空間·隱喻·類型·哲性：國(guó)產(chǎn)寓言式電影的敘事話語(yǔ)

吳云

近年來(lái)，中國(guó)電影中的寓言式影片逐漸增多，《西虹市首富》《瘋狂的外星人》《邪不壓正》《健忘村》《無(wú)人區(qū)》《動(dòng)物世界》《一出好戲》《流浪地球》等都是非常具有代表性的寓言式電影。在研究此類電影的藝術(shù)探索之前，我們需要先了解何為“寓言式電影”。在傳統(tǒng)意義上，寓言是用假托的故事或自然物的擬人手法來(lái)說(shuō)明某種道理或教訓(xùn)的文學(xué)作品，達(dá)到勸誡、教育或諷刺的目的，因此也可以理解為“以小見(jiàn)大”“化繁為簡(jiǎn)”。此外，德里達(dá)在其著作中分析本雅明的觀點(diǎn)，指出歷史事件被寓言化得以形成歷史寓言，“它被賦予了一個(gè)與人類歷史相關(guān)聯(lián)的道德外觀……人們現(xiàn)在可以用‘另一種方式來(lái)談?wù)撍Ｋ辉⒀曰恕盵1]。這種寓言化的特征之一，便是將原有的事件賦予一個(gè)與人類歷史相關(guān)的道德外觀，因此，具有外部引申意義是寓言的重要特征。清華大學(xué)教授尹鴻和清華大學(xué)副教授梁君健在其文章中指出，寓言式電影“都不滿足于敘述一個(gè)結(jié)構(gòu)完整的戲劇性故事，也不滿足于塑造幾個(gè)傳奇性的人物，而是試圖通過(guò)假定性、符號(hào)性，去概括更宏大的人性、民族、社會(huì)和歷史，去表達(dá)更加抽象的藝術(shù)主題”[2]。由此可見(jiàn)，寓言式電影是以電影本身隱喻更宏大的人生、社會(huì)和歷史等主題的電影類型。

寓言式電影的策略和手法主要表現(xiàn)在四個(gè)方面。一是與現(xiàn)實(shí)隔離的“故事空間”，“故事空間”獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)空間之外;二是隱喻式表達(dá)，表現(xiàn)為使用影片中的動(dòng)植物、物品、事件、人物行為、色彩等實(shí)現(xiàn)隱喻式表達(dá);三是類型化的人物代表，主要體現(xiàn)在人物塑造方面，寓言式電影中的人物塑造不僅是在塑造這一個(gè)人物，更是希望通過(guò)這個(gè)類型化、具有代表性的人物去映射這背后更廣大的群體，因此其行動(dòng)也是更廣大群體歷史行為的映射;四是以小見(jiàn)大、微中見(jiàn)著的敘事方法，展現(xiàn)為小故事卻蘊(yùn)含更宏大的主題及引申意義等，傳達(dá)出極強(qiáng)的哲性表意欲望。

一、“故事”的空間控制

一直以來(lái)，寓言式電影在歐美國(guó)家有著大量的創(chuàng)作，從《隱形人》（2000）、《閱后即焚》（2008）到近幾年的《狩獵》（2013）、《雪國(guó)列車》（2014）、《狼屋》（2018），再到2019年上映的《饑餓站臺(tái)》《生態(tài)箱》《天堂山》這三部電影，就都是非常典型的寓言式電影。在這些影片中，現(xiàn)實(shí)主義被替換為魔幻現(xiàn)實(shí)主義，其現(xiàn)實(shí)中的日常被替換為現(xiàn)實(shí)中的非日常。此類影片擅長(zhǎng)將虛構(gòu)的“故事空間”置入現(xiàn)實(shí)的空間之中，繼而將虛構(gòu)的事件置入其中，使用距離控制的手法，將普通人與主人公隔離開(kāi)來(lái)，同時(shí)也隔絕了普通觀眾和主人公之間的距離，因此，此時(shí)主人公雖然仍然在現(xiàn)實(shí)之中，但其經(jīng)歷和所在卻已是處在一個(gè)與現(xiàn)實(shí)隔離的“故事空間”之中了。2018年的智利電影《狼屋》，故事中的小女孩放走了三只小豬，不得已逃跑，繼而進(jìn)入了狼屋，經(jīng)歷了一系列怪誕、光怪陸離的經(jīng)歷，這里的“狼屋”，正是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)隔離的“故事空間”。又如《天堂山》中的“天堂山”療養(yǎng)院，這個(gè)看似烏托邦的所在地，也正是一個(gè)存在于現(xiàn)實(shí)之中，卻與現(xiàn)實(shí)隔離的“故事空間”。

類比上文所述《天堂山》中的“天堂山”，《狼屋》中的“狼屋”，國(guó)產(chǎn)寓言式電影如《動(dòng)物世界》中的“海上郵輪”、《一出好戲》中的“海上孤島”、《健忘村》中“裕旺村”等，亦同樣可作為是與現(xiàn)實(shí)隔離的“故事空間”，在這些“故事空間”里，主人公會(huì)經(jīng)歷一系列非日常的事件，這些事件多數(shù)具有隱喻意義。電影《無(wú)人區(qū)》中，徐崢?biāo)椦莸闹魅斯硖師o(wú)人區(qū)，其所處的“無(wú)人區(qū)”正是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)隔離的“故事空間”，與文明社會(huì)對(duì)應(yīng)，這個(gè)“故事空間”是一個(gè)荒蠻的動(dòng)物性世界，主人公在這里經(jīng)歷了善與惡的爆發(fā)，人在這里爆發(fā)出獸性，被文明世界的金錢所異化的人與蠻荒無(wú)金錢的世界產(chǎn)生沖撞。影片中的無(wú)人區(qū)實(shí)際上成為一個(gè)具有象征意義的“故事空間”，用來(lái)完成更深刻的意義傳達(dá)。

二、隱喻的多重性

寓言式電影中的主人公經(jīng)歷多數(shù)具有隱喻意義。事實(shí)上，雖然國(guó)產(chǎn)電影近些年在寓言式電影上也進(jìn)行了大量創(chuàng)作和實(shí)驗(yàn)，但多重隱喻式表達(dá)仍然是此類電影最重要的一部分。

（一）色彩隱喻

色彩是電影的重要表達(dá)手段之一，色彩所能做到的事，有時(shí)候比文字更加直觀。早年《查理與巧克力工廠》中工廠外的黑白灰色彩和工廠內(nèi)繽紛色彩的對(duì)比使用，以及韓國(guó)電影《雪國(guó)列車》在列車后段、中段和前段展現(xiàn)出的不同色彩，都具有隱喻意義。國(guó)產(chǎn)寓言式電影也是如此。姜文在其影片《邪不壓正》中，使用了屋檐上和屋檐下的色彩對(duì)比，北平的屋檐上開(kāi)始因?yàn)橄卵┧允羌儼椎模湓谘┗笠彩撬貎舻诺那嗷疑c之對(duì)比，則是屋檐下的世態(tài)人生，屋檐下有著混亂多變的色彩。因此，屋檐上和屋檐下就形成了對(duì)比，屋檐上是純凈的空間，屋檐下則是正邪混雜的人間。因此也不難想象，為什么主人公李天然和關(guān)巧紅的告別會(huì)是在屋檐之上，因?yàn)槲蓍苤洗砑儍舻氖澜纾魅斯钐烊浑m然經(jīng)歷頗多，但其對(duì)關(guān)巧紅的戀慕卻是出于內(nèi)心的，是純凈的。

與之對(duì)比，《動(dòng)物世界》和《西虹市首富》這兩部影片則反其道而行之，使用了大量的豐富色彩來(lái)塑造故事空間。在《動(dòng)物世界》中，豐富的色彩在輪船上和主人公身穿小丑服所處的地鐵上都有著直觀表現(xiàn)。多樣的色彩在這里是復(fù)雜的情感和復(fù)雜的人性的體現(xiàn)，更是主人公如小丑般的內(nèi)心的展現(xiàn)。而在《西虹市首富》中，多樣的色彩同樣賦予了西虹市一種超現(xiàn)實(shí)的脫離感，以達(dá)到以多樣極致的色彩來(lái)達(dá)到傳達(dá)人與金錢之間的多種聯(lián)系，并與主人公最終放棄金錢選擇愛(ài)情那一刻的簡(jiǎn)單色彩形成對(duì)比，展現(xiàn)選擇金錢物欲與選擇純凈情感的對(duì)比。

（二）語(yǔ)言隱喻

語(yǔ)言作為最重要的表達(dá)方式，在進(jìn)行隱喻式表達(dá)時(shí)，重要性可想而知。《邪不壓正》中，主人公英語(yǔ)、日語(yǔ)、中文夾雜的語(yǔ)言對(duì)話正具有十分重要的隱喻作用。影片中姜文飾演的藍(lán)青峰、彭于晏飾演的李天然、安地飾演的亨得勒、澤田謙也飾演的根本一郎等，都展現(xiàn)了如上這種語(yǔ)言行為。身為美國(guó)人的亨得勒突然口齒伶俐地飚出一嘴流利的中文，身為日本人的根本一郎更是用中文給學(xué)生講起了《論語(yǔ)》，還有李天然兩父子路遇的日本兵時(shí)與日本兵交流時(shí)的那些中、日、英交雜的對(duì)話，都隱喻了那個(gè)時(shí)代的混亂，同時(shí)也讓人思考不同文化身份的人之間的文化融合問(wèn)題。

（三）情節(jié)隱喻

情節(jié)隱喻體現(xiàn)在以故事的情節(jié)隱喻更宏大深遠(yuǎn)的背后意義。如電影《一出好戲》，影片的主人公流落荒島，就在他們求救無(wú)望、以為他們是人類最后的火種之后，他們的生活經(jīng)歷了三個(gè)階段的變化。第一階段，流落荒島的人們推選旅游公司的小王當(dāng)頭兒，結(jié)果小王本人不僅專斷跋扈，還使用私刑。在這個(gè)階段里，流落荒島的人們都懼于小王的武力而臣服于小王，小王因此成了孤島上這群人的國(guó)王。人們所有的收獲都必須第一時(shí)間讓小王知道，并且小王擁有這一切物資的分配權(quán)。第二階段，人群中的公司老板張總開(kāi)始策劃反叛小王的統(tǒng)治，在掌控有物資的輪船之后，張總以荒島生存的重要物資作為籌碼，將荒島人群分割，帶走了愿意跟隨他的人群，此后更是將輪船物資作為籌碼，進(jìn)行以物換物，并操控售賣價(jià)格，形成賣家市場(chǎng)。第三階段，主人公馬進(jìn)帶領(lǐng)小弟獨(dú)立出以上兩個(gè)陣營(yíng)自尋生路，毫無(wú)物資，此后在天降魚(yú)群之后才得以生存，最終拉攏到支持他們的伙伴。三個(gè)階段的情節(jié)，在極簡(jiǎn)的敘事下，暗喻了人類社會(huì)發(fā)展的三個(gè)階段，每個(gè)階段的情節(jié)都有隱喻意義，看似是在說(shuō)荒島求生的故事發(fā)展，實(shí)際背后是對(duì)人類社會(huì)發(fā)展的隱喻。

《邪不壓正》也可見(jiàn)此類隱喻，影片故事發(fā)生在時(shí)局動(dòng)亂的北平，邪和正交織在一起，有時(shí)甚至讓人無(wú)法判斷哪些才是正確的，因此影片中的警察如朱潛龍是一個(gè)道貌岸然的殺人犯，這個(gè)情節(jié)設(shè)置也正隱喻了時(shí)代的混亂所導(dǎo)致的正邪倒轉(zhuǎn)。

（四）人物行為隱喻

人物行為同樣具有重要的隱喻作用，這一點(diǎn)在姜文的電影中有著最明顯的體現(xiàn)，《邪不壓正》中的許多人物行為，都具有隱喻意義。首先，朱潛龍的情人唐鳳儀在電影的最終跳城樓自殺，跳下時(shí)正砸中了在石獅子上耀武揚(yáng)威的日本兵。在這里，石獅子是“正”的代表，日本兵騎在石獅子頭上，是“邪”壓了“正”，唐鳳儀一砸，讓日本兵從石獅子上掉下來(lái)，正隱喻了“邪不壓正”這個(gè)主題。另外，影片中亨得勒在北平橫沖直撞的開(kāi)車行為加上其“這是在北平”的回應(yīng)，也正隱喻了北平的無(wú)秩序和混亂。而影片中的根本一郎看似在講《論語(yǔ)》，實(shí)際上卻是東拼西湊，根本不知道其真正來(lái)源和意義，這一人物行為則是在諷刺其背后所代表的日本軍國(guó)主義群體的假仁假義。

三、塑造類型化代表

寓言式電影中的人物，并不僅僅是在塑造個(gè)體的人物，而是希望通過(guò)類型化后、具有代表性的個(gè)體人物代表其背后的一類人，并通過(guò)個(gè)體人物的行動(dòng)軌跡，映射其所代表群體的行為。

《邪不壓正》中的根本一郎，開(kāi)著書(shū)屋，其實(shí)是掛羊頭賣狗肉，以書(shū)屋之名販賣鴉片，他所教的《論語(yǔ)》東拼西湊，對(duì)內(nèi)容的解釋也是胡亂歪曲。因此，他可以說(shuō)是滿口仁義道德、卻試圖用教育洗腦中國(guó)人民的日本軍國(guó)主義的代表。影片中朱潛龍殺死高麗和日本嫌疑犯后拍手稱快的人群，則是對(duì)魯迅筆下愛(ài)看殺頭的中國(guó)人的延續(xù)，他們不明真相，是非不分，只沉迷于刺激。《一出好戲》中的小王，是暴力無(wú)腦執(zhí)法的統(tǒng)治階層的代表，他孔武有力卻無(wú)智商，剛愎自用，一旦擁有權(quán)力后就開(kāi)始作威作福，進(jìn)行恐怖統(tǒng)治。黃渤飾演的馬進(jìn)，則是草根市民的代表，這一點(diǎn)和《瘋狂的外星人》中的耿浩，《西虹市首富》中的王多魚(yú)類似。他們都是草根人物，在貧困線上掙扎，但卻能在關(guān)鍵時(shí)刻保持善良之心。在《一出好戲》的最后，馬進(jìn)發(fā)現(xiàn)了外界船只的存在，因此明白了外面根本沒(méi)有世界末日，這對(duì)他造成了巨大沖擊，因?yàn)樗f(wàn)的彩票早已過(guò)期，彩票兌不了，他回去就要繼續(xù)面對(duì)巨額債務(wù)。因此，馬進(jìn)最初選擇隱瞞沒(méi)有世界末日這件事，但良知終于戰(zhàn)勝私心，馬進(jìn)最終還是把事實(shí)告訴了大家。馬進(jìn)所代表的，也正是沒(méi)有失去良知的草根的代表。故事中找到船只物資的張總，則是典型的商人代表，在擁有坐地起價(jià)的資格后，他毫不猶豫地以物資支配島上經(jīng)濟(jì)。攀附張總和小王的配角們，則是社會(huì)中像墻頭草一樣左右搖擺，看哪頭能給自己帶來(lái)的好處多就往哪邊倒的人群的代表。女主人公珊珊，一方面是人類真善美的代表，一方面也代表了身處人群之中，雖然明白領(lǐng)導(dǎo)做得不對(duì)，卻無(wú)力更改自身現(xiàn)狀的群體。

《動(dòng)物世界》中的蘇可，表面和藹可親，實(shí)際卻是暗藏禍心，冷酷無(wú)情。他先是騙取主人公的信任，卻又在關(guān)鍵時(shí)刻騙取了主人公的卡牌。這里的蘇可，正是人面獸心這一人群的代表。曹炳琨飾演的李軍，則是不忠于友情會(huì)出賣朋友的典型代表，影片中正是他出賣了主人公鄭開(kāi)司，將鄭開(kāi)司拉入輪船游戲之中。而王戈飾演的孟小胖則是隱藏得最深的反派，他看似弱小，為人老實(shí)巴交，卻狠狠將了鄭開(kāi)司一軍，鄭開(kāi)司不得不自留保命手段，讓外面的兩個(gè)所謂的朋友救他。影片中輪船上的人物，都有著獸性和人性的兩面性。獸性戰(zhàn)勝了人性，就表現(xiàn)為惡，人在這艘船上動(dòng)物化了，獸性被以欲望和自私等形式表現(xiàn)出來(lái)。類型化的代表人物，更好地體現(xiàn)了這種人性和獸性的斗爭(zhēng)。

四、哲性的表意欲望

寓言以簡(jiǎn)單的故事體現(xiàn)背后的哲理，寓言式電影也是以故事本身體現(xiàn)背后更深遠(yuǎn)宏大的思考，以小見(jiàn)大，微中見(jiàn)著，傳達(dá)出極強(qiáng)的哲性表意欲望。在《動(dòng)物世界》中，隱含的是人性和動(dòng)物性的抗?fàn)?在《西虹市首富》中，是金錢和愛(ài)情之間的選擇;《無(wú)人區(qū)》中，是對(duì)金錢、獸性、善惡與文明之間關(guān)系的思考。《一出好戲》從一個(gè)荒島求生的故事，引申到人類社會(huì)發(fā)展的三個(gè)階段及展現(xiàn)社會(huì)人群百態(tài)，引人深思。而《邪不壓正》則以混亂時(shí)代的北平作為背景，展現(xiàn)了幾個(gè)小人物在大歷史中的沉浮，由此引申出對(duì)大歷史的思考。小人物人生沉浮的背后，是其所代表的那個(gè)時(shí)代之人民的代表，其浮沉亦是群體中的個(gè)人的浮沉。《流浪地球》則以化繁為簡(jiǎn)的敘事，展現(xiàn)了多方面的以小見(jiàn)大。故事雖然表面是在說(shuō)人類生死存亡，卻暗含眾多引申表現(xiàn)。影片中，很多人為了完成拯救地球的最終任務(wù)，不惜犧牲自己，這是集體主義精神的體現(xiàn)。而影片中為了發(fā)動(dòng)行星發(fā)動(dòng)機(jī)，眾人放棄與家人團(tuán)聚，幫助主角共同推動(dòng)撞針的情節(jié)，則一反西方電影的個(gè)人英雄主義，展現(xiàn)了集體主義式的英雄，是東方式的人多力量大和眾人拾柴火焰高。而影片借姥爺之口，說(shuō)“那時(shí)候人們?cè)谧非笠环N叫錢的東西”，以此諷刺金錢崇拜;又以莫斯之口，引出對(duì)人類理性與感性之爭(zhēng)的思考。而《健忘村》則完成了三段式的政治諷刺。在影片中，有裕旺村、健忘村和又一村，實(shí)際上都是一個(gè)地方，所謂“裕旺”，實(shí)際上暗指“欲望”，該村上一任村長(zhǎng)實(shí)際上是個(gè)土匪，后來(lái)裕旺村的人受忘憂神器的影響，忘記了自己的過(guò)去，于是成了健忘村的人。在健忘村，擁有忘憂神器的道士田貴，開(kāi)始光明正大地表示自己是這個(gè)村的村長(zhǎng)，隨意編造事實(shí)。以前備受欺凌的女主人公秋蓉，因?yàn)殚L(zhǎng)相漂亮，就被田貴忽悠成了村長(zhǎng)夫人。此后村長(zhǎng)夫人秋蓉發(fā)現(xiàn)了田貴的秘密，恢復(fù)了自己的記憶，繼而發(fā)現(xiàn)自己竟是被田貴所騙，自己根本不是田貴的夫人。于是在掌控忘憂神器后，秋蓉又成了新的村長(zhǎng)。但為了保持自己的權(quán)威地位，秋蓉也只是選擇性地恢復(fù)了村民的記憶，而抹去了自己曾是田貴夫人和曾經(jīng)誤殺丈夫這些記憶。該片以三段式的小點(diǎn)出發(fā)，微中見(jiàn)著，由此引申出對(duì)政治洗腦民眾和選擇性蒙蔽民眾的諷刺，批評(píng)了政治的虛偽性和種種暗箱操作行為。影片雖然是喜劇風(fēng)格，但實(shí)質(zhì)上卻是借喜劇的名義對(duì)人性貪欲的諷刺，在以上引申之外，還暗含人類歷史之循環(huán)往復(fù)和對(duì)人性自私的思考。

國(guó)產(chǎn)寓言式電影這種微中見(jiàn)著的電影形式，體現(xiàn)了電影人對(duì)電影創(chuàng)作深度的渴望和追求，同時(shí)也是對(duì)藝術(shù)品質(zhì)的堅(jiān)持，正如尹鴻在其文章中所指出：“中國(guó)電影的這種寓言體現(xiàn)象，在很大程度上體現(xiàn)了中國(guó)電影人對(duì)電影認(rèn)知的升華。電影不僅僅是一種娛樂(lè)，不僅僅是一種商品，它同時(shí)也是一種藝術(shù)形態(tài)，表達(dá)我們對(duì)于現(xiàn)實(shí)和歷史、社會(huì)和人性的認(rèn)知深度和表達(dá)深度，表達(dá)我們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和人類命運(yùn)的深刻思考和終極關(guān)懷。”[3]

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)寓言式電影近年來(lái)佳作頗多，這背后有多種原因的加成，雖然有些地方還不成熟，但也在很多方面加入了中國(guó)的文化和精神，進(jìn)行了中國(guó)本土的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，這是非常值得肯定的。以小見(jiàn)大，微中見(jiàn)著，以一部電影的時(shí)間作為限定，在有限的觀影時(shí)間內(nèi)向觀眾傳遞更為深刻的思考和更為宏大的社會(huì)和歷史，節(jié)約了向觀念傳遞思考的時(shí)間成本，也增加了有趣度，讓觀眾愿意在觀看完影片后思考其背后深遠(yuǎn)的意義。與現(xiàn)實(shí)隔離的“故事空間”在具有象征意義的同時(shí)，也保證了此類電影的情節(jié)發(fā)展，類型化的人物也同樣有此作用。

參考文獻(xiàn)：

[1][法]德里達(dá).論瓦爾特·本雅明：現(xiàn)代性、寓言和語(yǔ)言的種子[M].郭軍，譯.長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2003：206.

[2][3]尹鴻，梁君健.現(xiàn)實(shí)主義電影之年——2018年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)備忘[ J ].當(dāng)代電影，2019（03）：8-9.