論《地久天長》人物形象譜系構建的影像抒意

臧海伊

現實主義題材是國產電影長久以來的命題，在沉淀多年后，如今繼往開來，“史詩”類電影受到越來越多創作者和觀眾的喜愛。這種類型的電影強調現實和詩意并存，能在人物角色身上，感受真實化的情緒體驗、體味藝術化的人生經歷，是創作者和接受者對于這一題材電影的共同期待。

在長期的藝術探尋中，中國現實主義題材影片的創作熱衷于將“人”作為表現的首要，圍繞人與社會、人與人之間的關系探討“生存”的主題。從20世紀30年代至今，如蔡楚生的《一江春水向東流》、謝晉的《芙蓉鎮》、張藝謀的《歸來》、賈樟柯的《江湖兒女》、馮小剛的《芳華》等等，這類在時代變革背景下跨越幾年甚至數十年去刻畫普通人命運的故事模式，已成為中國電影的典型類型之一。在這個過程中，歷史的厚重感和時間的流逝性油然而生，即我們所說的“史詩”感，因而，構成帶有強烈民族韻味的“史詩”類電影。這類電影在敘事上，往往將社會熱點問題、重大歷史事件等現實內容賦予藝術化的呈現，采用宏闊的時空跨度全景式地描繪出一幅幅“史詩”圖景。故事的發展基本都是從普通人物出發，個體的命運隨時代的變遷而遭遇挫折，主人公會以特有的精神態度去面對人生，并最終完成對于性格的塑造和生命的體驗。創作者意圖通過影像表達人物，既代表了現實特定歷史時代，又具有讓接受者感同身受的詩情抒意。

《地久天長》自2019年在柏林電影節放映，前后包攬多項殊榮，叫好又賣座，可謂是年度最為矚目的國產文藝電影。“地久天長”，這個本具有時間厚重感的詞語作為片名自然將影片帶入了史詩感。王小帥將鏡頭對準幾組家庭，橫跨近40年時間、縱越中國南北，在時空的大轉換中，通過一代人的命運沉浮映照出社會的滄桑巨變，讓觀眾感受到時間的遷移和生命的流逝。

一、人物的真實性塑造

（一）人與社會的關系勾勒

從《冬春的日子》《我11》到《地久天長》，王小帥擅長把人物命運與社會變革相勾連。這也是整個第六代導演一貫呈現的，如王全安的《白鹿原》、賈樟柯的《山河故人》、婁燁的《春風沉醉的夜晚》等，都是探討個體與社會大環境的關系。他們親身感受過時代快速發展導致社會轉型，繼而引發的一系列問題，因此，他們影片中的角色會在新與舊中沖突、在傳統與自由的意識中矛盾、在現代觀念與過去生活方式中碰撞，將他們的人生總是表現得與社會有著千絲萬縷的關系。

將社會變遷作用到人物生存現狀的轉變。“現實”是“史詩”類電影的基礎，在現實情境里，社會環境構成一個個獨立的個體小環境，當大環境有新的事態時，個體生活也會不自覺地受到影響，使人物產生新決定并展開行動，整個故事才得以推進。《地久天長》固定時代背景是從20世紀80年代知青返鄉到2010年走進新時代，社會宏觀層面幾經轉型，計劃生育、1983年“嚴打”、改革開放、下崗潮、出國潮等等，原有的社會秩序幾經挑戰，與之相適應的個體無法在短時間內立刻作出有效反應，便引發接二連三的危機。將片中時代的事件與個人故事進行一一對立，可以串聯起故事發展脈絡的情節點。

計劃生育痛失二胎、改革開放下海經商或是體制改革下崗，這些人物都隨著社會大潮沉浮漂泊，他們的經歷、結局都有著符合當時社會發展的態勢。“史詩”類影片在創作時，往往將社會事件演變成特殊經歷并把它適當安排到人物的個體生活中。在特定的歷史現象中踏入，不但可以加深接受者對時間總情勢下社會轉型的理解，還可以窺見巨大變遷下的個體心態，在銀幕內外達到情緒的一致。

社會變遷影響個體的命運，而個體恰恰構成了社會關系的總和。“史詩”類電影中，以具體獨特的人物訴說著特定時代的特征、表現出過去這一歷史時期的現實進程，其具體通過兩種手段呈現。一方面，以人物細節刻畫出符合特定時代特征的審美。影視世界中，視聽給予的第一感官沖擊主導觀眾的審美感知。《地久天長》的高明之處在于，通過人物細節刻畫去盡可能打造時空符號。例如，從年輕時耀軍的工作服到回鄉時的西裝革履表現出時間概念，從背心汗衫到厚重棉襖呈現地域性。在“史詩”類電影影片中，人物貫穿故事時間主線時，只有呈現專屬于具體時代和地域的準確元素，才更具有真實性。另一方面，基于現實，考慮人物對事件的解決方案也是創作者對社會轉向做出的反思和重估。變革的時代，主人公面臨的問題映射社會中諸多現實矛盾。劉耀軍夫婦面對獨子溺亡，沒有怨恨，背井離鄉去自我消化內心的痛苦。影片中的不圓滿、瑣碎、無常甚至殘酷，就是我們的現實生活。再如，影片中呈現的就業、育兒等問題，不僅是那個年代的問題，也是在反映現今的社會壓力。現實對夫婦二人刻下傷痕，但在傷痛后，兩人展現出的坦然和光亮不僅是個人的思想，也是對既定歷史和時代精神的雙重塑造，代表了中華民族渴望奮斗的社會心態，引起觀眾共情。在托爾斯泰看來：“藝術在任何時候都是屬于那個時代的。”“史詩”類電影作為“社會的鏡子”著力于映照過去的歷史，從個人視角去明史并啟明當下，以促成大眾的回顧與反思。

（二）人物群像的組合式塑造

與其他類型的電影相比，“史詩”類電影跨越時間比較長，通常是多線呈現，劇情線必然附有具體角色經歷，一旦多角色多線，自然免不了設置多角色呈現。人物群像可以全面展現社會面貌。縱觀《地久天長》中的角色，被時代拋棄的劉耀軍、深受體制影響的辦公室主任李海燕、下海經商的房地產商人沈英明、不知天高地厚的張新建、獨立大膽的高美玉、敢想敢做而后移民出國的沈茉莉、安穩長大的獨生子沈浩，甚至養子星星（這名或許是在當年計劃生育中不得不被偷偷拋棄的孩子，亦是代表了一波在青春中渴望身份的少年），他們所代表的都是特定時期的一類人，是作為表現時代特征的存在。人物以各自鮮明的個性盡可能囊括時代下的代表性身份，通過這些身份在同一時代下的不同命運，去闡述一個時代主題，是“史詩”類影片塑造人物群像的前提。

將眾多角色分組再結合成共同體，是此類電影有效塑造人物群像的策略。在《地久天長》里，角色兩到四個為一組，組合成三個家庭，以家庭為單位去展開故事，如劉耀軍一家、沈英明一家、張新建一家。當人物被捆綁在一起，組合的關系便具有了同一的行動目標，使得矛盾沖突更加集中，得以快節奏地推進故事情節。小年夜這場重頭戲中，窗外的煙火、鮮紅明亮的茉莉都與暗淡的夫妻二人形成鮮明對比，構成這一組人物與外界的格格不入。他們不知該如何繼續在這個環境下生活，為掩蓋與他人的裂痕，也是為了成全另一組家庭（沈英明一家），第二天一早，兩人離開去尋找新生活。自此為轉折，角色們以家庭為單位，分別走向了不同的命運。在阿美原有的劇本中，家庭間的關系更為豐富，王耀軍夫婦最初是去南方投靠張新建夫婦二人，卻因利益問題兩家產生矛盾而后遷往福建。就這樣，當個體間的關系上升到家庭作為基本的社會生活單位，蘊藏著的巧妙聯系更加飽含著現實社會關系的多樣性。

（三）人物形象的文化符號

對于人物形象刻畫，一是直觀層的人物整體外在形象，二是在此基礎上抽象的人物內在形象，是基于影片背景的社會現狀、道德取向、價值觀念等對人物人文內涵的構建。“史詩”類影片更加注重人文關懷，在塑造人物時，將有代表性的歷史文化符號融入角色身上，以高度象征性的人物，表現特定時期的共性文化。首先，“名字”作為文化符號是隸屬于特定時代的。《地久天長》中耀軍、麗云、英明、美玉等角色的名字都帶有濃厚的時代標志。其次，在影片中，“孩子”既是一個稱呼，也是中華民族所特有的文化象征性符號。《地久天長》的故事始于生子，結束于生子。生孩子、失二胎，失獨子、領養子，養子出走、意外懷子，后代生子、二胎開放，人物關系因孩子而緊密，因孩子而分崩離析，孩子成為先于一切的前提。最后，“身份”的流轉既是對其社會地位的基本定位，也是影片中的人物需求。在30余年的時間里，大家都在尋找身份的認同。劉耀軍夫婦尋找作為父母的身份、工人階級的身份以及作為家鄉人的身份，沈英明一家則是尋找作為朋友的身份，沈茉莉在愛慕與愧疚中尋找自己的身份，就連高美玉在探監時也要求建新能給她一個身份。尤其是養子劉星，要的只是一張身份證來證實自己的身份。人物身上的文化精神符號，既是歷史的產物，也是對時代的訴說。

二、人物的詩意感來源

（一）來自平凡之輩的不平凡

“史詩”類電影的時長通常超出普通電影，欲以增長觀影時間來增強觀影強度。如曾開創國產“史詩”類電影先河的《一江春水向東流》用時210分鐘，將抗戰前后分成《八年離亂》《天亮以后》上下兩集。怎樣在長時間內讓觀眾時刻保持對人物的興趣，便要從共情出發，這對“史詩”類電影塑造人物提出了更高的要求。首先，人物定位需要有新鮮的“陌生感”，能給觀眾留下獨一無二的深刻印象。其次，這些典型人物又需具有真實的“熟悉感”，以引發觀眾的情感共鳴。普羅大眾的平凡日常生活從來都不能成為亮點，但普通人不平凡的生命體驗卻具有強大的戲劇張力。《地久天長》中的劉耀軍是平凡的工人階級，但他卻承受了錯失二胎、痛失獨子、被迫下崗、落魄離鄉、養子離家這些現實磨難。王麗云作為是典型的賢妻良母，孩子意外死亡她忍痛原諒、打下二胎她默默承受、失去工作她隨夫漂泊、養子叛逆她小心呵護，而她又是千萬傳統中國女性的一員。普通身份的夫婦兩人正如那一時期的萬千普通家庭，他們在不平凡的悲苦人生中對于生存的渴求與對抗，也是普通人會經歷的人生考驗。在這些平凡人物身上不甘示弱的奮斗精神更加符合觀眾的期待視野，實現情感轉移。觀眾或多或少都能在這些“熟悉的陌生人”中引發身份認同感。因此，創作者根據創作意圖，將現實生活中平民形象賦予藝術想象，回饋著當代人的情感，圓融至真實，“史詩”類電影的詩意恰恰來自這些平凡之輩的不平凡境遇。

（二）受人物情感支配的敘事脈絡

謝晉曾說，電影導演是用鏡頭來寫戲、寫人、寫人的靈魂的。描寫人的心理被放在了最終位置，角色的內心情感不僅關系著劇中人，也是與觀眾的外在紐帶。通常來講，“史詩”類電影需在有限的時長內進行長跨度的敘事，人物心理需要時間細細渲染，而如何在有限的時間內開展人物心理轉變，是“史詩”類電影描摹人物內心的難點。

在此，《地久天長》在情感表達與敘事策略上提供了借鑒。影片把人物情感放在了重要位置，創作了一條受人物情感支配的行動線。“讓觀眾在情緒里跟著走。”王小帥大膽且直接利用了人物情感來主導敘事。大量的心理蒙太奇運用，片中的轉場，尤其是多次的閃回，皆是在人物的情緒達到高潮時承接到下一場，以給觀眾連貫的情感體驗。如養子劉星離家，夫妻二人在大街小巷尋找無果，返回發現家中被淹。麗云先是撿起水中與養子的家庭合照，之后，與小星星的合照從柜子底下緩緩漂出，鏡頭便閃回到曾經的時光。嬰兒的啼哭中，兩個孩子在一張床上長大。兩家人意欲把友誼在照片中定格長存。而后又轉回到福建，劉耀軍坐在潮水岸邊獨自思忖。在麗云撿起照片后，星星的照片就恰巧出現，看似是不合邏輯的剪輯，但緊接著轉場到過去的美好，也是人物的內心回憶，觀眾也跟著劇中人物的心理活動將過去與現在貫穿起來，前后對比也更具意蘊。按照慣例，電影單線敘事將時間累積會蘊釀出一種厚重、深沉的觀影經驗，這對于現實主義題材電影是極為重要的。但《地久天長》的構架結構不同于其他現實題材電影的平鋪直述，而是采用了非線性結構，散文般的敘事結構使影片具有了詩的語言。導演運用多時空交叉的敘事策略，在近40年的時間橫軸上，4個時期的故事反復交織，在空間縱軸上，分別以南北兩個標點來回跳躍。時空被刻意剪碎、打亂、重組，整個影片被分割成一個一個的獨立片段，在每個片段中角色都有新的需求和解決，沖突更為集中，情感外化也更為強烈。觀眾隨著人物的心理活動歷程，沉浸在不同時空里，真切感受到人物的情感起伏，與電影中的人共同面對世界中的種種陣痛，從而抒情達意。

（三）為人物情緒服務的鏡頭語言

鏡頭是承擔電影視覺敘事的基礎，“史詩”類電影作為現實題材之一，鏡頭表達有紀實性原則，若加入鏡頭語言打造的“虛幻的真實”，會更具有情感上的感染力。運用精準表達人物情緒的鏡頭不僅可以有效地推進故事的發展，還可以拉近人物和觀眾之間的距離。《地久天長》運用鏡頭展現出外在的敘事，但鏡頭更多也在為人物的內在心理服務。影片中大量意味深長的固定鏡頭、長鏡頭、近距離中景強調了抒情性。例如，星星溺亡這場戲，先用較遠的固定鏡頭，以旁觀者的視角感受這一極具情緒化的片段，而后是一段近距離跟拍的長鏡頭，劉耀軍喘著粗氣，雙眉聳拉，渾身寫滿悲傷與絕望。在醫院里，再次用遠距離固定鏡頭，墻壁上大大的“靜”字尤其刺眼，走廊盡頭，劉耀軍和王麗云夫婦悲痛欲絕。另外，導演運用“反襯式”的拍攝手法放大了人物的情緒。例如，回鄉后，劉耀軍夫婦始終顯露背影，鏡頭下是老友們的面孔;沈浩在袒露心聲時，鏡頭給到的是劉耀軍夫婦的面部特寫;給劉星掃墓時，夫婦倆接到孩子出生的消息，鏡頭前卻是一片墓地。這種敘事主體是A、但鏡頭卻對準B的手法在影片中大量出現，觀眾所直觀感受的是A對B的主觀視角，真切感受到A的內心體驗。

客觀上的真實場景再現和主觀上的詩意抒情表達恰似兩個對立面。在“史詩”類電影中，可以突出典型環境去刻畫人物情緒，既可以還原空間造型真實又強調了場景戲劇意義的表達。在《地久天長》中，電影中的南北小城、流水線的工廠、破敗的筒子樓、陰郁的氣候、灰蒙蒙的天空……在這些頗具時代意味的設計下，空間場景在承擔影片基本現實題材敘事的寫實功能外，還具備深層的表意層面，引發人們對于精神歸屬的感概。片中，劉耀軍先后兩次在海邊的臺階上獨飲，潮涌潮落預示著劉耀軍命運的起起伏伏。對命運的安排，他一次次地抗爭，但時間猶如潮水，不斷地沖刷著他，隨著養子星星的離去，他再一次陷入苦悶和無望中。潮水把劉耀軍心中的憂傷外化出來，撩撥著觀眾的心弦，引發宿命感。設計具有象征意義的空間環境，在為人物情緒服務的場景中，讓觀眾完成對影片表意的思考。

結語

成功不是偶然的。《地久天長》突破了傳統現實主義題材電影人物塑造的手法，通過幾組家庭、一代人構建了“史詩”類影片的人物形象，既有歷史現實的寫照，又有抒情詩意的表達;既呈現了社會的價值，也流露出時間的隱傷。“史詩”類電影正是以人物明“史”，總結生命經驗、反思歷史，以人物寫“詩”，直面人生困境、希冀未來，最終給予人們以生命的啟示。