文化視域下中國當代市民小說與影視劇改編的對比研究

■尤麗洵 賈魯華 孔艷梅/黑河學院

20 世紀90 年代以來，伴隨著大眾傳媒的迅速發展，以視覺文化為代表的影視藝術對社會發展和文化消費產生了巨大的影響。隨之而來的是文學的“邊緣化”處境，嚴肅文學讀物的生存越發艱難，在大眾文化異軍突起的語境下，大量的文學作品被改編成了影視劇。影視劇以其畫面和聲音的通俗性為表征，不斷迎合著大眾的審美趣味。在這其中，市民生活題材小說的影視劇改編現象呈現出日益增長的趨勢。無論是小說還是影視劇，其價值都是通過受眾主體的接受效果來實現的，這種接受效果不僅體現著受眾主體對小說審美價值的驗證和認可，很大程度上也證實著影視作品是否具有持久的生命力的問題，同時也表明了受眾主體對小說和影視劇“期待視界”的差異。有受眾才會有市場，受眾主體在觀看影視劇的過程中恰恰促進了對于小說文本的再現和還原，并通過積極的信息反饋、交流互動，完成了對于小說文本和影視劇鑒賞的不同的審美體驗。

一、中國當代市民小說中的影視化元素

改編是溝通傳統文學與現代影視的最佳途徑，中國當代影視劇的創作在題材內容的表現上，更加注重現實性、世俗性和時代性，故事情節也傾向于生動曲折和錯綜復雜，人物塑造尤以生活中的普通人物為主，這就使得中國當代市民小說成為了改編者的寵兒。而中國當代市民小說文本又具備了眾多的影視化的特質，這種影視化的特質和小說文本內存的影視化元素密切相關，充分體現在故事的生活化、語言的具象可感和家庭倫理敘事等方面。

故事的生活化是中國當代市民小說的一個顯著的特點，主要體現為故事的演繹多為日常生活中的普通人物和細節化的場景，故事的選擇是世俗化的，表現出生活流的敘事特征。王安憶曾說：“小說是以和日常生活極其相似的面目表現出來的另一種日常生活。這種日常生活肯定和我們真實經歷的日常生活不同，首先它是理想化精神化的，還有是比較戲劇化的，但他們的面目與日常生活非常相似，人的審美一定要有橋梁，就是和日常生活相似，所以我不擔心沒有讀者。”［1］

正是這種貼近生活、書寫世態人情的作品傳達出了一種平民化的價值觀念，更容易引起普通市民的認同和情感共鳴，因此也就具備了影視改編的意義和價值。池莉的《生活秀》《來來往往》《小姐你早》、劉震云的《單位》《一地雞毛》等小說正是具備了這種生活化的底層敘事的特征，才會被影視導演看中而改編為影視劇的。

小說語言的具象可感主要指語言的視覺化、動作化以及口語化的特點，這種特點更符合影視劇的語言風格。由于影視文化的影響，促進了中國當代市民小說中視覺化、動作化、口語化語言的大量增多，非常適合影視劇的改編。例如，在劉震云的小說《手機》中有這樣一段話：

電話一接通，伍月就在那邊發了火：

“干嗎呀嚴守一，怎么老不接我電話？躲什么呀，誰還能吃了你？……”

嚴守一怕她接著說下去沒輕沒重，靈機一動，便在這邊裝傻：

“啊說話呀，聽不見！你大聲點！我說話你能聽見嗎？……

信號不好……我在火車上，回老家！……嚷……”

伍月在那邊把電話掛了。這時費墨用折扇點著嚴守一：

“演得真像。我都聽見了，你聽不見。”

嚴守——邊合上手機，一邊不好意思笑了：“這叫一傻治百病。”

費墨：“心里沒鬼，不怕喝涼水。”

嚴守一這時看了沈雪一眼，點著費墨：“費老，做人要厚道。”

這個情節出現在小說第二章第11節中，而在改編后的電影《手機》中，這個橋段與小說里的描寫基本一致，由此可見，電影再現了小說中的人物動作和對白。

家庭倫理敘事的影視劇是我國最為常見的重要的影視類型之一，比較契合觀眾的審美心理。中國當代市民小說中通過庸常的生活瑣事展現人們在家庭生活中的倫理選擇的敘事，表現了人們樸素、積極、樂觀的生活態度，與觀眾的審美需求不謀而合，因此自然成為影視改編的不二選擇。劉恒的小說《貧嘴張大民的幸福生活》、王朔參與編劇的《渴望》就是這類作品的代表，這類作品將關照的目光投向了普通百姓生活中的酸甜苦辣，使得家庭生活和個人情感成為受眾關注和影視劇創作的重心。而小說中的家庭倫理敘事與當下影視大眾文化需求的內在統一性，促進了小說與影視聯姻的可能性。

二、從小說文本到畫面影像的影視化變遷

“思接千載”與“視通萬里”形象地說明了文學與影視的接受差異，兩者的差異性就在于表現手段的不同，傳統文學的物質媒介是語言文字，影視文學的物質媒介是視聽元素的綜合運用，影視改編就意味著將以文字為載體的語言符號轉換為影像符號。因此，將中國當代市民小說改編為影視劇，這期間經歷著從小說文本到畫面影像的影視化變遷，這種變遷是改編者充分發揮其藝術創造力的主體性過程。主要包括主題與人物、情節與結構、沖突與懸念、場面與細節的創作，此外還包括導演的影視創作、演員的表演創造以及攝影與剪輯等方面的內容。

在影視劇的改編過程中，大多數的改編者會根據自己對于小說文本的理解、故事主題的表達以及影像的敘事風格來取舍小說的情節內容，并在忠實于原著的基礎上進行藝術的再創造。王朔的小說《動物兇猛》描寫的是部隊大院的一群少年正值青春的美好生活。小說塑造了馬小軍、高晉、米蘭等形象，表現了他們在那個特殊年代青春的綻放、迷惑與騷動。上個世紀90 年代中期，姜文將這篇小說改編為電影《陽光燦爛的日子》，引起了觀眾強烈的反響。姜文的改編并沒有將小說文字與情節畫面一一對應，而是采用了暖色調的影像風格，畫面籠罩在陽光之下，朦朧而唯美。影片始終在一種充滿陽光、溫暖的氛圍下進行，故事的主題、情節與人物形象的處理始終與影像的美學追求相一致，成功地體現了姜文對那個特殊年代的青春敘事主題的理解與詮釋。可以說，“小說的最終產品和電影的最終產品代表著兩種不同的美學種類，就像色蕾舞不能和建筑藝術相同一樣。”［2］劉震云的小說《單位》《一地雞毛》被改編成了電視劇《一地雞毛》，雖然原著中沒有跌宕起伏的故事情節和復雜的情感糾葛，基本上就是一部生活流水賬，但電視劇上映后得到了專家和觀眾的一致好評。其中的主要原因是電視劇細化了小說中的人際關系，小說中一筆帶過的細節描寫在電視劇中得到了很好地補充，使得人物形象塑造更加的生動真實，形成了電視劇獨有的影像風格。

從小說到影視劇的改編反映了藝術創作者不同的審美追求，池莉曾說：“小說是我的，但影視劇不是我的，影視劇是另一種藝術形式。編劇、導演只是從我的小說中獲得啟發，他們根據自己的藝術觀念、人生去編故事。”［3］但是，無論如何影視改編都要遵循一定的原則，改編者與被改編的小說之間，應該建立起情感上的紐帶與藝術上的共鳴，改編后的影視劇應該與原作之間具有最起碼的相似性，這樣才能真正地實現小說與影視劇改編的互惠共贏。