文化地理學視閾下的“四川電影”

趙泓

作為人文地理學的亞分支，文化地理學起源于20世紀20年代，卡爾·索爾主張將自然景觀和人類文化結合起來研究，“研究地球表面按地區聯系的各種事物包括自然事物和人文事物及其在各地區間的差異”。[1]邁克·克朗言簡意賅的表示文化地理學是“從地理的角度研究文化”，[2]主要研究“精神與文化、人的實踐活動與地域，以及各種文化與地理空間之間的相互聯系”。[3]也就是說，文化地理學是研究不同地區、不同空間的文化在其起源、演變過程中與地理環境的關系及其形成的文化景觀。它提醒我們關注地理和空間的影響，而這是其他文化研究所忽略的，因此從文化地理學的角度來研究電影會獲得一種獨特的審美效果。

四川電影的制作歷史可以追溯到20世紀30年代，1934年成都大同電影公司出品了四川第一部電影《峨眉山下》，并于1935年5月在成都智育電影院上映。不過四川電影直到建國后才迎來真正的發展，1958年成立的峨眉電影制片廠是新中國八大電影制片廠之一，經過六十余年的發展，四川電影已成為新中國電影史的重要組成部分。但本文論及的“四川電影”并不是某一個電影制片廠所能涵蓋的，而是更加寬泛的界定，即“四川電影”是以四川的“歷史傳統、現實生活與地域特色為題材”，表現四川的“物質文化、行為文化、觀念文化、精神文化及其文化自身的傳承與變遷的電影”。[4]也就是說，判定一部電影是否為“四川電影”只看它是否采用了四川題材、是否表述了四川特有的地域文化。

“四川電影”是四川地域文化的集中展現。在“四川電影”中，無論是對景觀的審視、地域性格的凸顯，還是民間文化的挖掘，抑或對少數民族文化的觀照，都揭示了其隱含的文化地理學特性。故此，本文選擇從文化地理學的角度，而非電影史的角度對“四川電影”進行理論觀照，從中離析出各種四川文化元素，目的是為了深挖四川文化內涵，表現四川的精神實質，并借此對“四川電影”的未來走向進行一番思考。

一、“封閉”與“閉塞”：“四川電影”中的地理景觀與文化景觀

（一）“四川電影”中的地理景觀

鮑爾德溫指出：“思考景觀意味著思考某個區域（area）和那個區域的外觀（the look of that area）是如何被賦予意義的?！盵5]從文化地理學上看，四川作為全國四大盆地之一，北接秦嶺，西依青藏高原和橫斷山脈，東連湘鄂西山地，南近云貴高原。盆地邊緣群山圍繞，山勢陡峭，海拔多在1000米以上。從形成時間上看，“四川盆地及周緣基底主要形成于太古宙和早元古代”，[6]距今約20多億年。與地貌同樣穩定的還有自有華夏文明以來，四川的疆域范圍或者行政區域。在古蜀時期的開明政權十二世，蜀國的疆域就已經東至嘉陵江、西到峨嶓（今雅安蘆山）、南至于越（今貴州）、北達漢中。公元前316年，秦滅蜀并設蜀郡，下轄成都、郫縣、臨邛、廣都、綿竹等十五郡。可見，歷經數千年，四川的主體區域并沒有太多變化，這其中的原因主要歸因于四川獨特的地理環境。盆地的高山阻隔了四川與外界的交流，“難于上青天”的蜀道更加劇了這一阻礙，這使得“封閉”在很長一段時間是四川文化的主體特征。

“大凡文學藝術的產生和形成，雖是時代、社會的產物，其風格、源流又必受地理環境所影響。”[7]電影亦不例外。獨特的地理環境不僅給創作者提供了取之不盡的創作源泉，也影響了創作者的風格。連綿的群山、茂密的植被、潺潺的流水……四川這種地理環境既不同于北方的蒼涼雄壯，也迥異于江南的靈秀淡雅，而是綜合了二者的特點，雄壯中不失秀麗，還帶有古蜀文化特有的奇幻與神秘?！秴嵌缯埳瘛贰侗桓嫔礁軤敗防镞B綿不斷的高山，生動勾勒出了四川東部山地“一山二嶺一槽”的地理特征，也展示了清新秀麗的自然景觀。高高的大山就是造成當地“封閉”的客觀因素?！秴嵌缯埳瘛防锏男∩酱灞淮笊健胺忾]”難以找到致富之路，《被告山杠爺》里被阻隔的則是現代社會的法制觀念。還有的山在特定情境下顯示出特殊風格，《神秘的大佛》里夜色掩映下的峨眉山，高大崔嵬，帶著一絲驚悚的氣息。除了地理地貌，天氣也會影響創作風格。盆地的地形使得空氣擴散較弱，四周環繞的群山又阻隔了南下的冷空氣，使蜀地形成了多云霧、多夜雨、少日照的氣候特征。因此在“四川電影”中，我們經?？吹疥幱舻奶鞖?，《紅顏》全片不見陽光，地面始終是濕漉漉的。雨在“四川電影”中也是一個常見的意象，有多重功能。比如營造氛圍，《吳二哥請神》里的雨，不但給貧窮的小山村增添了壓抑的氣氛，也給水水的人生悲劇增添了沉重的注腳。比如參與敘事，《好雨知時節》里男女主人公的幾次相約，都伴隨著淅淅瀝瀝的雨，每一次下雨都使二人的感情進一步升華，雨推動了影片的主體情節發展，使敘事更加完整。

（二）“四川電影”中的文化景觀

“封閉”的地理環境在漫長的封建文明時期并沒有給四川帶來多少不便，雖然四川與外界的交流從未中斷，但一直非常有限，“天府之國”豐盛的物產滿足了當地人的絕大多數需求，無怪乎有人贊道，“四川為一完美之盆地，此稍習地理者類能言之……居民敏慧工巧，長于貨殖，以所多易所鮮，百業所需，殆可自給”。[8]卡爾·索爾指出，“‘文化通過時間作用于‘自然景觀并且形成多種‘形式的混合物（人口、房屋、生產、交往），這些形式的混合物結合起來就成為‘文化景觀”。[9]

《子夜》的開頭，初到上海的吳老太爺被上海繁華的都市景象所震驚，以致不治身亡。與上海給人帶來的震驚性體驗不同，建國前的四川缺乏這種都市意象。在盆地這一天然地理景觀的醞釀下，四川形成了另一類值得關注的文化景觀，即場鎮。場鎮沒有車水馬龍的街道和鱗次櫛比的摩天大樓，也缺少舞廳和劇院這些現代化娛樂場所，只有青石板路、各類手工作坊和充滿鄉土氣息的建筑。從某種意義上說，建國前的四川地區只存在鄉村與場鎮兩類景觀。即使是成都也可看作較大的場鎮，20世紀很長一段時間，成都市區仍保留著多處田地，更無需遑論省內其他地區。用列斐伏爾的理論來看，場鎮可以視為一個典型的空間意象，其中還蘊涵著茶館、飯館等小型空間，這些空間是人們進行商業活動、獲取信息或娛樂消遣的具體場所?！翱臻g是通過人類主體的有意識的活動而產生的”[10]，即空間具有社會性、文化性?！八伎伎臻g意味著思考在‘現實或‘表征中的事物安排、活動安排、邊界形成和運動模式形成得以在文化層面上建構并隨之成為文化建構一部分的諸多方法?！盵11]，也就是說，空間蘊含著生產力、社會關系，有著獨特的意識形態。

建國前，四川的場鎮自成一體，有著獨特的政治、經濟、文化模式。從場鎮對外開放的程度看，可以將其形容為“閉塞”，雖也受外來影響，但最終不過“死水微瀾”。在“四川電影”中，一系列重要的故事都發生在場鎮上?！犊瘛氛故玖?9世紀末20世紀初四川的社會歷史面貌，成都近郊小鎮上人們看似簡單平淡的生活中蘊藏著同時期中國社會翻涌的浪潮。蔡傻子早起開門，和熟人打招呼，“趕場啊”;羅歪嘴出門跑灘，鄧幺姑目送他消失在青石板路的盡頭;羅歪嘴和其他袍哥在客棧商量如何“燙”顧天成的毛子，把他的錢全部騙到手;三道堰教堂被燒了，羅歪嘴在興順號大喊，“把我存的瀘州老窖拿出來”;陸茂林和顧天成密謀“收拾”羅歪嘴，兩人躲進街邊的茶館詳談?！蹲兡槨分凶兡樛踉趫鲦傏s場賣藝，見證了20世紀早期四川江湖藝人生存的艱難?！蹲屪訌楋w》里黃四郎宴請新縣長和師爺，觥籌交錯間“死”了三個人，一頓飯改變了鵝城多年來的勢力格局。

“四川電影”中對四川地理環境及人文景觀的呈現，構成了地方性話語的基本內容，使其得以彰顯出獨特的美學特征。

二、反叛與頑強：“四川電影”中的“盆地性格”

四川文化在穩定、封閉的環境中產生，形成了自己的特征，并逐漸發展壯大。相較于其他區域，封建正統的思想在四川的統治較為微弱?！笆耖T去國三千里”不光是感嘆四川與封建政治核心區域在地理上的距離，同時也是說四川在文化上與中央的距離。而“天下未亂蜀先亂”的諺語既是對不服王化統治的蜀地文化精神的總括，也道出了蜀地人民生存所面臨的歷史環境。文化地理學認為，“地區為人們提供了一個系物樁，拴住的是這個地區的人與時間連續體之間所共有的經歷”，[12]也就是說，人的行為是具有地方性的，受地理及環境影響而成。在歷史進程中，人們逐漸形成了一種具有四川特色的性格，可以稱之為“盆地性格”，具體表現為反叛、頑強等。反叛可以理解為對現存秩序、傳統的違背，頑強是指野草般旺盛的生命力和對環境強大的適應能力。

《漢書·地理志》里對蜀地的文化評價是“未能篤信道德”，《卓文君與司馬相如》里“不遵古禮”的卓文君，“不慕廟堂”的司馬相如，正是這一評價的典型表現。蜀人的這種反叛性格代代相傳沿襲，又在時代變遷中不斷衍化，形成四川地域文化的重要標志?！犊瘛防锏泥囩酃?，丈夫尚在獄中，情人下落不明，她就答應了“死對頭”顧天順的求婚，從蔡大嫂變成了顧大嫂，全然不顧世俗禮法。不過將“盆地性格”體現得最為集中的是袍哥。

作為現代四川文化中一個重要的意象，袍哥是典型的反叛者，他們挑戰舊秩序和現行政權，亦正亦邪，有時參與革命，有時打家劫舍，成立后很長一段時期內備受清政府打壓，依然如雜草般頑強生存，最終發展壯大。袍哥又稱哥老會或“漢留（流）”，關于袍哥的起源目前學界并無統一定論，主要分為兩類：“一類將袍哥歸屬于‘洪門幫會組織……另一類則將巴蜀于清代形成的游民組織啯嚕相聯系，認為袍哥起源于啯嚕”。[13]但不可否認的是，袍哥的起源與四川社會的移民文化不無關系。清后期，大量的移民、失地農民不斷涌入四川各地，尤其到了清末，傳統文化的道德已經分崩離析，現代文化的法制秩序尚未建立，基層政權控制社會乏力，四川大多數地區進入無序狀態，在這種情況下，人們不得不成立專門的組織尋求安全的生存狀態。袍哥組織應運而生，當時人們的心態是“都加入袍哥，你不加入，門都出不了。說的是‘天下袍哥是一家”。[14]郭沫若的祖父與四叔祖就參加了袍哥，并以舵爺的身份執掌過沙灣碼頭。[15]

在以現代四川歷史圖景為主題呈現的“四川電影”中，袍哥特別活躍，他們不一定是電影的中心人物，但卻是電影不可或缺的重要角色。他們控制著不同的地盤，有著大大小小的勢力范圍，在自己的“地盤”內呼風喚雨。他們身份復雜，在不同的影片中，對社會起著不同的作用，或積極推動或倒行逆施?！犊瘛贰俄戱R縣長》《讓子彈飛》《神秘的大佛》《草莽英雄》等都有他們的位置。《狂》里的羅歪嘴（羅德生）為了生活，十五歲就開始“跑灘”，最后當上了本碼頭舵把子朱大爺的“第五排”，即大管事。《變臉》中到處跑生活的變臉王也自稱袍哥。

作為一個民間組織，要想生存發展必然離不開對權利的爭奪。因此，袍哥的各種爭斗也是電影中要表現的場景。為了達到目的，他們的爭斗手段層出不窮，甚至“不擇手段”?！渡衩氐拇蠓稹返纳扯鏍敒榱藠Z取佛財，20年前殺害了石匠幺哥。隨后四處探尋佛財，并派人監視考古學家司徒駿。為了問出佛財的下落，沙舵爺派出的怪面人挖去了海能法師的眼睛。改編自同一部小說《盜官記》的《響馬縣長》和《讓子彈飛》，張大川和張牧之都是白天為秉公辦案的縣長，晚上為劫富濟貧的“綠林好漢”。這種爭斗若是發生在不同派系之間，還顯示出了“三十年河東三十年河西”的中國社會生存智慧。《狂》就充分展示了“洋教”教民和“袍哥”之間的爭斗。羅歪嘴手眼通天，鄉民吃了官司找他幫忙，他一句話就可以讓縣府放人，但某次因為原告自稱教民，在放人的事上縣太爺就說“要考慮考慮”，羅歪嘴氣得只能私下拍桌子。羅歪嘴設賭局捉弄顧天成，不但騙光了他的銀子，還把他痛打一頓，吃了虧的顧天成悻悻離開，敢怒不敢言，完全是因為羅歪嘴“一張名片通吃四五十里”的袍哥“五爺”身份。不久，顧天成攀上洋教，成了“教民”，并借助清政府對反洋教運動的鎮壓對羅歪嘴及相關人進行了抓捕，最后蔡興順被抓，興順號店鋪被搶，羅歪嘴倉皇出逃。顧天成既報了仇，還將蔡大嫂從羅歪嘴那里搶了過來，這一切都要仰仗他的新“靠山”。對顧天成而言，是否真心信教并不重要，洋教只不過是一種可以借用的力量。表面上看這是羅歪嘴和顧天成的私人恩怨，實際上是當時的袍哥勢力和洋教組織兩個派系的斗爭。

電影的目的是要從展現的地域文化、社會語境中審視人的生存世界，凸顯人的生存狀態，揭示人的生存哲學。“盆地性格”在“四川電影”的人物身上都有明顯體現，這些特點也進一步豐富了“四川電影”的地域文化色彩。

三、“閑適”“野性”與“活潑”：“四川電影”中的“民間”形態

邁克·克朗認為，應該把文化“放在現實生活的具體情景中，放在特定的時間和空間里去研究”，[16]不同地區的文化差異表現在“它們有不同的世界觀、不同的等級觀念、信仰體系和理解世界的方式”，故而“呈現出各種不同的特征”，[17]四川獨特的自然地貌和人文景觀形成了獨特的四川民間文化。民間是一種“既非權力形態也非知識分子精英文化形態的文化視界和空間”，它“在國家權力控制相對薄弱的領域產生”，最基本的審美風格是自由自在;精華與糟粕交融。[18]在四川電影中，我們可以感受到四川民間文化的豐厚，在其藏污納垢的狀態中發現詩性的審美世界。

首先是四川民間文化中的“閑適”。群山環繞的天然屏障給人帶來了心理上的安慰，“任憑中國再亂，我們這個四塞之邦，也能保其無虞，而免遭革命之厄的了”。[19]豐富的物產為人們閑適心理的產生提供了物質基礎，元朝費著在《歲華紀麗譜》里稱，成都“地大物繁，而俗好娛樂。”其實這不止是成都，而是整個四川的文化特質。最能體現四川文化中閑適特點的是茶館。在四川，坐茶館不僅是主要的社交手段，同時已經成了川人的日常生活程序，也賦予了更豐富的涵義。《狂》里顧天成“皈依”上帝后，進入一家茶館喝茶，茶客們熱火朝天地談論著義和團的神勇，“洋人也該背時了”，顧天成一句話也不敢接;《神秘的大佛》里沙舵爺在茶館一邊看戲一邊聽手下報告情況;《被告山杠爺》村民們趕集，在路邊茶館休息閑聊八卦。地理學家G.哈巴德筆下的成都：“商人忙著趕路，到店鋪或到茶館里去見他們潛在的買主或賣主。”[20]作為一種對生活的享受，四川人喝茶有時并不限于特定的地方。《神秘的大佛》里翁劍鳴帶司徒駿過岷江，兩人一邊欣賞江岸風光一邊喝蓋碗茶。對于飲食的講究也能體現川人的閑適心理?！犊瘛防锸晨唾潎@，“王老七家的鹵肉好，興順號的酒更好”。陸茂林作東請客，“云集飯店吃膩了”，換了一家店點菜。

其次，四川民間文化中有一股“野性”?！稘h書·循史傳》對蜀地的環境描繪是“鄙陋有蠻夷風”，四川的“民間”一直都有一股野蠻生長的力量，體現在袍哥文化的興盛、頻繁的“蜀亂”上。陽翰笙坦言《草莽英雄》中陳三妹哥哥的原型是四川著名袍哥佘競成。[21]在“四川電影”中，這種“野性”一方面體現在人物行為、態度的“狂妄”或是蠻橫上?！蹲屪訌楋w》的開篇即是對這種野性的絕好展現。張麻子帶著手下劫車，崇山峻嶺間一群人騎著馬時隱時現，飛出的斧子在天空劃出完美的弧線，極短的時間內就完成了一次暴力事件。得知炸死的是縣長，張麻子朝天開了兩槍，“兄弟們，鵝城上任縣長”。湯師爺說來了鵝城，要想賺錢只能跪著。張麻子說“我他媽就要站著，把錢賺了?！毙U橫的表現是《紅顏》中的錢老板，“老子現在是知名企業家，有頭有臉，要錢有錢，只要我想要沒有得不到的”。另一方面體現在人物用詞上，如“狗X的”這類穢語是口頭常用語之一，且使用者不分男女老少?！都t顏》中王峰的姐姐知道小云懷孕了，嘆一口氣“你們這些狗X的娃兒真不曉得好歹。”小云在臺上表演川劇，觀眾起哄要聽流行歌曲，小云低聲罵一句“他媽的”。一群10歲左右的小孩晚上在河邊電魚，“狗X的”等各種粗話此起彼伏。普通話版《讓子彈飛》里的“小子”在川話版里變成了“龜兒子”。同樣的語義，后者比前者多了幾分粗野，卻也顯出一絲率直。

第三，四川民間文化中有一種“活潑”感。這種“活潑”在四川方言中體現得尤為明顯，主要通過運用大量修辭手法和使用豐富的歇后語、俗語形成，《抓壯丁》就完美的體現了這一特色。片中人物對白或運用比喻，如“我的錢是水凼凼頭的月亮，看得見拿不出來”“一鋤頭挖個金娃娃”;或采用夸張的表述，“你對王麻子那么好，恨不得把褲子都脫給他”;或運用歇后語，“你這個家伙真是‘狗坐轎子——你不識人抬舉”“你不要雞腳神戴眼鏡——假充正神”;或運用俗話，“睜一只眼閉一只眼，裝我的嗲眼皮”。類似的語言層出不窮，使人感受到了語言的生動性，成功營造了電影諷刺喜劇的氛圍。同時，四川方言還善于給人起外號，《狂》里的羅歪嘴、蔡傻子，《讓子彈飛》里的張麻子，《抓壯丁》里的王麻子、潘駝背、李老栓（李錢罐）等，平添了一份調侃意味。

四、呈現與反思：“四川電影”對少數民族文化的史詩觀照

文化地理學指出，“每個區域都是一枚反映本地區民族的徽章”，[22]不同民族、不同區域有著獨特的文化來體現民族特性。四川自古就是多民族聚居之地，少數民族地區的自然景觀和民族文化是“四川電影”創作源泉之一。從創作伊始至今，“四川電影”對少數民族的觀照就從未停止過。

早期“四川電影”中的少數民族題材是為宏大敘事服務的，是“黨和政府向少數民族地區傳達主流意識形態的工具”。[23]因此，在很長一段時期，少數民族電影里雖然也體現了民族特色，如自然風貌，民俗儀式等，但基本上是對國家政策和時代性的回應，在“少數民族文化的表述中并未凸顯出少數民族文化主體性價值”。[24]如《達吉和她的父親》講述的是大躍進時期，涼山彝族人民抓緊生產建設，最終父女團聚、民族團結的故事?！杜`的女兒》反映的是彝族地區的階級斗爭，在黨的領導下，奴隸們終于翻身做了主人。進入20世紀90年代后，少數民族電影逐漸從國家的宏大敘事中脫離出來，主體意識逐漸增強，尤其在新世紀之后，四川的少數民族電影出現了幾個新特點：一是出現了反映少數民族特色的原生態電影。導演基本都有民族地區的生活經歷或深入接觸過民族文化，如高屯子、寧敬武、韓萬峰。二是開始關注少數民族的個人命運。和以往少數民族電影動不動就上升到國家、民族層面的高度相比，這時期的電影開始關注普通人的日常生活?！短焐系木彰馈匪茉炝艘粋€藏區基層干部菊美多吉的形象，表現的是藏區人民的日常生活場景，菊美多吉的工作也很瑣碎，和“宏大”敘事絲毫不沾邊。

然而近年來，少數民族的電影在現代化轉化中一直面臨著困境，其中一個原因是流于表面的敘事。少數民族電影“往往以空間的奇觀性建構和少數民族風俗的視覺消費為主”，[25]這樣的敘事策略自20世紀90年代以來至今一直都是主流。《走山人》中的雪山、密林、祈福的畢摩，絢麗的民族服裝以及全片的彝語旁白，無一不展示出彝族地區獨特的風貌和文化。片頭字幕強調“大山是彝族的搖籃……彝人依賴大山”，但電影對主人公為何放棄畢摩轉做走山人（即守護大山的人）缺乏細致的說明，主人公單槍匹馬守護大山也并沒有得到族人的理解和支持，電影中對民族文化這一心理走向缺乏深挖，表達不夠飽滿。《爾瑪的婚禮》對爾瑪與劉大川的羌族婚禮進行了詳盡展現，纏著紅布的羊頭、長桌宴、羌笛、艷麗的服飾等，給觀眾呈現了奇觀化的視覺體驗，但如果能夠對爾瑪和劉大川的民族心理是如何從隔閡經碰撞再到融匯的過程加以深挖，會使電影更有沖擊力。

雖然四川的少數民族題材電影大部分還停留在對少數民族文化的淺層呈現和符號堆砌上，但21世紀以來的部分少數民族題材電影，逐漸顯示出了一種“文化自覺”，即開始進行少數民族的身份認同，思考民族未來的走向。它們“進入特定民族的記憶源頭和情感深處，尋找其生存延續的精神信仰和文化基因，直陳無以化解的歷史苦難和顯示困境，抒發面向都市文明和不古人心所滋生的懷舊、鄉愁和離緒”。[26]《尋羌》對民族傳統在現代社會的窘境進行了整體再現，因地震而移居成都的羌族釋比說：“這里聞不到神的氣味，也聞不到鬼的氣味，整個城市只有汽車及火鍋味”?！哆w徙》里釋比自言自語：“我不怕死，只是我死了，西羌寨就沒有釋比了?！彼尼尡扔G了，他覺得自己不能再主持法事，村民說“地震了，丟了就丟了，神會原諒的。”《云上的人家》里年邁的釋比也感嘆后繼無人。從這些電影中可以看到，在時代變遷的背景下，雖然有些民族傳統被傳承了下來，但滋養它們的土壤已經發生了變化，它們被剝離了原來的文化形態，破壞了民族文化舊有之意，要么是一個“徒留虛名”的空殼，要么被改造或被替代，因此現階段的民族文化心理時常處于一種焦灼的狀態。電影已經關注到了這個問題，除上述電影外，近年來還有許多類似的電影問世，如《滾拉拉的槍》等，這個問題已經成為了少數民族電影的高頻主題。

現代經濟和技術的發展使民族、國家之間的邊界逐漸模糊，全球一體化趨勢越來越明顯，沒人能阻擋銳不可當的現代化勢頭，少數民族文化在時代的浪潮前被沖擊得七零八落，有些力不從心，而“人類最終的目標，是在對他們有意義的世界上生活和行動，通過自發的意向性與世界發生關系。”[27]所以當務之急是在“傳統”與“現代”之間如何找到平衡點，因此電影對少數民族地域文化的觀照就顯得尤為重要。從這一點看，“四川電影”中的少數民族題材電影，至少在文化上具有了探討和研究的價值。而如何找到現代社會少數民族文化的生存之道，尋求民族精神實質，化解民族心理焦慮，恐怕還有很長一段路要走。

結語

從新中國成立至今，七十年的發展中，“四川電影”取得了不錯的成就。其中既產生了《神秘的大佛》這類具有電影史意義的作品，也有《尋羌》《被告山杠爺》這類獲得了多項國際國內電影節獎項的作品。但自20世紀末期以來，“四川電影”的發展陷入了一種疲軟之態，數量大幅減少，關注度也大大降低。這里面有多重原因，如市場、劇本等等，限于篇幅就不展開贅述。

不過近年來的“四川電影”似乎又給了觀眾驚喜，2019年上映的動畫電影《哪吒之魔童降世》刷新了中國電影多項紀錄。電影中的三星堆元素、太乙真人的四川話口音，都呈現了典型的四川地域文化。作為一個經典IP形象，傳統文化中的哪吒是個頑劣惡童，電影在此基礎上對哪吒進行了現代轉化，那句“我命由我不由天”分明是現代人的內心呼聲，變身后的“賽亞人”造型十分契合年輕觀眾的審美口味，整部電影更關注的也是哪吒的個人成長，講述他如何從一個懵懂無知的小孩成長為一個有責任、有擔當的少年。電影在對地域文化的表達上不僅僅局限于對傳統文化符號的簡單再現，而是在民俗中融入時代要素，用舊瓶裝了“新酒”。找準創意而完成新的突破，是“四川電影”走出自身特色的一個實踐，這也許可以成為“四川電影”未來發展的新路徑。

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