四重奏的四個變奏：家庭、感覺、魔幻現實與城鄉

孫恒存

一、引言

文學和音樂都是一種線性的時間藝術，二者具有學科交融創新的可能性。而文學音樂學則是這種可能性的一種嘗試。如何在文學音樂學視域看待文學批評與文學作品之間的關系？我們可以通過一個公式來回答這個問題：A+A1+A2+A3+A4。其中，“A1+A2+A3+A4”在音樂理論里面是指四次變奏，但在文學理論視域則代表四篇文學作品或一篇文學作品的四個部分；A在音樂理論里面是主題旋律，而在文學理論范圍則代表著文學批評，文學批評的任務則是揭示審美文本所內含以及如何內含社會現實的，而社會現實既是文學創作的來源又是文學創作的目的；因此，A和A的四次變奏組成一首變奏曲，而文學批評與文學作品則塑造了一支包裹人性和良心的傳聲筒，提供了文學的發言權和話語權，故而二者在更高層面上構成了時代強音的文學變奏。

在文學音樂學理論下，一個非常巧合的事情是2019年度“山東文學獎”的獲獎小說《驚懼》《小千》《最后一根稻草》《狀元村》如同音樂的四個變奏一樣恰如其分地組成了一首變奏曲，而這個變奏曲又是一首四重奏。更進一步說，家庭、感覺、魔幻現實與城鄉則是這首四重奏的四種樂器，四篇小說分別以某個樂器為主并以剩下的其它樂器為輔形成了不同的變奏。因而，它們不是一個主題旋律重復四次，而是同一個主題旋律在不同樂器的音色變換中所進行的四次變奏。這里，我們就是在用這篇文學批評來揭示這個主題旋律，或者說文學批評的本質就是找出這個主題旋律，并跟文學作品一道組成一首完整的主題變奏曲。那么，同一個主題旋律意味著這些曲調烙刻著當下時代精神的現實印跡，而這或許也是四篇小說的獲獎密碼——真正的文學應該緊握時代脈搏的跳動，像白細胞一樣敏銳地發現并圍剿社會病毒和細菌。

直觀的閱讀體驗告訴我們，小說《驚懼》《小千》《最后一根稻草》《狀元村》具有相同的寫作主題和創作手法。毋庸置疑，房地產已經而且長期以來成為當今社會萬象的一個導火索，這里面聚集了海量的焦點話題，這些焦點話題的文學轉換必然催生相同的文學主題。就這四篇小說而言，這個文學主題如同音樂的主題旋律一般時刻縈繞在每篇小說的故事情節、人物心理和景物描寫之中，彰顯了時代氛圍下的社會熱點和大眾焦慮。《小千》中的男主人公小千做著炒房子的生意，故事情節也隨著其生意的波動而起伏不定。《驚懼》主要講述的是貪官老劉因怕組織追查而隱匿、轉移來源不清的高檔套房的故事。《最后一根稻草》講述的是在廈門工作的男主人公楊健因為買不起房子結婚而感情一波三折的故事。《狀元村》則描寫了蝸居北京而生活不堪的男主人公焦小余逃離大城市，轉向小村落。從這些故事的情節走向來看，無論是買房的還是蝸居的甚或炒房的和囤房的，小說人物因階層、身份的不同而處在房地產鏈條的不同環節，但是他們都有一個共同的人生結局——悲劇命運。小千消失了、老劉被騙了、楊健犯法坐牢了、焦小余感情婚姻破裂了。如同列夫·托爾斯泰所言幸福的家庭都是相似的而不幸的家庭各有各的不幸，但是人物的各種不幸始終沒有逃離一個共同的悲劇命運。在一個人類命運共同體里，沒有一個人是局外人或旁觀者。如果這個世界仍然有悲劇，那么所有人都會或多或少地加入這部悲劇的表演行列，只不過每個人在里面所扮演的悲劇角色及其出場順序不一樣而已。

令人驚奇的是，這四篇獲獎小說選擇了相同的創作手法——四重奏。而且這些小說作者不約而同地使用了家庭、感覺、魔幻現實與城鄉四個相同的樂器來表演這首四重奏，據此渲染并推動小說敘述。但是，這四個樂器在每篇小說中的分量或角色不一樣，一個要素在該小說里面擔當主旋律的演奏而剩下那三個要素則充當和聲的角色，或者說，這些樂器分別在每篇小說里面都扮演著一個進行主題變奏的角色。具體來說，家庭在《驚懼》里面承擔起演奏主旋律、進行主題變奏的使命，而其它三個要素則隨之附和，起到和聲伴奏的作用。依次類推，感覺是《小千》里的變奏手法，魔幻現實是《最后一根稻草》中的變奏手法，城鄉則是《狀元村》的變奏手法。這些相同的寫作主題和創作手法就是這首變奏曲的主題旋律的具體展開。闡述這些小說如何分別以家庭、感覺、魔幻現實與城鄉四重奏的形式進行變奏以及這些變奏又是怎樣復現和強化主題旋律，是下面論述所要解決的問題。

二、家庭

家庭作為一個特殊單位經常成為小說故事的敘述場。燭影斧聲、嬉笑怒罵、悲歡離合等談資笑料相當一部分就在家庭空間里進行文學編碼。以至于在當今影視作品類型里面，家庭跟懸疑、歷史、古裝、軍旅、武俠、戰爭、青春、偶像、喜劇、科幻、動作、恐怖、犯罪、愛情、歷史、傳記、戰爭、災難等風格平起平坐，成為一個重要的文藝分類標簽。文學雖然沒有給予家庭一個重要的分類任務，但是舉凡大家想到的經典小說，家庭無一不是在里面占據著重要位置。從《紅樓夢》到《水滸傳》，從魯迅的《傷逝》到茅盾的《子夜》，從巴金的《家》到曹禺的《雷雨》，從張愛玲的《傾城之戀》到嚴歌苓的《陸犯焉識》，從余華的《活著》到賈平凹的《廢都》，小說家大都喜歡在家庭空間里安排一些重要人物出場、描寫一些重要細節環境、設置一些重要情節懸念。家庭成為展示作者內心、吸引讀者眼球和再現社會現實的重要場域，作者在這個場域極盡文學之能事來制造審美意義。小說如果離開了家庭，基本上也就失去了煙火味。優秀小說一定充分發揮家庭在敘述任務中的潛能，使家庭成為小說敘事的核心構件或關鍵零件 。

小說《驚懼》《小千》《最后一根稻草》《狀元村》都不同程度地啟用了家庭在小說敘事中的系扣功能，但是《驚懼》卻更加依賴家庭進行小說情節的穿針走線或主題變奏。

《小千》的故事情節被塞進了兩個家庭里面，發生在小說敘述者“我”家的故事和男主人公小千家的故事分別作為顯性情節和隱性情節以復調的形式持續鋪陳。家庭里面的故事也無非就是請客、做飯、喝酒、聊天等世俗生活。小說里說：“如果一定要找老公和小千的共同點，那就是，兩人都愛喝兩杯。當然，我也看出來，特別是老公，并不是饞酒才要喝，而是更多的把喝酒當成一種儀式。”在這段敘述里，家宴成為舉行這種儀式的不二選擇，家庭自然而然承載了這個儀式的諸多巫術咒語，而這些巫術咒語就是我們從小說里曾經感知到的某些神秘東西；《最后一根稻草》也講了兩個家庭之間的故事，一個家庭是男方家庭，一個家庭是女方家庭。男女主角的感情糾葛在雙方家庭的互相“拜訪”中陷入更深的泥淖中。感情故事稍微有點老套，無非就是女方家幫男方家選看婚房但最終沒買成的故事。這個感情故事的閃亮點就在于男女雙方的家庭“互訪”：第一回合是男方在女方家里遭到女方母親的種種訓問。第二回合是女方因無法忍受母親的嘮叨而搬進男方租住的公寓里與其同居。第三回合是女方母親到男方的公寓里大鬧無果而歸。第四回合是男方拎著重禮再去女方家拜訪但被女方和女方母親阻擋在門口外。家庭在這里成為一個重要標尺，可以測量出女方家對男方的認可程度和男女之間的感情溫度。這個認可程度和感情溫度直接影響了故事情節的變化；《狀元村》則把四個家庭故事擰成了一個故事：第一個家庭是男主角焦小余和妻子陳小紅的北京蝸居，這個房子是陳小紅母親的新嫁丈夫提供的。第二個家庭則是新婚不久的陳文青和丈夫老馬。第三個家庭則是一個男方家暴的家庭，焦小余無法忍受岳父岳母到北京投靠蝸居之苦，在其外出溜達解悶時遇到了一個被家暴尋短見的女人鈕司棋。第四個家庭則是小說上部的敘述者“我”和其女友夏夢的公寓同居。四個家庭被有機的串聯起來，人物命運和故事情節就在這個串聯中有了宿命般的走向。總之，家庭在這三部小說里承擔了潤滑油或螺絲釘般的功能，不是核心部件但又不可或缺，充當了主題旋律的和聲伴奏角色。這使得故事情節有了一個基本的展開空間或發散場地。

相比而言，家庭在《驚懼》的小說布局中更加吃勁。在這里，家庭只有一個，那就是林業局植樹造林經營科科長老劉家。因此，家庭不再是他者變動的影響因子，而是自我變化的核心因素。換言之，老劉家的事情影響的也只是老劉家的事情。小說的故事情節是林業局反腐，局長王勝才被組織立案審查，隨后局機關四科一室的洪波、老周、老錢，甚至王勝才的反對派老黃也被帶走了。于是，男主人公老劉整天提心吊膽，沒事胡思亂想。就在這時，老劉的小舅子李軍主動去老劉家聊天。因為李軍在市委市政府旁邊的街頭小店經營煙酒，整天跟姐夫吹牛認識很多牛人、知道很多小道消息，因此老劉這次特別期盼李軍的到訪。兩個人在客廳里進行了話語試探的近距離交鋒，最終老劉敗下陣來。談話場地從家庭的客廳換到了書房，這是因為客廳是開放的而書房更密閉。在這個密閉空間里，小舅子李軍給姐夫來了一個審訊預演，而審訊結果則大豐收：一套說不清楚的高檔住房。處理這套住房或者說這個未來潛在家庭（兒子和兒媳）成為小說的敘事動力。老劉的解決辦法是把這套房子緊急過戶給李軍，可以不用付款，但是要求李軍在風聲過后再還回來。家里潛藏的不定時炸彈處理好后，單位的緊張局勢也云去雨散。事后，老劉夫妻二人想起了這套房子，但是這套房子卻早被李軍轉手賣給了他人，房款也還了賭債。老劉的妻子當場中風，老劉最后是名副其實的賠了夫人又折兵。這個故事不繁瑣，足夠一篇短篇小說的容量來說清楚。但是，小說的高明之處在于揭示了一個現實，在反腐的照妖鏡下，那些心里有鬼的貪官即使不被收入他人的地獄，也會被自我逼瘋。一切經不起組織考驗的家庭都會瞬間分崩離析。

可見，家庭在《驚懼》起到了穿針的作用，沒有這個穿針就不可能實現走線的功能。《驚懼》在家庭的帶領下，輔之以感覺、魔幻現實與城鄉才成就了這篇小說的精華。家庭本身就是房地產交易的結果，同時家庭內部的一次密謀又導致了兩次房地產交易故事。小說《驚懼》突出家庭的敘事動力，以家庭的變奏形式反復彰顯了反腐敗語境下貪官用房地產為自己畫地為牢的黑色幽默，而這顯然是那個四重奏的主題旋律。

三、感覺

馬克思在《1844年經濟學哲學手稿里》斷定“五官感覺的形成是迄今為止全部世界歷史的產物”。馬克思在這里強調了感覺的歷史性，我們更愿意強調感覺的審美性。如此，我們就把馬克思的話進行了辯證想象：全部世界歷史的形成是迄今為止五官感覺的產物。如果整個世界歷史都是人類感覺所創造，那么論證藝術是感覺的產物就稍微有點可笑了。我們所要探討的是藝術家如何在藝術品中調動感覺的美學魅力。眾所周知，美學又稱感性學，一切審美藝術都是依靠一種感覺直觀。許多美學家也都孜孜不倦地從感覺類型上來劃分藝術類型。從萊辛的《拉奧孔》到格林伯格的《走向更新的拉奧孔》，從西蒙尼德斯的“詩是有聲的畫，畫是無聲的詩”到蘇軾的“詩中有畫、畫中有詩”，理論家試圖從感覺上區分藝術類型并進而探討基于不同感覺所形成的藝術之間的交融。不僅詩歌繪畫，小說也從自身體裁出發為感覺留足了施展才能的空間。

小說《驚懼》《小千》《最后一根稻草》《狀元村》都不同程度地召喚出了感覺的神奇魅力，每一部小說都找到了適合自身的感覺形式，但是感覺唯有在《小千》中才起到小說情節的穿針走線或主題變奏的作用。

《驚懼》使用了視覺感官進行感覺直觀。“自從王局長出事后，感覺局里一下子安靜了”。人們日常交際無非就是兩種感覺（視聽覺）和一個動作（肢體）。

作者一上來就把聽覺抹除了，而眼神、表情和動作都仰仗視覺，好像人類遭遇了大災難，現在只有依靠視覺尚能聯系彼此。當周圍身邊的同事陸續被組織帶走立案調查后，同事“不斷拿眼睛的余光試探他”，老劉在家庭外面格外注意那些投向自身的神秘眼神，這些眼神帶給老劉一些焦慮和不安，通過影響了人物心理而干預了人物的行動。于是，一個整天惴惴不安、膽小怕事的貪官被周圍的眼神所“拘禁”或“雙規”；《最后一根稻草》則選擇了觸覺來啟用感覺的力量。小說開篇就敘述了楊健正在玩網絡游戲的場景，“動作機警，步步為營，精準反擊，千鈞一發之時，倏一劍刺向敵人心臟。下手狠、準、穩，怪物頃刻血流如注，哀嚎著摔落萬丈懸崖。”顯然，楊健爐火純青的打怪手法最終依靠鍵盤和鼠標這樣的觸覺元件。可是就在觸覺殺伐決斷、黨同伐異、快活酣暢的時候，大腦出現了“短路”。“楊健沒有猶豫，立即從裝備庫里取出自己最厲害的‘星際魔獸’，將賬號密碼慷慨借出。”觸覺此時也沒有辜負楊健往日的訓練有素，準確無誤地傳達了大腦的錯誤決定。游戲賬號和頂級裝備被網絡詐騙為小說結局奠定了基調，后面的楊健就走上了網絡時代“秋菊打官司”的曲折道路；《狀元村》比較恢弘大氣，不屑于一種感覺的使用，而是調動多種感覺，進行聯覺敘述。當岳父岳母來北京投靠焦小余及其妻子后，四個人就蝸居在一個不到48平米的房子里面。于是，聯覺直觀到了如下場景：“響聲愈來愈大，伴著陳文青的輕輕呻吟和老馬粗重的喘息……他倆的著裝很暴露，我嗅到了他們身上還在蒸騰的熱氣。我清楚地聽到衛生間里的排泄聲，馬桶的水流聲，還有他們互相搓澡時的親昵笑聲。”古語說臥榻之側豈容他人酣睡，焦小余在蝸居夜里聽到了呻吟喘息聲、看到了暴露著裝、嗅到了蒸騰熱氣，可以說三種感覺在焦小余腦海里輪番轟炸，而焦小余的內心早已像打碎了調料盒子一樣五味雜陳。正是這種聯覺直觀將焦小余推出了家庭和城市。總之，感覺并未在這些小說里起到穿針走線的作用，而是發揮了推波助瀾的作用。感覺像是一個小丑，它在小說故事里面不斷挑逗人物的內心世界和讀者的閱讀期待。

《小千》把感覺安排在一個穿針引線的崗位，用語言游戲實現情節的轉動和人物的出入。在所有感覺里面，借助聽覺而實現的語言交際占了最大部分，語言游戲也成為《小千》的審美特異。作者在開篇就玩起了語言游戲。故事主人公的外號叫千里馬，敘述者老公叫他老千，敘述者都不愿意這么稱呼他，“我叫他小千。小千才像朋友”。這里，不同的稱呼意味著不同的關系、不同的態度、不同的立場，語言是有溫度的。后面所要講述的故事都是對這段意思的反復重復。這里面有兩個故事用了語言游戲。第一個故事是小千去敘述者家里做客，這里面就存在一個語言介入問題。小千的獨特話語方式隨著家宴而侵入主人家的日常生活。“男人不就是喝酒整錢搞女人嘛。請注意，這里有兩個關鍵點，都是和小千有關，一是‘整個菜’，就是小千的話語方式。我們一般都說炒個菜，或做個菜，或燒個菜，最家常的說法，也是弄個菜。他說‘整’。他說什么都是‘整’，‘整點錢’‘ 整輛車’‘ 整本書’‘ 整個樂子’。就連我們也跟著他學會了‘整’。有一次，我兒子上廁所，也說了句‘整泡尿’，把我們笑暈。”這意味著小千用語言深度介入到了敘述者的家庭生活。但是故事結局卻是“后來，小千就真的消失了，就連我老公，也好久不再提他了。我老公還是愛好喝一杯，但，沒了和小千喝酒時的‘儀式’感了，而是自斟自飲。我們也不再說‘整’一杯了。‘整’這個字，也在小千和我們失聯后，從我們的話語中消失了。”可見，小千出場于敘述者家庭中“整”話語的出現而消失于“整”話語的缺席。人物的“出相入將”全靠一個語言游戲中的口頭語“試紙”：“整”。第二個故事是小千每次去敘述者家里做客都會帶一個寵物。從小花鼠、小倉鼠到蟒蛇、鸚鵡，一直到情人小葉。借助鸚鵡學舌的特點，讀者會知道蟒蛇吃了小花鼠和小倉鼠，而鸚鵡又吃了蟒蛇。鸚鵡為什么會說這些話、唱那些歌，因為小千的情人小葉教學有方，每天對著鸚鵡說唱。這個變態食物鏈的描述最終揭示了房地產鏈條的大千萬象故事和永恒不變法則，“大魚吃小魚，小魚吃蝦米，蝦米吃藻泥。”小千處在這個生態鏈的什么位置，走到何種地步，全在這個語言游戲中暴露無疑。小千的現身表面上由“整”字是否在敘述者家庭里面出現所表現，但是起到決定作用的是第二個故事里面的那個房地產的食物鏈。

總之，感覺直觀是作者和讀者的共享密碼，作者用感覺進行文本編碼，而讀者則用感覺進行意義解碼。而研究者要在密碼里讀出文本的審美性和意義的社會性。四篇小說對感覺進行了不同程度的編碼，而《小千》將感覺的編碼與主題的變奏同軌進行，創造了一個驚艷的審美文本和社會產品。

四、魔幻現實

在盧卡奇看來，現實主義生命力頑強。我們有許多的現實主義，比如批判現實主義、超現實主義、社會主義現實主義等。其中，魔幻現實主義則因諾貝爾文學獎而被國內民眾所熟知。從馬爾克斯的《百年孤獨》到莫言的《紅高粱》，魔幻現實主義席卷拉美和國內。一個文學理論術語這么大眾化，實屬難得的事情。以至于，大眾對凡是難以理解的悖論性現象都會稱呼其“魔幻現實”。在這四篇小說里，每篇小說都存在魔幻與現實的雙重變奏。

《小千》主要有兩個魔幻現實描述。第一個魔幻現實是小千的第一桶金。小千帶著父親給的一百萬闖蕩北京，用五十萬買了一套房子，另外五十萬則開內蒙古餐館。不到半年，餐館賠本關門，而房價卻翻倍增長。小千賣掉房子后連餐廳的虧欠都賺回來了。這是實體業與房地產間的較早較量，實體業最終敗下陣來，而文學則承擔了藝術記錄的使命。小千憑借著這個魔幻現實的悖論繼續投資房地產，成為實至名歸的炒房大鱷。第二個魔幻是小千告訴敘述者的孩子，蟒蛇被鸚鵡吃了。一般而言，讀者在此產生閱讀障礙，很難理解小千的這個說法。小千給孩子解釋說，蟒蛇煲湯后喂鸚鵡。這樣，或許我們可以稍微理解，但是又感覺里面奇奇怪怪。如果把這個寵物食物鏈放在房地產鏈條中，那么這個魔幻現實是相當容易理解的，因為它就在你身邊發生。在這個鏈條中，不僅小業主家庭財政透支，那些房地產大鱷也有可能“眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了”；《驚懼》的魔幻現實在于老劉官場中的虛驚一場和親緣關系的分崩離析。老劉怕被組織調查而轉移不法房產，這是一個貪官的本色表演，是反腐現實主義的真切反映。但是導致魔幻的地方在于兩個：組織并未盯住他和被小舅子詐騙。于是，兩個導致魔幻的炸彈被扔進了轉移不法財產的現實油鍋里，魔幻現實的煙花效果就出來了；《狀元村》的魔幻現實在于如上所述焦小余的聯覺場景是否存在。按照焦小余的敘述視角，這個視覺、聽覺和嗅覺是存在的。但是從敘述者“我”的視角，借助焦小余的妻子陳小紅的話語卻得到一個重要信息：焦小余可能得了幻聽癥。因此，對于同一個事情出現了多種敘述聲音，羅生門般的復調籠罩在小說里面。人們在是與否的搖擺中掉入魔幻現實的氛圍里。無論如何，魔幻現實給這三部小說帶來了驚奇和懸疑，帶來了震驚和眩暈，帶來了矛盾與反諷。

但是，魔幻現實在《最后一根稻草》里面才淋漓盡致地展現了審美特異。小說總體上按照兩條線索來進行交叉敘述。一條線索是楊健被網絡詐騙丟掉游戲裝備而走上的追兇道路。另一條是楊健與女友寧馨的感情糾葛。而魔幻現實既體現在每條獨立的敘述線索中，也體現在兩條線索的交叉中。第一，追兇道路的魔幻現實。楊健在網絡游戲運營商、派出所、網監部門、公安局網絡偵查部門等地點之間像皮球一樣被踢來踢去。現實的報案立案過程卻帶來了無法報案和不值得報案的魔幻結果。派出所以沒有明確法律條文規定保護虛擬資產為由而愛莫能助，網絡偵查部門則忙于千萬級別的網絡詐騙，比較起來，楊健十萬級別的游戲裝備就是在給國家添麻煩了。過程是現實的，而結果卻是魔幻的，這是一個難以解開的死結，如果法律和行政不進行轉換升級；第二，感情糾葛的魔幻現實。楊健被岳母逼迫買婚房。但在這個購買過程中卻出現了一個魔幻現實橋段：當楊健在110平米與80平米間比較完后準備購買80平米的時候，80平米被別人買去；而當楊健轉回去思考是否要購買110平米房子的時候，售樓小姐告訴他這個也被他人買走了。這個情節因為跟現實高度貼近，所以很多人覺得似曾相識。這是對現實的一個再現或反映，但問題是這個在文學之外的現實本身就是魔幻的；第三，兩線交叉的魔幻現實。最終，魔幻現實在雙線交叉的節點達到高潮。在小說結尾部分，楊健追查到兇手但是卻把兇手暴打一頓遭到檢方起訴，而就在警察到來之前，楊健收到了女友寧馨的短信。寧馨的短息將感情糾葛的矛盾迅速化解。于是，《警察與贊美詩》里的場景就出現了。現實線索中矛盾的解決并未拯救魔幻線索中楊健的故意傷害罪。反過來，魔幻的結局也必然重新打碎現實中的破鏡重圓，男主人公的悲劇被賦予了無法跳脫的宿命意味。

五、城鄉

城鄉是社會結構的現代化進程中的必然產物。農民工、小鎮青年、土味文化、白領、小資、高雅藝術等一批詞匯清清楚楚地展示了城鄉的二元對立矛盾。從沈從文的《邊城》到蕭紅的《呼蘭河傳》，從高曉聲的《陳煥生上城》到路遙的《平凡世界》，從茅盾的《子夜》到王安憶的《長恨歌》，小說或聚焦邊城小鎮，或聚焦城鄉間隙，或聚焦大都市。總之，大量經典小說已經揭示了城鄉二元對立的矛盾和沖突。從既有小說的探索來看，人物在城鄉矛盾的撕裂下無非有兩個結局：回到鄉村和擠進城市。《驚懼》《小千》《最后一根稻草》都或多或少涉及城鄉問題，但是《狀元村》則同時描述了這兩個結局，而為此付出的代價則是男女感情婚姻的破裂和分居。

《小千》的城鄉矛盾體現為小千出生在牧民家庭，但是后來去北京闖蕩，這是很多農村青年的城市夢想。而至今為止的所謂“北漂”都是在不斷重復這個夢想。但是，最終小千卻離開北京，消失在了內蒙古的大草原上。盡管小千也曾在北京風光過、闊綽過，可最終也無法擺脫回到鄉村的命運。另一方面這種城鄉對立還體現在曾經闊綽過的小千身上。小千在草原鄉村有個叫烏蘭托婭的妻子，是當地的小學老師。同時，小千在北京的家里還藏著一個叫小葉的情人，一個被其稱呼為“粉粉”的“寵物”。于是，城鄉的二元對立被人格化或擬人化了；《驚懼》的城鄉矛盾體現在老劉的精明算計。“老劉的父母和兩個弟弟在鄉下，都沒錢，轉到他們頭上，顯然不合適，容易節外生枝。李靜的爸媽都沒了，她只有弟弟李軍，李軍是個商人，生意還不錯，算來算去，過戶到李軍頭上，最保險，也合情合理。”這里，老劉用物質的富和窮來看待城鄉的二元結構。鄉村是窮的，不應該在城市有房子，而城市是富的，在城市沒個房子才不正常。城鄉的二元結構被鑲嵌在了經濟的貧富矛盾里面。正是因為老劉的這個精明想法才導致了后續的“驚懼”情節；《最后一根稻草》的城鄉沖突體現為兩個方面：一個方面是岳母從郊外幫其選看了一套住房，這種郊區房子或城鄉接合部的房子都已經到了單價四萬的高價。這既體現了城市擴張的結果又說明了城鎮化的目的，拆遷、棚戶區改造必然產生在這個環節；另一個方面來自小城鎮土豪對廈門城市的擠占。“那些地方的有錢人，以小孩子上學、老人養老等各種名義，孜孜不倦扛著錢袋子往廈門島移民。千萬別瞧不上這些其貌不揚、衣品樸素如菜場大媽的小地方人，島內那些高端盤、海景房、學區房，動輒單價過十萬，單套上千萬的住宅樓，這些人一次性付款眼睛不眨。”無論是拆二代還是商二代，都在廈門島內一擲千金。這顯然也加劇了城鄉沖突和對立。總之，城鄉二元結構在這三部小說里或隱或現地出現在人物對話、故事情節和環境描寫中，著重展現了城鄉結構在沖突中的交融和互通。

《狀元村》顯然把城鄉二元結構的對立和矛盾置于一個小說情節敘事、人物性格命運上，把社會結構關系轉換為家庭親緣關系。焦小余在小說里的活動軌跡清晰可辨，從家鄉農村到省會濟南再到首都北京，最后隱居古村落。焦小余的家鄉是在邊緣山區的余家莊，女友陳小紅第一次去他家的時候被土路顛簸得頭暈腦脹，一個縣城大小姐屈尊鄉村寒舍的畫面躍然紙上，這番辛苦徹底打破了陳小紅對鄉村的好奇和激動。焦小余起初也是不愿意生活在鄉村。“他當初努力讀書的最大動力就是離開這個村莊。母親卻又想把他拽回來給村長家當女婿。”但是，當焦小余夫妻二人跟岳父岳母二人都蝸居在北京一間不到48平米房子的時候，焦小余毅然決絕地拒絕了大都市而是轉向古村落。“他倆本來早就說好，在北京掙點錢之后到南方找個山清水秀的村莊定居。北京太擠了。他們租的那套兩居室里住了四對夫妻，每天夜里都要被迫傾聽他人肉體的聲音，這讓小余總是聯想到老家的豬圈。小余離開北京的念頭愈來愈強烈，陳小紅卻逐漸適應了北京的擁擠，準備扎下來。她說當初去山村定居的想法只是一個夢。”無論是在北京合租公寓還是同岳父岳母蝸居小房都加劇了焦小余離開北京的想法。最終在一個后半夜時分，焦小余離開了蝸居的房子，離開了北京，離開了自己的小家庭。那么，焦小余去哪了？焦小余跟陳小紅網戀的時候玩著網上結婚、網上布置婚房的小游戲。“焦小余曾讓我看過他倆在網上的婚房，江南風格，小巧玲瓏，頗具匠心。婚房建在一個古樸的村落里，房后有一片青翠的竹林，門前是一條明亮的小溪。屋里的實木家具干凈得閃著光，書架上擺滿了書。電腦屏幕上的婚房看上去很有代入感，似乎隱約聽到了竹林輕搖和溪水流動的聲音。”焦小余和陳小紅的婚姻愛情始于網戀，但是在婚后，陳小紅走出了虛擬網戀，進入現實角色，而焦小余卻始終迷失在網上的婚房內。當陳小紅在贛皖交界的大山里的狀元村找到焦小余的時候，陳小紅在現實世界看到了那個網上婚房：“木屋不知何時被改造成了一家“民宿”，門前有一條小溪，小溪上架了一座小巧的木橋。陳小紅離開時不停地回頭看，發現屋后還有一片小竹林。陳小紅一下子呆住了，她終于明白焦小余當初為什么喜歡這座木屋了，遠遠看去，它幾乎跟她和小余當初在網上共建的婚房一模一樣。”在這里，作者把城鄉的社會結構轉換為親緣的感情結構，二者息息相關，可以說是同呼吸共命運。城鄉模式的對立必然導致親緣關系的破裂。當然，這四篇小說的主題旋律所反復縈繞的房地產經濟是推動這個結構轉換的“看不見的手”。

六、結語

總之，這四篇小說《驚懼》《小千》《最后一根稻草》《狀元村》分別運用了家庭、感覺、魔幻現實與城鄉進行主題旋律的四次變奏，形成一首完整的變奏曲。該變奏曲的審美特異就在于它在主題旋律及其每次變奏中都使用了家庭、感覺、魔幻現實與城鄉來架構故事情節，這使該變奏曲具有了四重奏的韻味。這首具有四個變奏的四重奏揭示了一個現實主義的主題旋律——房地產食物鏈上的萬家燈火。盡管這些小說在細節和結構上存在一些瑕疵，但是作者在方向和立場上卻始終站在了人民美學的角度進行現實主義書寫。簡言之，一個主題旋律，四次變奏，一首四重奏，就是房地產經濟環境下社會萬千和人生百態的文學表述，而作者內心存有的那份現實主義精神則是獲獎密碼。