在荒誕、反諷中的理想主義

摘要：朱山坡《蛋鎮電影院》小說寫的是蛋鎮、蛋鎮的電影院，以及蛋鎮的那些“愚鈍”的青年們在那個新舊交替的時代中，原生態般的存在與生活朱山坡對故鄉的回憶，其內在精神似乎更接近于魯迅小說這一脈。當然，朱山坡沒有停留在這一層面，或者說他更想在哀婉與憂傷中給蛋鎮涂上一抹魯迅筆下極其吝嗇的亮色。在《蛋鎮電影院》里，我們似乎很難辨析朱山坡的反諷究竟屬于語言修辭，還是小說敘述，或者文學風格，它們完全地混融在一起，很難分開辯解;但是，它的“權威的‘反叛、原則的顛覆、中心的消解”的特征是顯而易見的。《蛋鎮電影院》中，朱山坡并不傾心于人物性格的塑造，也不著力故事的完整性，只呈現人物特定時段的不無片面與瑣碎的生活，由于傳奇與荒誕，淡化甚至消解了主流意識形態的籠罩，呈現出一種更具“民間文化”意義與世俗趣味的景觀。朱山坡對故鄉的回望，不是近年來流行的鄉愁，而是人對當下存在的確認。他對蛋鎮電影院的“引證”，既完成了對單一的歷史化的抗拒，也強烈彰顯了自身思想精神的“當代性”。

關鍵詞：《蛋鎮電影院》;荒誕;反諷;當代性

長、短篇之辨

我不認為《蛋鎮電影院》是長篇小說，但小說的版權頁上卻寫得明確無誤——“長篇小說-中國- 當代”。在我看來，長篇小說起碼應有核心情節與人物貫串，以及冗長而繁復的頭緒，史詩性是其最重要的文體特征。現代主義與后現代主義雖然反叛了現實主義，用寓言、象征、荒誕、解構、碎片化、取消深度等手法淡化，甚至消解情節的連貫性、人物的典型性與宏大敘事的美學意義，但其仍然保持一定的長度和整體性結構。先鋒性的探索當然值得肯定，不過，也在一定程度上造成了長篇小說的現代性危機。

《蛋鎮電影院》具有現代主義小說的質素，比如它的敘述語言、反諷與荒誕的手法等;但還不能說就是現代主義小說，現實主義仍然是它的基本底色。我不認為它是長篇小說的主要原因，是沒有核心情節與人物貫串，以及冗長而繁復的頭緒。小說故事的發生與人物活動的背景雖然都在蛋鎮和電影院，但每個故事的人物卻是不同的，有本鎮的，亦有外來的。有幾個人物在不同的故事里多次出現，個別的細節也在不同的篇什里提及，但只是一種敘述的點綴。小說的構思與結構是短篇小說式的，通常圍繞著一個人物來進行，十七篇，又都是獨立的存在，所以不可能有冗長而繁復的頭緒，更談不上史詩性的美學風格。

短篇小說無論采取什么樣的方法，它的構思與結構都與長篇小說迥異。羅杰·福勒認為，短篇小說旨在創造一種獨特的效果，在構思中精選事件和具有嚴格的把握必要性的分寸感;短篇小說應該是具有教誨意義和具有代表性的，是一個褊狹疆域中的世界;它通過把注意力集中在某個具體人物、某個事件或某種情感上，通過緊縮，避免離題或重復，從而建立了統一的印象，并給人以完整的感覺;它滿足了我們對悖論以及具體形式的渴求，滿足了我們發現經驗之中的戲劇形式和重要性的渴望，即使這意味著為了效果而犧牲表面的真實。①《蛋鎮電影院》完全符合上述觀點或要求，尤其是這句“把注意力集中在某個具體人物、某個事件或某種情感上，通過緊縮，避免離題或重復，從而建立了統一的印象，并給人以完整的感覺”，用來指認《蛋鎮電影院》的文體特征可謂恰如其分。

談論文體之辨有意義嗎？畢竟現在進行跨文體寫作正在時尚之中，但不同文體在敘述語言及結構方式等方面的差異與界限仍然是存在的;更為重要的是，作家選擇什么樣的文體，客觀上也表明了他對人物或故事，以及更為寬泛的社會生活的態度與認知，不可不辨。

生命的溫熱與情感的摯誠

蛋鎮，以及蛋鎮的電影院在文本里是一個虛構的場景，有點近似于戲劇中的舞臺，有本鎮的，也有外來的，多少有點臉譜化的人物輪番粉墨登場。故事與細節都不復雜，是中國畫的寫意方法，或者是線條勾勒的手段，尤其是敘述語言的反諷修辭風格，讀起來有如散文般輕松與舒坦。

我相信，蛋鎮，以及蛋鎮的電影院，曾經都是一個真實的存在，這樣的判斷并不是因為作者在“后記”里有這樣一句話：“前些年，我回到‘蛋鎮，發現古老的電影院已經蕩然無存，原址和周邊蓋起了超市、家具店和旅館，大街上來來往往的人好像再也不需要電影院。”這句話當然是可以作為佐證的，不過我想強調的是《蛋鎮電影院》帶著作家朱山坡生命的溫熱與情感的摯誠，在懷舊中有些傷感，對消逝的生命、場景與那個年代的氣息不乏“鄉愁”，在敘述中，這種狀態與情緒是作家幾乎無法自控的。作家當然可以用自己的才能將虛構演繹得逼真，甚至讓讀者為之流淚;但作家與所敘述的故事，或描寫的人物之間的關系仍然能夠被讀者所感知和洞悉。

當然，這一點不是評價文學優劣的標準。但是，對作家或對作品而言，這一點又不能說是無關緊要的。換言之，帶著作家生命與心血的作品和完全靠二手資料編織出來的故事是不可同日而語的。比如說，我們會鮮明地感受到《紅樓夢》和《三國演義》的不同，這跟作家與其所描述的人物及故事之間的關系是分不開的。前者是曹雪芹的“自敘傳”，乃泣血之作;后者是歷史演義，作家研究并搜集了大量稗官野史與民間傳奇，講述的是智謀詭詐及善惡忠奸一類的帶有普遍性的價值與主題，其中的概念化傾向也是顯而易見的。還有，不論我們現在如何評價20世紀五六十年代的“紅色經典”，那批作家在講述戰爭與斗爭故事時，那種親身經歷過的情感乃至經驗，都是后來的年輕一代作家無法單純依靠想象而完成的。西方的經典作家其實也是這樣的，福樓拜、托爾斯泰、卡夫卡、詹姆斯·喬伊斯，等等，他們的小說都傾注了自身的生命與靈魂。我之所以要強調這一點，是因為我們當下的小說寫作，太多生硬的故事與情節的編織，很少能感受到作家生命的溫度，更不要奢求其自身的獨特生命與經驗表達。我很難概述《蛋鎮電影院》究竟表達了什么樣的思想與主題，或許寫作時的朱山坡也不想很明白，他不想讓文本留下過濃的編織痕跡，他就想本原地呈現出來，因為生活與生命就是那個樣子，索性就那個樣子好了，一種混沌的、不明不白的存在。小說寫的就是蛋鎮、蛋鎮的電影院，以及蛋鎮的那些“愚鈍”的青年們在那個新舊交替的時代中，原生態般的存在與生活。

愚鈍、荒誕底色中的理想主義

加繆在《西西弗斯神話》中如此定義“荒誕”一詞：從人們在日益混亂的世界里尋求目的和秩序的決心中產生的惶恐不安。后來，加繆發現這種帶有喜劇化色彩、具有撫慰取樂的超脫性風格容易讓人們誤解成為德國納粹的殘暴張目，于是轉向了自由人文主義：“荒誕運動、反叛運動等的最終目的是同情……也就是說，歸根到底是愛。”②加繆的轉變遭到荒誕派戲劇最重要的作家貝克特和尤奈斯庫的反對，他們更堅信人生活在一個一片混亂的世界里，在這個世界里人與人之間的溝通是不可能的，幻想比現實更可取。個人沒有真正的用武之地，他是其形而上處境的受害者。因此，他們拋棄了線性情節及合乎邏輯的性格發展和理性的語言。存在主義哲學中的“荒誕”概念具有不可名狀、難以用邏輯推理的特點;而對“絕對自由”的追求，就勢必帶來焦慮、孤獨、隔膜的心理體驗。

作為文本的蛋鎮，當處于20世紀七八十年代，也就是中國改革開放之初。這是一個南方小鎮，朱山坡形容它“封閉、脆弱、孤獨、壓抑、焦慮乃至絕望、死亡，同時也意味著純凈、肥沃、豐盈、飽滿，孕育著希望，蘊藏著生機，一切都有可能破殼而出”。其實這不僅僅是對蛋鎮的概括，也是那時中國社會與中國人的現實境況。說蛋鎮是中國社會的一個縮影或許言過其實，但說中國社會的政治經濟、思想文化在某種程度上對蛋鎮施加了重要影響則是必然的。是時，中國自身的政治經濟、思想文化及社會民生中充斥著齟齬、悖謬和滯重。與西方文明的碰撞和沖突，使得20世紀七八十年代的中國處于壓抑與焦慮、希望與生機混雜交錯的無序狀態。這種狀態給作為思潮與哲學的荒誕主義提供了闡釋的空間與可能。

其時，政治與思想上的風云激蕩，顯露出一種大時代的氣象;然而，對于封閉的蛋鎮，或者愚鈍的蛋鎮人們而言，那些東西似乎距離他們還很遙遠，他們刻骨銘心感受著的卻是一個個鮮活、坎坷甚至慘淡的生命。理想在那些異樣的人的心里是有的，而多數人所感受到的卻是社會的雜亂與無序、道德倫理的顛倒與失據，更接近于魯迅小說中看客般的“茍活著”。因此，那些異樣的理想者也如同魯迅小說中的仁人志士一般，無法與蛋鎮的人們交流與溝通，他們只能在幻想與焦慮、孤獨與隔膜中堅守自己的“理想主義”。最終，或者離開，或者以生命的代價祭奠“絕對自由”。

這當然是中國社會發展的一個必然過程，但這一過程里人們命運的多舛與艱難卻往往被歷史的大敘述所遮蔽，進而遺失，文學的撿拾則讓人們重返生命記憶。那不經意間的一瞬或一抹，甚至都夠不上鴻爪雪泥，但它們卻堆積出了曾經的生活，點畫出一個時代的精神與命運的軌跡。朱山坡以反諷的修辭方法講述蛋鎮人們在那個時代的生存與命運，但他不是在嘲笑和挖苦他們，而是如加繆的轉變那般寄寓了同情與愛。蛋鎮的人們對自身生命與理想幾乎是忽略不計的，他們更在乎那些異己的人的生活與命運，似乎只有他人的生活才是生活。在這個意義上，朱山坡對故鄉的回憶，其內在精神似乎更接近于魯迅小說這一脈。當然，朱山坡沒有停留在這一層面，或者說他更想在哀婉與憂傷中給蛋鎮涂上一抹魯迅筆下極其吝嗇的亮色。魯迅的吝嗇是因為他看不到，甚至都懶得想象;而朱山坡不肯讓他的蛋鎮遲滯于“封閉、脆弱、孤獨、壓抑、焦慮乃至絕望、死亡”之中，所以才強行地賦予那些與愚鈍的看客們迥然相異的年輕人以生命的希望。然而，被朱山坡寄予厚望的年輕人在付出了生命的代價后，卻幾乎沒有一個現實的結局，他們都成了一個虛無的精神性存在，他們像影子般縹緲于蛋鎮人們的腦海里。或許，這就是那個時代留給朱山坡的印跡，一切都存在于不確定中。只有不確定，才可能生發出希望，讓理想主義有一個安妥之處。

蛋鎮的電影院猶如戲劇中人物活動的主要場景，亦像老舍筆下的茶館一般。看電影是它的工具性功能，更為重要的意義則是在那里寄托著小鎮人們的精神與理想，甚至是美好的未來與希望;尤其是年輕人，他們賦予了電影院更為豐富的意蘊與趣味。人物在這里登場，故事在這里展開，蛋鎮幾乎就是一個背景，這里才是生活本身。于是乎，隱喻或象征就成為無法繞開的存在。

文本閱讀手記

《鳳凰》：凰幾乎不食蛋鎮煙火，她的美麗損害了蛋鎮許多年輕人，誰也弄不清她在等待一個什么樣的人。愚鈍、荒誕的是，蛋鎮的青年不光是死心塌地等待，在等待中變成大齡青年，他們甚至中傷競爭者，或被人中傷，無緣無故地被扣上各種帽子，流言蜚語充斥著蛋鎮的每一個角落。有人的房子半夜著了火，有人嶄新的單車被削去了騎鞍，長此以往，蛋鎮有可能因此毀于一旦。對凰而言，似乎嫁給誰并不重要;那么，或許她根本就不是在等待，也不是在等待一個什么樣的人，而是離開，離開蛋鎮才是她從不敞開的理想追求。離開簡單，或者說容易么？不然，這幾乎可以上升到人生的高度，甚至帶有哲學與信仰的向度。

《胖子，去吧，把美國吃窮》：胖子章跟凰一樣，就是想離開蛋鎮，他的目標比凰明確，去美國。他瞧不起蛋鎮那些愚鈍的人們，不管他們怎么諷刺挖苦嘲笑，也不顧父母的反對，他十幾年如一日，按自己的方式堅持做著各種準備。蛋鎮的人們都為胖子章焦慮不安，就像自己的事兒一樣地關心著他哪一天才去美國。終于有一天，他像唐·吉訶德般只身乘坐自制的小船從蛋河駛向美國。與凰一樣，誰也不知道胖子章身落何處。這樣的理想與追求確乎有些荒誕，但荒誕也是理想，就像唐·吉訶德與風車大戰。這就是蛋鎮人，不凡的蛋鎮人。小說的妙處在于，朱山坡并不關心胖子章究竟去沒去美國，而是將筆觸輕曼地蕩開，用反諷的方式寫那些蛋鎮的看客：有人說，胖子章第二天夜里便回來了，怕別人笑話，一直藏在家里不敢出來見人;但蛋鎮的人們跑到他家里翻箱倒柜，連地窖里的老鼠洞也不放過，還是不見胖子章的身影。大家議論，無論是作為活著的人，還是作為死魂靈，胖子章到底會不會把美國吃窮？唱衰派段詩人聲稱胖子章根本就沒有抵達美國，無論是肉體還是靈魂都沒有。太平洋如此遼闊，風浪如此巨大，鯊魚如此眾多，十萬個胖子章也無法通過。就算幸運飄到美國，沒有簽證也落不了地。大家發誓找到胖子章在美國的證據，在一次觀看美國電影《落奇》時，在拳擊賽場的觀眾中發現了他們熟悉的身影，電影院里異口同聲地發出一聲驚呼：胖子章！

《騎風火輪的跑片員》：孫吳是蛋鎮電影院的義工，跑片，不拿一分錢;奇怪的是，他卻不愛看電影，對任何電影都沒興趣。他騎著一輛堅固的鳳凰牌自行車，多數時候是到鄰鎮，偶爾也會去六十公里之遙的縣城。孫吳跑片的途中摔過無數次，掉進過池塘、河道，撞飛過石頭，還摔斷過腿，磕掉過牙齒，卻從沒損壞過膠片拷貝。有一次摔昏在水溝里，被人發現時還死死地護著膠片。孫吳最后一次跑片卻因為摔破了后腦勺，但仍然堅持狂奔趕路而死。此時“，我們突然想起來，他騎車從我們中間經過的時候，我們就沒有聽到他的喘息，手腳僵硬，面無表情，目光呆滯。關鍵是后腦勺滲著血，滴灑在大街上，像是來不及擦拭的汗水。由此可以推斷，孫吳在回來的路上就已經死了”。作家對人物的描寫入木三分，情節雖然看似荒誕與虛無，卻是對孫吳的理想與信念的禮贊。也可以說，孫吳用生命完成了自我救贖。

《英雄事跡報告會》：在蛋鎮，英雄只是一個時代的象征性符號，并不直接作用于有些愚鈍的人們的思想與生活，于是才會有報告會時屠夫老詹突然不止的發笑，破壞了嚴肅和崇高的報告會現場。英雄在離開報告會場電影院的時候將自己的假肢從車里扔了出來，這條假肢引發了隨后的荒誕鬧劇。一是放映室因存放假肢讓放映員蔣卷毛磕磕絆絆，進而影響了他的工作。看門的盧大耳向電影院院長老吳提出了一個建設性的建議，把英雄的腿送給同樣因戰爭缺了一條腿的榮春天。沒想到，盧大耳卻被榮春天連打帶罵地趕了出來，還挨了一記大耳光，因為榮春天缺的是右腿。盧大耳又想出一個辦法，將假肢拆成零部件堆到放映室的一個角落里，這樣就影響不著放映員蔣卷毛。但零部件容易生銹，盧大耳不得不經常光顧屠夫老詹的肉鋪，要些肥肉擦拭那些零部件。受此事件影響最嚴重的還是始作俑者屠夫老詹，他和大家都認為政府一定會處罰他，可是又遲遲等不來處罰，這讓他更加不安，魂不守舍。屠夫老詹經受不住這樣的折磨和煎熬，投案自首，從此老詹像鬼一樣消失了。究其實，屠夫老詹的發笑當屬人之常情，因為他在那一瞬間想起了一個黃色的段子。問題是時代不正常，時代有些荒誕。小說在荒誕中蘊含著隱喻，在反諷中充滿了憐憫，這有點兒近似于卡夫卡。

《全世界都給我閉嘴》：此篇寫了曾經的兩個大打出手的情敵，在參加過戰爭后，身體上留下了無法挽回的傷殘。一個耳朵聾了，一個失去了一條腿，而心靈上的創傷更是讓他們在現實生活中無法像正常人那樣坦然自如地生活。狂躁、乖戾使得他們與蛋鎮的人們無法平和相處，這種沖突終于漫延至二人之間。但最后，對戰爭與人生的獨特體驗與深刻理解，既療治了戰爭帶來的身體與心靈的創傷，也超越了與社會現實的沖突。這種超越顯然不是蛋鎮所能夠理解的，也是單純的理想主義所可以容納的，因為它在某種意義上隱含著哲學的意味。

《1985年的莎士比亞》：一個為了戲劇而不惜犧牲一切的青年，抓住父親與一個女護士有染的把柄，從父親那里弄來大筆金錢，幾乎是揮霍般地排演他心中的《哈姆雷特》。正式演出前，他父親與女護士結婚了，父親不在乎他的要挾了，而電影院院長老吳卻逼他交錢，否則就不讓進電影院演出。于是，他撬開了蛋鎮衛生院財務室的保險柜，在首演結束后，他被警察帶走了。后來，父親墊上了衛生院財務室的錢，他被放了出來。這樣的一個青年，在蛋鎮人眼中，簡直就是一個不務正業的敗家子。不僅是敗家子，問題是他的行為極其荒誕，以那樣一種不無卑鄙的手段從父親那弄來錢，去排一個沒人看得懂的《哈姆雷特》，沒有人見容這個固執的青年“莎士比亞”。有意味的是，臨離開蛋鎮的時候，青年“莎士比亞”找到了“我”，把他的相機送給了一直期望能有一臺相機的“我”，然后說：“我們不能只看眼前。我們二十年后見。”“我沒有進國營釀酒廠工作，成為我的父親，而是順理成章地成了國營照相館的職工。”作者沒有交代青年“莎士比亞”的后來，但由“我”及彼，我們也應該想象出青年“莎士比亞”一定會有一個輝煌的前程。

《下流美工》：原來蛋鎮電影院的電影海報都是院長老吳用隸書寫就，馬虎潦草不說，用紙也極其普通。但突然一天，電影海報變了，上面畫了演員美麗的肖像，大家都認為，能畫出這樣美麗肖像的畫工一定是個女人。但畫工從來不出來，誰也不知道長什么樣。此后展開的是“我”與大鼻子吉安之間激烈殘酷的搶奪電影海報之戰，“我”甚至將大鼻子吉安的大鼻子打塌，險些進了派出所。對于蛋鎮的少年而言，表面看是對海報上美麗演員的喜愛，其實是一種內在的對美的精神需求。換言之，電影海報成了對兩個少年的審美啟蒙。大鼻子吉安不將“我”送進派出所的唯一條件居然是要一張跟被撕碎了的劉曉慶肖像一模一樣的電影海報;而“我”為了跟畫工學畫電影海報，選擇不去當兵，不惜要求將大鼻子吉安第二次被人打塌的責任攬到自己身上。畫了那么多美麗電影海報的畫工不是美女，而是一個讓丑陋的大鼻子吉安都無法接受的粗俗男人。作為藝術象征的畫工最終還是不能為蛋鎮人所接受，他的離開本來就是蛋鎮文化的倒退，而繼承了畫工技藝的“我”，用每張電影海報換三個雞蛋的條件也被電影院院長老吳拒絕，則意味著蛋鎮的文化重回舊日時光。圍繞著電影海報而展開的沖突，似乎有些荒誕不經，其實這是發生在蛋鎮的最具人文主義色彩與理想主義的一次多角度博弈。

《深山來客》《在電影院睡覺的人》《大產房》：在一個缺少文化的年代，電影幾乎就是人們的渴望與理想，它所達到的高度居然與生命一致，我們是應該嘲笑人們的愚鈍，還是應該禮贊他們的情懷？或許都不需要，就有如北島的名句：“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘。”蛋鎮的那些異樣的理想者根本就不可能獲得蛋鎮人的理解，他們也不需要蛋鎮人的理解，以生命的代價祭奠“絕對自由”才是他們矢志不渝要踐行的理想主義，這簡直可以說是達到19世紀中期“生命哲學”的高度了。

《深山來客》中，嫁給了農民的女知青因嚴重貧血而無法醫治，在生命的彌留之際，唯一的要求就是隔一段時間讓丈夫背著她來蛋鎮電影院看一次電影，直至生命的消亡。與女知青有著同樣情結的是《在電影院睡覺的人》中的賈長腿，他是糧庫的保管員，原來是上半夜睡覺，下半夜巡視糧庫。后來因為當群眾演員在電影院里拍電影時，被女演員的美麗長腿所誘惑，將自己的長腿纏到了女演員的美麗長腿上，而被女演員扇了耳光，之后每天上半夜都不再睡覺，而是坐到電影院挨耳光的7排16號的位置上，不是看電影，而是睡覺。蛋鎮的人們當然無法理解，連電影院院長老吳都有些不忍，說老賈對電影上座率貢獻很大，卻不看電影。段詩人還忘不了挖苦賈長腿，說他是在等待布谷鳥（布谷鳥就是那個扇他耳光的女演員），就像等待戈多。誰也沒想到，有一天，老吳再也沒能將睡覺的賈長腿叫醒。《大產房》的荒誕在于，旺蘭不在電影院里看電影就生不了孩子，把電影的重要性上升到了一個前所未有的高度。前三個孩子都還順利地生在了電影院，第四個孩子卻是難產。結局如何不知道，但她的丈夫老駱的哭聲清脆稚嫩，像極了新生嬰兒，似乎象征了這一理想的延續。這就是蛋鎮的一些異樣的人，在那樣的一個思想文化荒蕪的年代，卻有著超越時代與世俗大眾的獨特精神。曾經美好的那一刻，如同生命一樣刻印在了虛無之中。

《先前的諾言》：長毛小子簡直就是一位哲學家，父親四年前曾經許諾讓他和弟弟進電影院看一場電影，而他對這一諾言的追究不僅超越了自身年齡，也超越了社會大眾所能理解的哲學與邏輯的雙重高度。父親死了，母親讓十五六歲的長毛小子拿著父親生前攢下的十八塊錢，去買一口厚的棺材。死去的父親和母親，誰都不會想到長毛小子牢記著四年前父親的諾言，他既要看一場電影，也要買一口棺材。這個過程里，他與死去的父親、電影院院長老吳，還有棺材鋪的李獨眼展開了一場極其精彩的對話。長毛小子要求看在他死去父親的面子上給他免票，老吳卻不答應。因為蛋鎮經常死人，讓死者家屬免費看電影，也能讓電影院破產倒閉。老吳隨后把球踢給了棺材鋪的李獨眼，但李獨眼也不同意優惠，說就是我死了，我一樣要付十八塊才能躺到厚棺材里。長毛小子說，你優惠我一塊錢，將來等我媽媽死了，我會花十九塊錢買你的一副棺材。李獨眼說，如果你媽媽知道你這樣做，她永遠都不會死。長毛小子的絕望和悲傷最終讓李獨眼答應給他優惠一塊錢，但長毛小子卻拒絕了，說，我不需要你的優惠，我必須用我爸的錢看電影，因為那樣破壞了你的規矩，父親也沒有兌現自己的承諾。我既要買副好棺材，也要看場好電影。長毛小子決定花十六塊錢買一副薄棺材。這時弟弟插進來一杠子，反對他買薄棺材，說爸爸會從棺材里掉出來的，而且媽媽也不會同意。長毛小子詭辯道，誰能說得清楚爸爸攢下來的十八塊錢不是給我們兄弟看電影的呢？現在，我們把十六塊錢花在他的身上，媽媽和爸爸都會說我們懂事、孝順。少年對諾言的理解與信仰似乎超越了成人，成人可以用許多理由為自己開脫，但在少年那里，諾言就是生命中唯一的真理。而電影在那個年代里代表著文化的高度，足可以成為少年的理想。我覺得這是這個小說集里最好的一篇，最有思想深度與人生邏輯的一篇。

《電影院史略》《站住，麻風病先生》《三級片演員》：前者寫兩個對待歷史的立場完全不同的人，圍繞著蛋鎮電影院的歷史展開的沖突，把現實的荒謬寫到了一種極致。老吳最后主動與李前進和解，其實是對當下社會現實的一種絕望。換言之，荒誕的不是歷史，而是現實。第二篇是關于謊言的寓言，謊言最終成了蛋鎮人們的笑談，娛樂著封閉、無聊、懶散的人們;而蛋鎮人對“語境”天賦般的使用，所產生的荒誕與戲謔的語言效果，頗具現代主義的味道。后者格調雖說不高，但卻是那個歷史階段里一種社會現象的真實表現，也是蛋鎮底色的一部分。

反諷：修辭與敘述策略，或文學風格

《蛋鎮電影院》的第一頁、開篇的第一段落就是反諷：“蛋鎮人喜歡鉆牛角尖，好吹毛求疵，有時候連簡單的顯而易見的問題都爭吵得不可開交，難以達成共識。然而有兩件事情毫無爭議：一是電影院是看電影的地方，二是蛋鎮最漂亮的姑娘是凰。”這一段落可以說既彰顯了這部小說的語言修辭特色，也為小說敘述的整體風格定下了基調。剛讀的時候你可能會把這當成作者的幽默，但事實上隱含著幽默的反諷。余岱宗認為：“反諷敘述希望達到的效果，與敘述者字面上的陳述往往是錯位的：‘言在此而意在彼是反諷的基本修辭面貌。”③余岱宗綜合多方觀點，進一步闡述道：敘述者在敘述過程中，為讀者提供了至少兩套代碼，一套代碼是“表面的”“顯在的”，在字面上提供了貌似正確的道理，而另一套代碼是“內在的”“隱藏的”，通過敘述者在語言上的婉轉周旋，利用歷史語境的差異或邏輯上的謬誤，讓讀者心領神會后者的正確與前者的錯誤，或雖然明白“錯誤”卻依然堅持錯誤而產生的荒謬感。

在開篇第一段落里，作為同是蛋鎮人的敘述者語帶自嘲般的反諷，先抑后揚，表面上是先批評，然后是表揚。可是如果仔細地玩味，你就會覺得哪里是在表揚啊，說電影院是看電影的地方，蛋鎮最漂亮的姑娘是凰，這么淺顯的東西還需要達成共識嗎？這無疑是對蛋鎮人們的愚鈍、狹隘、無所事事的挖苦與嘲諷！《胖子，去吧，把美國吃窮》這標題本身就是反諷，小說中有這樣一句：“胖子章說，現在我爸也養活不了我——我只能到了美國才能永久地活下去。”“他說的有道理，實際上也是為我們分憂，因為我們蛋鎮太窮了，養不起這個食量驚人的大胖子。”表面上是順著胖子章的話，恭維他，真正的內涵卻是諷刺他的不自量力，人家美國要你嗎？還比如說，同是這篇小說，關于胖子章到底去沒去美國一事大家意見不統一：“‘太平洋上空那么多的死魂靈，風一吹就散了！就算幸運飄到美國，沒有簽證也落不了地！寫過無數詩篇贊美暴風和死亡的段詩人對胖子章向來有成見，但說話不應該那么直截了當，不近人情，‘更不說他的皮膚又黃又黑的，還不會寫詩。為此，我們跟他爭吵過，差點拳頭相向。”這一小段里，反諷的對象就不是胖子章，而是段詩人了。他一本正經講述的幾個理由，因邏輯上的謬誤而讓讀者產生一種啼笑皆非的荒謬感。

再比如，《1985年的莎士比亞》里：“這一次，他斷不會罵我‘廢柴，他的心里應該這樣對我說：‘你配得上為哈姆雷特提靴，甚至，有資格為偉大的莎士比亞提靴。如果我媽媽能從病榻上爬起來坐在電影院的觀眾席上就好了，哪怕她不明白自己的兒子提著一對靴子在臺上走來走去是干什么。這是偉大的一天。”這是長期自卑、壓抑后的狂想，把一個極其微小的角色無限夸大，本來是喜劇的效果，仔細咀嚼，似乎已經悲劇化了。米克在《反諷和反諷性》中說：“喜劇因素似乎是反諷的形式特點所固有的因素，因為在根本上互相沖突、互不協調的事物與或真或假的深信至無知無覺地步的態度結合了起來。誰也不會明明白白地使自己陷入矛盾境地……因此，故意設置的矛盾的表象，便制造了一種只能在笑聲中求得消解的心理張力。”這也正如湯普森所說：“在反諷中，情感互相沖突……它既帶有感情又帶有理性——無論如何，在它的文學表現中是如此。要想理解它，人們必須保持超然而冷靜的態度;要想覺察它，人們必須為出了偏差的人物或理想而感到痛苦。笑聲發了出來，但又凝固在唇吻上。我們所關心的某人某事被殘忍地戲弄著，我們觀看可笑的事，卻被它刺傷了感情。”

吳義勤在其專著《長篇小說與藝術問題》中特別強調了敘述語言的重要，他認為：“決定一個作家與另一個作家及一個時代小說與另一個時代的差別、判定小說藝術是否在向前發展進步的唯一依據就只能是‘敘述與語言。所謂深度、力度，甚至主題、題材等毫無疑問是相對的，只有‘技術才是絕對的。”⑤在《蛋鎮電影院》里，朱山坡的著力點顯然不在“所謂深度、力度，甚至主題、題材等”方面，這多少有悖于短篇小說藝術之圭臬，對這一點朱山坡當不會是疏忽大意，他是沉醉在荒誕情境中進行反諷的敘述之中無法自拔。在整個作品集中，他的反諷無處不在，無時不在，簡直就可以說是巴赫金“狂歡”概念的具體演示。“由于狂歡化包含著對權威的‘反叛、原則的顛覆、中心的消解、雜多的拼湊等，因而哈桑以這個術語來概括后現代主義的特征。他說，‘這個詞自然是巴赫金的創造，它豐富地涵蓋了不確定性、支離破碎性、非原則化、無我性、反諷、種類混雜，等等……但這個詞還傳達了后現代主義喜劇式的甚至荒誕的精神氣質。”⑥在《蛋鎮證”，既完成了對單一的歷史化的抗拒，也強烈彰顯了自身思想精神的“當代性”。電影院》里，我們似乎很難辨析朱山坡的反諷究竟屬于語言修辭，還是小說敘述，或者文學風格，它們完全地混融在一起，很難分開辯解;但是，它的“權威的‘反叛、原則的顛覆、中心的消解”的特征是顯而易見的。其實，在整個小說集中，還隱含著對時代的反諷;只不過，在這一層面，因小說語言修辭與敘述整體風格的過于彰顯而容易被讀者所忽略。

在歷史的回望中彰顯“當代性”

汪民安認為，一個當代人不僅要在空間上拉開他和自己時代的距離，他還要在時間上不斷地援引過去。他引錄阿甘本的話：“當代人不僅僅是指那些感知當下黑暗、領會那注定無法抵達之光的人，同時也是劃分和植入時間、有能力改變時間并把它與其他時間聯系起來的人。他能夠以出乎意料的方式閱讀歷史，并且根據某種必要性來‘引證它，這種必要性無論如何都不是來自他的意志，而是來自他不得不做出回應的某種緊迫性。”⑦也就是說，做一個當代人，總是要在某一個迫切的關頭，自覺不自覺地向過去回眺。電影院對蛋鎮而言，就是天堂，是理想、靈魂、精神的歸依處。在這里，外來的、新異的人與事物與保守的、愚鈍的觀念進行博弈，一些青年的理想與熱血在這里被揮霍殆盡。

《蛋鎮電影院》以少年的視角，圍繞著電影院展開各種異樣人物故事的敘述。朱山坡并不傾心于人物性格的塑造，也不著力故事的完整性，只呈現人物特定時段的不無片面與瑣碎的生活，由于傳奇與荒誕，淡化甚至消解了主流意識形態的籠罩，呈現出一種更具“民間文化”意義與世俗趣味的景觀。

朱山坡對故鄉的回望，不是近年來流行的鄉愁，而是人對當下存在的確認。21世紀初年，中國人當下的存在已經高度世俗化，一切都圍繞著金錢與物質運轉，理想與精神早已邊緣化，在某些局部甚至已經完全消失。那些曾經被蛋鎮人嘲笑與抵制的青年已經是明日黃花，非但不再，甚至于被人們誤作現代神話也未可知。如此，朱山坡對蛋鎮電影院的“引證”，既完成了對單一的歷史化的抗拒，也強烈彰顯了自身思想精神的“當代性”。

①②〔英〕羅杰·福勒：《現代西方文學批評術語辭典》，春風文藝出版社1988年版，第57—58頁，第100—101頁。

③南帆主編：《二十世紀中國文學批評99個詞》，浙江文藝出版社2003年版，第63頁。

④⑥王先霈、王又平主編：《文學批評術語詞典》，上海文藝出版社1999年版，第207—208頁，第669頁。

⑤吳義勤著：《長篇小說與藝術問題》，人民文學出版社2005年版，第4頁。

⑦汪民安：《什么是當代》，新星出版社2014年版，第118頁。

作者：傅逸塵，本名傅強。中國作家協會會員、中國現代文學館第二屆客座研究員、解放軍軍事文學研究中心研究員。著有文學評論集《重建英雄敘事》

《敘事的嬗變》，長篇紀實文學《遠航記》。