒體平臺的免費放映所引發的一系列爭議，以及影片本身后續平庸的口碑，也就成為了今年春節檔最大也是唯一的話題。與之相關的爭議主要集中在：《囧媽》作為徐崢開創的“囧”系列喜劇電影中的新作，有沒有延續該系列影片過往的品質和口碑？《囧媽》的流媒體平臺免費放映模式，能否真正改變我國電影的發行、放映模式？《囧媽》之爭背后的我國電影的生產、發行、放映等多方間的激烈撕扯，又暴露出我國電影產業、電影市場所存在的哪些結構性問題？

的確，2020年春節檔的暫停，并沒有暫停中國電影自身所長期存在的隱患和痼疾，《囧媽》之爭已注定成為我國電影發展歷程中的一個重要的節點性標識，對其進行充分梳理和討論，也將有助于我們更好地理解中國電影的當下和未來。

一、從賀歲檔到春節檔，徐式喜劇正在步馮氏喜劇的后塵

20世紀末，我國電影在進口大片“狼來了”的持續沖擊下，開始艱難探索適合自身發展的抓手和路徑。正是在那樣的背景下，誕生了以馮小剛的《甲方乙方》《不見不散》為代表的喜劇賀歲片模式。馮氏喜劇也在世紀之交成為了一兩代國人的情感記憶。隨著時代的發展和大眾情感結構的變化，觀眾的“笑點”，也就是時代的喜劇機制，也出現了整體性的代際更迭。以徐崢“囧”系列為代表的徐式喜劇，在悄無聲息間逐漸地接過了馮氏喜劇的“接力棒”。通過2010年的《人在囧途》、2012年的《泰囧》，徐式喜劇也一舉奠定了其在中國電影史上的明確位置。

馮氏喜劇帶有很強的“市民喜劇”特征，這種可以追溯到我國早期電影的喜劇類型，將人物設定為普通市民、平凡小人物，其喜劇效果往往來自于在日常生活中汲取的“抖機靈”式笑料，在觀眾接受的層面往往具有比較好的“眼緣”。馮氏喜劇之所以取得成功，與那個時代的社會語境與觀眾心態不無相關，在徹底的市場化改革來臨前夜，馮氏喜劇與一二線城市市民階層的情感需求不謀而合，甚至成為當時表達集體心理訴求的一條獨特的渠道。而從票房檔期和產業結構來看，馮氏喜劇對于賀歲檔乃至后來春節檔的崛起，也具有重要的奠基性作用。

徐崢的“囧”系列喜劇相較于馮氏喜劇，則產生于不同的社會語境，具有更為明確的喜劇類型元素和更為細分的受眾。徐崢的“囧”系列喜劇選取了“公路片”的敘事模式，故事線的發展依賴于敘事空間的轉變，異域風景構成了影片類型的重要視覺元素。因此，作為續集的《囧媽》為了達到新鮮感，就必須變換故事發生的具體時空，“笑點”也就是喜劇機制，則主要來自于多線敘事以及由此而生的陰差陽錯。徐崢的更為商業類型化的“囧”系列喜劇電影，相較于馮氏喜劇的“市民喜劇”而言，更依賴于商業類型的打磨和翻新。換言之，也更容易因為類型固化而失去喜劇的感染力。從《囧媽》的實際喜劇效果來看，“囧”系列的“公路片”敘事模式已經很難再完成類型翻新的有效突破。

《囧媽》的類型翻新困境，并不是偶然。在《泰囧》之后，從《港囧》開始，徐氏喜劇就一直面臨后繼乏力的問題，這一點透過去年春節檔的《瘋狂的外星人》尤其可以充分辨識。從純粹的文化工業的制作水平上來講，《瘋狂的外星人》可以說代表著中國電影工業的最高水平。影片中外星人的面部表情，就來自對徐崢的面部識別，而這是當前全球電影工業難度最高的A類特效——生物表演類特效，這在全世界范圍內都幾乎是最頂尖的影視技術。只不過即便如此，《瘋狂的外星人》最終的票房也沒有達到保底發行的28億門檻。而《囧媽》的實際制作水準和過于平庸的觀眾反饋，如果不是今年春節檔因疫情而暫停的特殊情況，恐怕絕無可能完成24億的保底發行線——徐氏喜劇的喜劇機制，在《港囧》《瘋狂的外星人》《囧媽》等影片中都已經一再顯示，很難再像《人在囧途》《泰囧》曾經的那般奏效。

自馮氏喜劇開創了我國第一個市場化意義的檔期賀歲檔以來，我國的喜劇類型電影已經經歷了超過20年的發展，不僅越來越呈現出觀眾定位細分化的明確趨勢，也越來越難以再現其初始階段的“全民性”喜劇。徐崢的“囧”系列喜劇均采用了相似的人物設定，將主角設定為婚姻、事業均出現危機的中年男性，試圖通過電影來表現中年男人的尷尬處境。影片所瞄準的恰恰是和影片中人物處境相同的觀眾群體，這一群體更能同影片中的人物產生共鳴、共情。但是，從2010年的《人在囧途》到2020年的《囧媽》，10年的時間跨度早已讓隨著這一系列成長起來的觀眾群體，基本退出主流影院觀眾的區間。隨著我國主流影院觀眾年齡結構的更加低齡化，90后、00后觀眾的崛起，“囧”系列的命運像極了“囧”，這一發端于2008年的網絡詞匯，逐漸淡出了青年文化的主流視線。早已失去了新鮮感的類型樣式，難以與90后、00后等新一代影院觀眾產生共鳴，這些都是《囧媽》口碑不佳的主要原因。

在這個意義上，《囧媽》在流媒體平臺的免費放映，可謂是一次我國商業類型電影的當代大眾傳播實驗。在電影觀眾不斷細分，不同受眾群體所對應的審美、心理也愈發分眾化的今天，《囧媽》在流媒體平臺的免費放映，是當代最大可能的、相對的全民性放映。之所以稱其為“相對全民性”，是因為與通常購票觀影的成本相比，《囧媽》的觀看成本可以忽略不計。憑借移動互聯網的媒介迭代效應，《囧媽》僅上線3天就實現了播放量超過6億，總觀看人次1.8億的驚人數據。但正如前文所述，影片線上上映后的口碑卻一路走低，當前的豆瓣評分僅為5.9分。這也充分說明“合家歡”式的喜劇，已經很難再覆蓋日漸差異化的細分受眾，和已經被事實性迭代的馮氏喜劇一樣，徐氏喜劇也在《人在囧途》的10年之后，開始面臨被周期性迭代的嚴峻現實挑戰。

如果將歷年春節檔的票房放在一起對比，我們就可以清楚地看到觀眾在第三次消費升級的過程中，對于春節檔電影的類型需求發生了怎樣的變化。從喜劇賀歲片，到合家歡的視覺特效大制作，再到細分的IP改編電影，陳思成的“唐人街”懸疑喜劇系列的口碑，從最初的不慍不火，到去年年末由影片衍生出網劇并得到好評，就是最好的例證。相較于《囧媽》而言，本也計劃在春節檔上映的主打日式本格推理的懸疑喜劇片《唐人街探案3》，反而可能更符合當下作為我國影院主力觀眾的90后、00后觀眾的審美趣味和文化娛樂消費傾向。

可見，徐氏喜劇以及相類似的商業類型，已經不再像過去一樣可以“包打”春節檔，在未來很長一段時期內，多元和細分都將是我國電影生產、發行、放映和傳播的關鍵詞。

二、流媒體“殺死”電影？電影媒介之爭的知識考古

在新冠肺炎疫情的影響下，我國線下的實體院線受到了極大的沖擊。繼《囧媽》之后，原定于情人節上映的動作喜劇片《肥龍過江》也改在愛奇藝提前上映。之前就有分析認為，這次《囧媽》和“今日頭條系”的深度合作，在線上免費放映，會導致線下實體院線的“革命”，在未來電影的首發可能會越來越多地選擇在線上展開。因此，現有爭論的一大焦點也就集中在：《囧媽》這種線上放映的模式，是否真的就有進一步復制、推廣的可能性？作為流媒體的視頻網站和直播應用，會不會取代影院成為電影的主要放映媒介？

隨著21世紀第二個十年以來，各類視頻網站和直播應用等流媒體平臺的快速發展，因其得天獨厚的傳播優勢，線下的影院與線上的視頻網站、直播應用等流媒體之爭就一直不覺于耳。從世界電影的發展趨勢來看，當下的《囧媽》之爭并不是中國電影所獨有的問題，其不過是電影這種藝術形式，在當下以移動互聯網為標識的媒介環境中所面臨的現實問題的具體映像。在今年的第92屆奧斯卡頒獎典禮中，奉俊昊憑借《寄生蟲》一舉拿下最佳影片、最佳導演、最佳原創劇本和最佳國際影片4項大獎，可以說是當今影壇最炙手可熱的人物。然而，就是在3年前，他也曾陷入到電影放映的影院和流媒體之爭的漩渦當中。2017年4月，奉俊昊執導的，由世界流媒體巨頭Netflix發行的，并入圍戛納電影節主競賽單元的影片《玉子》，也在當時引起了一定的爭議。Netflix當年入圍的兩部影片，在北美被安排在線上和院線同步上映，直接引發了法國院線的擔憂和強烈抗議。隨后當Netflix向法國提出將在法國的線上和院線同步上映時，更是遭到了法國方面的全面抵制。在隨后的2018年，戛納電影節更是宣布了新的規定，不僅要求只有在法國院線公映過的影片才有資格在主競賽單元參賽，還對在法國上映的“窗口期”有著嚴苛的限定：影片在院線上映后，在網絡平臺的上線需要等待36個月的“窗口期”。也是因為法國的這項規定，當年包括《羅馬》在內的5部Netflix影片，直接退出了戛納電影節的角逐。

戛納電影節與Netflix之間的，傳統院線與流媒體之爭，一時成為世界影壇的一大熱點。在這場紛爭背后，戛納電影節組委會與Netflix之間的分歧其實反而并沒有那么突出，主要的癥結在于誓死捍衛法國電影的法國本土院線對于Netflix的商業模式的堅決抵制。無疑，36個月的漫長“窗口期”，有捍衛法國院線和保護法國電影的初衷。近年來法國本土每年售出2億多張影票，全年生產200多部電影，法國電影能夠占到本土市場40%以上的份額，而來自于電影票的稅收也是資助法國電影的重要來源。顯然，這場爭論的核心是法國的院線制經營與Netflix基于移動互聯網的商業模式之間的沖突，Netflix的商業模式也注定了其不可能遵從法國漫長的上映“窗口期”，這些都充分顯示了新舊兩種放映媒介背后的電影觀念的真切差異。

因此，今年春節檔的《囧媽》之爭，與2017年、2018年法國院線和Netflix之間的紛爭，確有太多相似之處，而且在我國電影產業內部也同樣存在類似的線索。2015年飽受爭議的樂視，就曾準備在樂視電視的流媒體平臺，提前放映樂視影業出品《消失的兇手》。當時消息一出，就受到了國內線下實體院線的集體抵制。壓力之下，樂視影業被迫發表聲明，稱該次點映其實僅涉及不足5萬會員，原本只是一場營銷活動，為維護線下實體院線的利益，取消了線上的點映活動。可見，即便是在樂視這種集電影的出品方、發行方于一身的情況下，經過一番權衡之后，也得屈從于線下實體院線的利益。

與Netflix這種成熟的影視制作、發行平臺相比，中國電影行業內部的實際發展水平，還遠沒有達到那樣的發展周期。《囧媽》的線上上映，究其實質而言具有很強的偶然性，是在新冠肺炎疫情這一特殊的時間節點上，該電影的投資、出品方與互聯網資本合謀的產物。在可預見的未來，電影的線上首映在我國并不會成為常態。“今日頭條系”在今年春節檔選擇《囧媽》，本身也完全是基于商業目的。近年來，每年春節期間都是我國的平臺型互聯網企業大肆宣傳、推廣的重要節點。在春晚被阿里、快手等壟斷的情況下，出資購買《囧媽》并免費線上放映，可以看作是“今日頭條系”在春節期間宣傳、推廣自身的現實需要;其初衷并不是為了支持中國電影的媒介革新，從性質上看完全屬于商業營銷行為，意圖借助《囧媽》所引發的幾近全民關注效應，進一步深入到三四線城市和廣大縣級市的下沉市場。“今日頭條系”之所以選擇《囧媽》，正是因為相對于其他幾部影片如《唐人街探案3》《奪冠》而言，《囧媽》具有相對更高的性價比，力圖以最小的資金投入獲得幾乎相同的宣傳效果。可以說，“今日頭條系”選擇線上免費放映《囧媽》，是在衡量了投入產出比之后的一次明確的商業營銷嘗試，這種營銷方式在相當程度上是由新型冠狀病毒疫情，這種特殊的時間節點所決定，作為一種商業營銷手段而言，并不具有真正意義上的可持續性。

《囧媽》所引發的電影媒介之爭，除了前面提到的戛納電影節與Netflix之間的傳統放映渠道和移動互聯網的商業模式的紛爭之外，流媒體的放映方式會不會對電影的美學形式和傳播機制產生根本性的影響，流媒體會不會“殺死”電影？這些在移動互聯網時代，電影的媒介特征所發生的新變及其影響，也受到了普遍的關注。

2019年10月，一場類似的爭論就發生在好萊塢的傳統電影從業者與Netflix之間。事件的起因是Netflix在安卓手機客戶端的測試版本中，加入了可以變速播放的新功能。這一功能在我國的流媒體平臺其實早已司空見慣，但是對于最大的電影流媒體播映平臺Netflix，好萊塢的傳統電影從業者顯然沒有觀眾那么大的寬容度。流媒體平臺變速播放受到的抵制，真切地揭示了流媒體的崛起對電影藝術本身和觀影方式所產生的巨大影響。在這一事件一個月后，馬丁·斯科塞斯導演的《愛爾蘭人》在Netflix和北美院線同期上線，再次將影院與客廳、大銀幕與手機屏幕的話題帶入公眾視野。馬丁·斯科塞斯也坦言流媒體對于電影藝術來說，是“一場比聲音更大的革命”。相關爭議主要集中在：一方面，電影的傳播—接受關系發生了直接的改變;另一方面，電影的美學形態也受到了潛在的影響。

首先，刨除好萊塢的傳統電影從業者，為每個鏡頭付出的辛苦勞動被變速播放功能所輕視，變速播放功能最大的問題，更在于其將電影的傳播權力由制作者、發行者、放映者傳遞到了觀眾，傳統電影從業者在交出作品后便失去了對作品的控制權和主導力。以用戶體驗為先導的流媒體平臺，其不斷迎合用戶需求的種種舉措，很有可能對好萊塢多年來建立的電影觀看、接受、傳播機制造成根本性的影響。

其次，大銀幕與手機屏幕關系的翻轉，使電影失去了在特定公共空間中的儀式化特征。因為電影并不單單是影片本身，電影也是一整套體驗系統，還包括影院及相關的空間、儀式。碎片化的手機屏幕很可能對電影本體產生影響。馬丁·斯科塞斯在其新片線上上映后，也不無苦楚地建議觀眾，起碼要找一個大一點的ipad再觀看電影。

再者，如若將影院和流媒體的媒介之爭，放到歷史的維度來考量，我們就會發現這種爭論幾乎同電影本身一樣古老。從19世紀末電影誕生之初開始，便是私人技術與公共技術的不斷抗爭，在愛迪生的“一人鎳幣影院”和盧米埃爾兄弟的公共電影放映之間，我們最終選擇了后者。20世紀60年代，電影同樣遭遇了與電視的媒介之爭，最終電影不但沒有消失，反而更新了自己的形態：一方面主動與電視媒介謀求融合，產生了如電視電影等新的電影形態;另一方面電影的媒介特性也有了新的拓展，向著彩色寬銀幕電影、3D立體電影等多方面開拓，發展到今天，這些最初來自電視的媒介特征，反而已經成為我們所認知的電影的主流媒介形態。以史為鑒，今天《囧媽》背后的影院與流媒體之爭，不過是已有歷史的又一次重演。電影被“殺死”等類似結論大可不必“主題先行”，真正有價值的討論在于細致關注電影如何在移動互聯網時代完成自身的再進化。

總之，《囧媽》所引發的院線與流媒體之爭，既不是中國電影的首例，也并不是只屬于中國電影的個案，它只是電影發展到移動互聯網時代在全世界引發的連帶效應之一。從歷史的角度來看，類似爭論在每個時代都會存在，并且會一直存在，電影的本體、電影的體驗系統，也從來都是在一次又一次的爭議中不斷發展、更新。

三、走出媒介迷思，直面現行院線制的結構性困境

拂去遮蓋在《囧媽》線上放映事件的浮塵，并不是因為《囧媽》才出現的，還有長期困擾中國電影深化發展的結構性問題。線上的流媒體平臺和線下的實體院線，從來都不是想象中的二元對立關系，它們其實都面臨著共同的結構性困境，也就是中國電影的結構性產能過剩。

中國電影自馮氏喜劇確立賀歲檔以來的20余年發展歷程已經一再表明，我國電影市場的實際增長模型，與改革開放的城鎮化進程完全重合。我國電影票房過去十多年來急速上揚的增長過程，也極微妙地與國內房地產市場的發展過程亦步亦趨。從2008年開始，我國的商業地產進入到了“大躍進”式的發展階段，每年商業地產的新開工面積，被迅速拉升到2億平方米的臺階。與此同時，與商業地產相伴生，也新建了大量影院，這就使得院線一步步“下沉”到了我國的三、四線城市和廣大縣級市的遼闊空間。

《囧媽》的線上放映，讓我們更清楚地看到了我國電影產業的現實狀況。我國的電影觀眾能夠走進影院觀看電影的文娛消費習慣，是我國電影產業長期引導和培養的結果，院線制也成為我國電影市場體量穩步增長和抵御好萊塢電影傾銷的主要渠道。而在《囧媽》的線上放映之爭中，最多的批評聲音也恰恰來自院線。這是因為我國目前的電影機制尚并不嚴格，我們所說的院線，通常被認為是院線和影院的統稱。而在實際上，院線是影院的管理機構，在決定影院排片的同時，也承擔了電影的部分發行工作。例如在《囧媽》的前期宣傳中，院線亦有相當的先期投入。所以，當《囧媽》繞過院線直接與“今日頭條系”合作時，利益受到損害最深的也正是院線，這就是相關爭議的最主要原因。

《囧媽》線上上映后，各路媒體冠冕堂皇地將2020年稱為電影流媒體“元年”，然而，從長遠來看流媒體取代院線成為電影放映的主流方式還遙遙無期。因為，到目前為止，還沒有一家能夠真正消化掉動輒數億投入的商業類型電影，同時又能夠保證自身盈利的流媒體平臺。歸根到底，這不是美學問題、觀念問題，而是經濟問題、產業問題。在我國，流媒體擁抱電影的嘗試也并不是沒有出現，相關頭部企業如“優愛騰”都做過相關的嘗試。最初的試水在2010年前后，當時的形態叫“微電影”，也產出了《老男孩》等一批引起一定關注的作品。2014年，愛奇藝開始嘗試“網大”，經過若干年的嘗試，“網大”的尷尬處境卻越來越突出：純粹依靠流媒體平臺很難收回精良制作所必需的巨大投入，而降低制作投入得到的卻又是被稱為“五毛”特效的低劣作品。迄今為止，“網大”和傳統電影一樣，僅有少數頭部影片能夠真正獲利，并沒有完成想象中的電影媒介迭代。

從觀眾的層面來看，在流媒體平臺進行電影的發行、放映，也很難保證投入、產出比例的平衡。Netflix曾提出將屏占時間作為流媒體使用時間的統計標準，即觀眾在不同流媒體內容上消耗的時間比例。而我國現在流媒體上的絕大多數屏占時間，都已經被游戲、直播、短視頻所占據，電影若想與上述三者爭奪觀眾，已經非常不現實。所以，當下有且只有院線能夠承載高投入的商業類型大片，中國電影產業的穩固發展也只能依托于院線。

就我國院線的實際經營現狀來看，影院的運營成本一直居高不下，單塊屏幕的盈虧平衡點在100萬元上下，高額的租金和運營成本使影院一直徘徊在虧損的邊緣，在業界也一直存在“影院給房地產打工”的戲語。我國電影產業的飛速發展，在很大程度上來自于院線放量式增長的拉動，而背后則是國家補貼的無聲支持。2018年，國家電影局印發《關于加快電影院建設促進電影市場繁榮發展的意見》，將目標任務定為到2020年，全國加入城市的影院銀幕總數達到8萬塊以上，給予每家影院最多95萬元的補貼。這也造就了當前影院運營高度依賴政府補貼和電影檔期的現實，而春節檔的停擺必然會對接下來的影院經營造成無法逃避的影響。這都促使我們必須直面我國電影產業的院線機制，以及我國電影產業的結構性困境，進行深度的反思。

正是這種結構性的產能過剩，使得院線的現實經營壓力絲毫不遜于電影的出品方、發行方。在2011年我國電影票房剛剛邁過百億門檻，那個階段的代表性大片《金陵十三釵》上映的時候，這個問題就已尖銳地暴露。當時，張藝謀的搭檔、《金陵十三釵》制片人張偉平就因為票房分賬比例之爭掀起了行業內的軒然大波。在一般情況下，對票房收入的分賬，電影的出品方、發行方和院線各自對應的比例，可以略微浮動3到5個百分點。但即使是這看似不起眼的3到5個百分點，對于電影的出品方、發行方和院線等各方而言，依然是一場你死我活的爭奪。在那個時候，張偉平表達了一個非常情緒化的觀點：沒有《金陵十三釵》這樣的大片，不管什么影院都是一堆椅子。類似這樣的博弈、摩擦，其實自我國電影票房進入百億年代前后，已經延續了10年以上。

過去十多年來，我國電影市場通過影片、院線的放量式增長來直接拉動票房的增量模式，在今天已經疲態盡顯。在現有模式下，我國電影市場的票房規模，已經開始觸碰到其自身的中長期天花板。從2019年我國電影市場的實際表現來看，有兩大趨勢值得關注：一是票房過于依賴《流浪地球》《復仇者聯盟4》《哪吒之魔童降世》《我和我的祖國》《中國機長》等少數爆款來支撐;二是廣泛的散布在三四線城市和廣大縣級市的中小影院，其實際經營一直面臨上座率長期不足的尷尬困境，生存狀況堪憂。“小鎮青年”這一曾經被視為票房增量的廣大群體，所發揮出的實際能量也遠沒有預期中顯著。

在已經到來的票房存量周期，只有對我國現有的院線制進行系統性改革，重新頂層設計，才有可能進一步釋放我國電影票房的可持續增長空間。由于經濟、文化發展水平等諸多差距，在現有院線覆蓋的三四線城市和廣大縣級市的遼闊空間里，城鄉差異、地區差異等現實因素的制約，在短時間內還是難以消弭。正是在這樣的情況下，統一的最低票價和統一的票房分賬方式，也就是現有的院線制框架，不僅無益于培育三四線城市和廣大縣級市的普通電影觀眾，養成相對固定的觀影習慣、形成相對穩定的觀影頻次，反而還明顯限制了電影出品方、發行方和院線在電影生產、發行和放映等諸多環節中的創造力和積極性。同樣值得反思的是，在原有的院線制制度設計下，不同的電影類型尚缺乏差異性的市場經營環境。以2019年的《過春天》《地久天長》《風中有朵雨做的云》《南方車站的聚會》等為代表的非常有特色的國產藝術電影，依然面臨著叫好不叫座的尷尬處境，這在相當程度上限制了中國電影類型的多樣化、多元化供給。

結語

綜上所述，《囧媽》在春節的線上上映是偶然也是必然，其背后的電影媒介爭奪既是世界影壇持續震動的縮影，也是電影藝術發展歷程的階段性標志。透過《囧媽》之爭，我們可以清晰地看到我國電影產業在具體的發展過程中，所遭遇的現實問題與結構性困境，這其中涵蓋了全行業對春節檔等的過度依賴，商業類型電影的有效供給不足，流媒體的觀眾分流等諸多嚴峻問題。

若想從根本上解決這些掣肘全行業可持續發展的結構性困境，就只能從我國電影產業的頂層設計重新再出發，調整分賬比例，并進行院線的分線制發行改革，一步步摸索出適應當前我國電影市場實際狀況的體系性制度安排。總而言之，這種多重的結構性產能過剩并不是在一天之內形成，所以對其的徹底疏浚顯然也仍待并不短暫的時日。