開(kāi)啟“詩(shī)與真”之門(mén)

孫郁

摘要：與先鋒文學(xué)相反，劉慶邦一生堅(jiān)守寫(xiě)實(shí)主義精神，其作品保持了“詩(shī)與真”的純度。他以樸素的感知方式，實(shí)錄了世相種種，既有天然的美質(zhì)，又有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判意識(shí)。在“魯迅?jìng)鹘y(tǒng)”里，劉慶邦避免了“思”對(duì)于“詩(shī)”的覆蓋，保持了文本的“真氣”。

關(guān)鍵詞：劉慶邦;寫(xiě)實(shí)主義;詩(shī)與真;魯迅

先鋒小說(shuō)流行后，許多作家注重的是“思與詩(shī)”的問(wèn)題，類(lèi)似的意象在無(wú)數(shù)作品中都可以看到。這主要呼應(yīng)了當(dāng)代域外文學(xué)的某些風(fēng)潮，或許是受到博爾赫斯的影響，學(xué)識(shí)與詩(shī)顯得頗為重要。這期間，海德格爾式的哲學(xué)也彌漫在時(shí)空之中，存在的問(wèn)題被提升到很重要的層面。先鋒派對(duì)于今人而言是耀眼的存在，詩(shī)文的多種可能性也出現(xiàn)了。不過(guò)在中國(guó)這樣的國(guó)度，小說(shuō)家在文本里思考問(wèn)題，大約不易超過(guò)曹雪芹和金庸，反倒是“詩(shī)與真”更具有書(shū)寫(xiě)的普遍性。1990年代后，思考性的詩(shī)文在炫目的辭章里，走向了審美的另一面，生活的原態(tài)的打量被一種觀念模糊化處理了。一些作家“思”的限定性影響了精神的拓展。而與此同時(shí)，被先鋒派怠慢的寫(xiě)實(shí)派作家，并未都走向末路，他們保持了生活的鮮活之感，避免了“思”對(duì)于“詩(shī)”的覆蓋。這里不能不提的是劉慶邦，他差不多是在傳統(tǒng)筆墨中傳遞新意最多的作家，四十余年的寫(xiě)作，精神每每有精進(jìn)之處。在舊的路徑上慢慢行走，卻沒(méi)有落伍于時(shí)代，辭章里有著動(dòng)人的人性之光。

劉慶邦引起人們注意，是在1980年代。我閱讀他的書(shū)，覺(jué)得其文本是受到時(shí)髦思潮影響微薄的一類(lèi)，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代的調(diào)子在其文字里很少見(jiàn)到。在基本點(diǎn)上，19世紀(jì)寫(xiě)實(shí)主義那么深地滲透著他的世界。考察其多年的創(chuàng)作，會(huì)發(fā)現(xiàn)他像是老老實(shí)實(shí)描摹鄉(xiāng)村社會(huì)的書(shū)記員，沒(méi)有炫耀和故作高深，也無(wú)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土作家的模式。他的身上只是有一點(diǎn)沈從文的余影，也帶著一絲魯迅的某些憂(yōu)患，筆法又無(wú)濃濃的文人氣。其簡(jiǎn)約的文風(fēng)，不太適合時(shí)髦青年的口吻，自然也非現(xiàn)代主義追隨者所喜愛(ài)。這種選擇看似很傳統(tǒng)，卻有文學(xué)里可貴的遺存。在植根于泥土的文字里，引人駐足的地方處處可見(jiàn)。

在最初的寫(xiě)作里，他的細(xì)膩和柔婉的調(diào)子，敞開(kāi)了鄉(xiāng)下人世界溫潤(rùn)的一隅。《鞋》綿軟的敘述，令人想起孫犁、沈從文的某些遺風(fēng)，而意趣卻又是他自己的。許多關(guān)于故土的回憶性作品，體現(xiàn)的是內(nèi)心的柔情。但《走窯漢》《神木》這類(lèi)作品，慘烈的人生搖動(dòng)著讀者的心，露出了筆觸的殘酷，這與此前平和的鄉(xiāng)謠顯得不太和諧。此后在眾多作品里，他的主題不斷變換，語(yǔ)態(tài)也漸入佳境，對(duì)于生活的認(rèn)識(shí)也多了新的維度。

在貧苦中長(zhǎng)大的劉慶邦，對(duì)于早期記憶有一種黑色的感受。但他心性中明亮的部分，有時(shí)克服了這黑暗之影。在沒(méi)有暖陽(yáng)的時(shí)候，以自己生命之火，驅(qū)走了身邊的苦意。這境界也外化到其作品里。一面是飄動(dòng)的鄉(xiāng)村之夢(mèng)，一面乃無(wú)望的野路在腳下的延伸。中國(guó)底層社會(huì)精神何以延續(xù)至今，依然在一個(gè)相近的結(jié)構(gòu)里，他的小說(shuō)無(wú)意中做出了一種廣角的透視。

王安憶、程德培、雷達(dá)等人，都對(duì)劉慶邦短篇小說(shuō)給予了很高的評(píng)價(jià)。那些作品的人性之光，在許多作家那里不易找到。他不靠獵奇和夢(mèng)幻之筆吸引讀者，而是從平凡中透出生命的本意。無(wú)愛(ài)的世界擁有了愛(ài)，單調(diào)的地方卻出來(lái)了雜色，這在他后來(lái)所作的《遍地白花》《梅妞放羊》表現(xiàn)得尤為突出。鄉(xiāng)下孩子的視野和心態(tài)，在他那里帶有了童話(huà)般的意義。借著畫(huà)家與牧羊女的眼光，寫(xiě)出田地里的靈魂，萬(wàn)物在風(fēng)中獲得了一種愛(ài)意的沐浴。他回望沒(méi)有被都市污染的鄉(xiāng)民，有著純?nèi)荒抗獾牧髋危诤铀?shù)木和天空間，甜美之味飄出。作者筆下的《車(chē)倌兒》，陳述來(lái)自鄉(xiāng)下的窯工的生活之苦，雖有些沉重，但趙煥民的善意、才華，在枯寂中以民歌的方式唱出了勞苦者的心音，由此獲得了窯嫂的愛(ài)。在寡趣的地方有了味道，這是作者筆下的迷人之所。劉慶邦發(fā)現(xiàn)，哪怕最為貧瘠和無(wú)望的地方，只要有真人，便多夢(mèng)想。而精神的火是不能夠被壓抑下去的。小說(shuō)《信》別有意境，作品勾勒李桂常在平庸的生活里依然保留著夢(mèng)，她珍藏的前男友的信，常讀常新。這個(gè)不幸早逝的青年雖然沒(méi)有與自己有過(guò)多少接觸，但那種曾有的交流，怎樣溫暖了這個(gè)女人的新心。令人難忘的還有《黃花繡》，鄉(xiāng)俗的美與人性的美被演繹得楚楚動(dòng)人。雪天里一個(gè)14歲的女孩子為三大娘送終的鞋上繡花，引來(lái)眾人的目光，鄉(xiāng)人的生死之情和信念里的幽深之景，十分形象地浮現(xiàn)在讀者眼前。女人微妙的心緒，被點(diǎn)染得頗為感性，時(shí)空里彌漫著祈愿吉祥的氣息，一切都那么自然、和諧、帶有詩(shī)意。這些無(wú)疑與沈從文、汪曾祺筆調(diào)有所交叉，但又不同于他們的走向。較之于優(yōu)秀的前輩作家，他的文字照例帶有漢語(yǔ)的美和風(fēng)情的美，有的地方甚至有著前人沒(méi)有的顏色。

這讓我們看到他的詩(shī)人氣質(zhì)。在他那里，不是靠奇異的句子和癲狂的想象吸引讀者，也沒(méi)有士大夫的遺傳和西洋翻譯體語(yǔ)文的調(diào)子，他的書(shū)寫(xiě)是普通人口語(yǔ)的一種延伸。詞匯量雖然有限，遠(yuǎn)離著文人的一般語(yǔ)態(tài)，但他用恬淡的心和溫和的愛(ài)擁抱筆下的一花一草，俯瞰生命的死去活來(lái)，以句子的變化，口吻的調(diào)適，詞語(yǔ)的轉(zhuǎn)動(dòng)，使其文本獲得了特別的韻致。平靜之中，暗藏風(fēng)音;起伏之間，神態(tài)如一。他在敘述者與存在物之間，存在著一種差異的語(yǔ)境，恰是這種對(duì)比性的跳躍，神思暗生，美意迭出。

但劉慶邦的詩(shī)意之筆并不都是幻象的捕捉，他自己內(nèi)心也有著另一種反向的情感體驗(yàn)：田園并非都是綠色，內(nèi)含的污濁在暗河里不時(shí)涌動(dòng)著。他對(duì)于人性敏感，超出常人的內(nèi)覺(jué)，沿著愛(ài)欲與期待的路，在朦朧美的邊緣，無(wú)處不是精神的深淵。人存在于自造的險(xiǎn)途里，精神隨時(shí)被引進(jìn)無(wú)邊的黑洞。作者眼里常常是被社會(huì)遺忘角落的風(fēng)景，那些被淹沒(méi)的人影和風(fēng)聲，一次次跳動(dòng)在文本之中。《幸福票》對(duì)于采煤農(nóng)民工的慘烈環(huán)境的勾勒，讓人喘不過(guò)氣來(lái)，窯工之難，有社會(huì)黑洞里的游戲規(guī)則，老板對(duì)于工人的盤(pán)剝，透著血腥。劉慶邦寫(xiě)出了明的存在的暗精神，反人性的行為里涂染著歷史里的晦氣。《到處都很干凈》雖描繪的是愛(ài)情的偉岸之力，其間對(duì)于鄉(xiāng)下疾苦的勾勒，令人想起荒原里的冷日，那些被史學(xué)家忽略的光景，如此生動(dòng)地游動(dòng)在字里行間。

這是劉慶邦世界最為沉重的一頁(yè)。他的有分量的文字，都像黎明里的微光，明暗對(duì)比里，顯示了存在的神奇。不是從宏大的場(chǎng)景里勾描人與物，而是在細(xì)小里進(jìn)入廣闊的原野。柳青的傳統(tǒng)和浩然的姿態(tài)都不適合他，田野的體驗(yàn)告訴他，在普通人的命運(yùn)與生活斷章里，才有世間的真相。鄉(xiāng)俗社會(huì)進(jìn)入白話(huà)作家眼底后，有幾度變化。一是作者冷冷地看著故土，國(guó)民性的批判意識(shí)掩藏在文本的背后，魯迅、臺(tái)靜農(nóng)、彭家煌等就走在這樣的路徑上;二是自然地打開(kāi)社會(huì)風(fēng)情圖，己身恩怨從畫(huà)面里消失，透出神奇的民俗之圖，李劼人的《大波》《死水微瀾》屬于此類(lèi);還有一種，寫(xiě)出鄉(xiāng)下的喧囂，夢(mèng)與欲念的飛騰，有生命力之彌漫，我們?cè)谑捾姟⑹捈t的作品里，就感受到了此點(diǎn)。劉慶邦是另一種選擇，他在審美的愉悅感中，保留了沈從文、孫犁的某些元素，但在精神傾向上，是偏于魯迅的。一個(gè)典型的例證是，他最欣賞的作家林斤瀾與劉恒都是魯迅?jìng)鹘y(tǒng)的追隨者，他們的文本內(nèi)在的氣質(zhì)喚起了自己對(duì)于陌生之旅的神往，而自己的寫(xiě)作也無(wú)意中呼應(yīng)了類(lèi)似的題旨。

可以看出，他對(duì)“詩(shī)與真”的看重，超出了一切。一方面在蒼涼之所提煉出未泯的人性之美，另一方面，從被流行語(yǔ)言遮蔽的背后發(fā)現(xiàn)了存在之真。這其實(shí)是契訶夫、巴別爾以來(lái)的文學(xué)傳統(tǒng)，當(dāng)別人以為這些已經(jīng)成為歷史陳?ài)E的時(shí)候，劉慶邦卻于此獲得體悟世界的靈感，那些基本的觀念不是被教條地理解著，而成了有血有肉的審視世界的方式。

越到晚年，其看待生活的邏輯越帶有素樸之風(fēng)，不是從意象的夸大與變形里藝術(shù)化處理生活經(jīng)驗(yàn)，而是從鄉(xiāng)村人的視角，實(shí)錄身邊的瑣事，感性的筆觸下是存活的真的形態(tài)。模仿真，走向真，剃去一切外在的服飾，去剝?nèi)宋锞竦膫物棥２环琳f(shuō)，作者是以冷峻的目光審視萬(wàn)物，抵抗著那些被涂染的光影，在充瞞血絲的雙眼里，透視著靈魂的不可思議的暗點(diǎn)。

他在短篇作品中沒(méi)有完全展示的生活經(jīng)驗(yàn)，在后來(lái)的長(zhǎng)篇寫(xiě)作里得到了映現(xiàn)。在人們的印象里，他的長(zhǎng)篇構(gòu)架，似乎都沒(méi)有短篇那么圓熟和老到，在審美方面，更適宜短篇的寫(xiě)作。不過(guò)，他自己一直在挑戰(zhàn)寫(xiě)作的慣性，希望在更高的層面把握自己的書(shū)寫(xiě)感覺(jué)。在這些嘗試?yán)铮膶徝捞炱接袝r(shí)候失重，可能是過(guò)細(xì)的陳述破壞了空間的形式，以致一些重要的篇什并沒(méi)有引起讀者的注意。《邊地月光》直視了鄉(xiāng)村社會(huì)階級(jí)劃分時(shí)代的遺存，《紅煤》乃城鄉(xiāng)差異中的底層命運(yùn)展示，《黃泥地》有撕裂的鄉(xiāng)村社會(huì)的剖視，《家長(zhǎng)》則是子女教育中的難題。這個(gè)時(shí)候，我們看到了他思考的位移，而一些精神的深，是超出了當(dāng)年的那些短篇作品的。

在多部的長(zhǎng)篇嘗試?yán)铮荒懿粡?qiáng)調(diào)的是《紅煤》和《黃泥地》。我覺(jué)得了解劉慶邦的世界，這兩部作品有他的世界觀中幽深的部分。而“真”的世界的裸露，使他與魯迅?jìng)鹘y(tǒng)有了深入的聯(lián)系。在“真”中發(fā)現(xiàn)人性的陷阱，也看到了社會(huì)的陷阱，那些在生死間掙扎的人，在狹窄的空間所伸縮的神態(tài)，固然多的是病態(tài)的一種，而目光所及之處，也未嘗沒(méi)有愛(ài)意的流轉(zhuǎn)。而這樣的時(shí)候，我們便聽(tīng)到了人的心音里最為動(dòng)情的部分，那些飛揚(yáng)于苦楚之外的情思，便是其詩(shī)意的所在。

《紅煤》描寫(xiě)一個(gè)來(lái)自鄉(xiāng)下的青年到礦區(qū)自我?jiàn)^斗的歷史。主人公作為臨時(shí)工，在礦里到處尋找實(shí)現(xiàn)自我的機(jī)會(huì)，因?yàn)樽非蟮V長(zhǎng)女兒唐麗華不成，受到礦長(zhǎng)報(bào)復(fù)，被迫離開(kāi)工廠。后在該礦不遠(yuǎn)的鄉(xiāng)下與一個(gè)村書(shū)記女兒相戀，辦起私人煤礦，一時(shí)成為富人。他既在家鄉(xiāng)扶植了自己的親戚當(dāng)成支書(shū)，又與權(quán)力部門(mén)勾結(jié)，賄賂了諸多官員，一時(shí)荒誕不經(jīng)的過(guò)程，自身的惡也顯示出來(lái)。先是趁機(jī)檢舉了唐麗華的父親，使其落難，后引誘了唐麗華等女子，生活變得越發(fā)灰色。因?yàn)闊o(wú)序開(kāi)采煤炭，村中生態(tài)變劣，民怨甚深。又因煤礦發(fā)生透水，造成大的事故，自己無(wú)法在單位待下，遂逃往南方避難。小說(shuō)由一個(gè)農(nóng)村青年向上爬的過(guò)程，寫(xiě)盡人間冷暖。人情世故、風(fēng)俗積習(xí)，蠻風(fēng)野趣，都在書(shū)中得以自然展開(kāi)。這里隱含著作者的一種無(wú)意識(shí)，改革開(kāi)放的初期，鄉(xiāng)村生態(tài)的失調(diào)與文化生態(tài)的失調(diào)，也造成了人性的失調(diào)。生命的邏輯被權(quán)力社會(huì)邏輯扭曲的時(shí)候，惡與丑陋，變成了舞臺(tái)的主角。劉慶邦以細(xì)膩之筆，有分寸地寫(xiě)出主人公由單純變?yōu)閺?fù)雜，由平和到雄野的歷史。

這里都是內(nèi)心與行為真實(shí)的描摹，仿佛真人真事的剪影，流動(dòng)著底層社會(huì)的悲歌。劉慶邦善于寫(xiě)小人物在權(quán)力面前的卑微和復(fù)仇的險(xiǎn)惡，在溫順世界背后的兇殘的一面，恰是魯迅形容過(guò)的人性的兩面。在《紅煤》里，無(wú)論是礦區(qū)還是鄉(xiāng)村，傳統(tǒng)儒家的遺風(fēng)幾乎蕩盡，而舊的遺產(chǎn)帶來(lái)的是族群間的對(duì)峙和互撕。在精神褪色之地，綠樹(shù)是不得以生長(zhǎng)的，雜草碎石間，惟有蠻荒。我們?cè)诖擞致?tīng)到了魯迅筆下的冷風(fēng)的卷動(dòng)，好似地底的陰涼也傳染了作者。但是我們的作者描寫(xiě)底層社會(huì)，不是漫畫(huà)式的，也沒(méi)有莫言、閻連科的變形的隱喻。他更不會(huì)像韓少功那樣在鄉(xiāng)村的精神中找到圖騰般的神異的存在，以此撫慰人的心靈。他的目光不是停在空幻之所，而是“用掘進(jìn)巷道的辦法，在向人情、人性和人的心靈深處掘進(jìn)”①。這便是魯迅的遺風(fēng)，也有胡風(fēng)所云的“奴隸的創(chuàng)傷記憶”。劉慶邦的親近魯迅，不是學(xué)術(shù)與批評(píng)理念層次的互動(dòng)，而是認(rèn)識(shí)態(tài)度的交叉。在對(duì)于社會(huì)存在的基本看法上，他的走向是屬于魯迅?jìng)鹘y(tǒng)的一部分。其作品最有魅力的地方，恰來(lái)自對(duì)于社會(huì)的批判意識(shí)，只是這種選擇更有泥土氣而已。

對(duì)于魯迅?jìng)鹘y(tǒng)的呼應(yīng)，在同代人那里已經(jīng)形成傳統(tǒng)。莫言在《酒國(guó)》《檀香刑》中，延續(xù)的是主奴意識(shí)的審視，韓少功《爸爸爸》再現(xiàn)的是心理原型的寓言，閻連科的《四書(shū)》反射的是《狂人日記》的意象。這些人的觀念里有神靈飛動(dòng)的一面，經(jīng)由魯迅而直通尼采的世界，日神與酒神意識(shí)彌漫開(kāi)來(lái)，有醒人耳目的沖擊。劉慶邦似乎沒(méi)有攝取到那些形而上的元素，他承認(rèn)自己對(duì)于這些精神哲學(xué)關(guān)注甚少，卻在日常生活里，復(fù)活了魯迅寫(xiě)實(shí)精神的片段，目光在凡俗的衣食住行里，從人性的血脈里，看生命與自然，與社會(huì)的關(guān)系。這種從泥土中出發(fā)，又在泥土里生長(zhǎng)的人間情懷，造就了其小說(shuō)文本里切實(shí)的精神，而作品最為感人的地方，恰是于此生長(zhǎng)出來(lái)的。

土地的荒涼與人性的荒涼，在劉慶邦的許多作品成為司空見(jiàn)慣的風(fēng)景。他在鄉(xiāng)村與礦區(qū)的人際關(guān)系和生存謀略里，體察出狂野式的風(fēng)暴，這些風(fēng)暴被他放大在文本的深處，每每寓目，都驚心動(dòng)魄。這是一種直面的勇氣，是“五四”以來(lái)的現(xiàn)代小說(shuō)家曾有的傳統(tǒng)。魯迅式的冷峻的目光似乎也可以在其詞語(yǔ)找到一二，比如對(duì)于“瞞與騙”的揭示，對(duì)于茍活的嘲諷，對(duì)于獸性的披露，都是魯迅曾閃動(dòng)在作品的題旨。劉慶邦在記憶深處，隱藏著無(wú)量的悲苦，當(dāng)他復(fù)述這些經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，那些飄忽游動(dòng)的幽魂，拖出暗淡的人性之色。這些無(wú)意中也復(fù)述了魯迅的某些意象。

魯迅生前寫(xiě)國(guó)民的弱點(diǎn)，點(diǎn)到為止，并不渲染。那好處是含蓄里輻射著悲憫的靈光。鄉(xiāng)村是文人寄托夢(mèng)想的地方，也是夢(mèng)散之所。《故鄉(xiāng)》之后，魯迅就沒(méi)有再回到故土，因?yàn)榻^望于此，便到別一世界尋找別的人們了。后來(lái)的鄉(xiāng)土小說(shuō)，溫情的總要多于慘烈的，沈從文、孫犁、汪曾祺無(wú)不無(wú)此。魯迅的那種沒(méi)有光澤的存在，總還是無(wú)法接近的時(shí)候居多，雖然人們那么的喜歡他。

劉慶邦早年的作品，好像并無(wú)魯迅的影響，倒是讓我們看到了孫犁的影子。我讀他寫(xiě)鄉(xiāng)下女子的文字，總有神異的感覺(jué)。但后來(lái)，劉慶邦越來(lái)越帶有灰色的味道，黑暗加深，苦難增大。《黃泥地》寫(xiě)中原鄉(xiāng)下的故事，好似回到辛亥的年月。時(shí)光在1980年代，但我們覺(jué)得還在百年之前。看這鄉(xiāng)里的一切，都在蕭索之中，經(jīng)歷了社會(huì)變遷，卻沒(méi)有泛出綠色，反倒更為荒涼了。風(fēng)風(fēng)雨雨過(guò)去，歷史留下的多是惡的遺存，那些漂亮的暖人的詞語(yǔ)在此無(wú)效，人們信仰的是一種自然法則。我們的作者在告訴讀者，外在的關(guān)于鄉(xiāng)下的描寫(xiě)多為虛幻，魯迅所云的那些存在，至今依然活力萬(wàn)分。

1930年代之后，稍留意鄉(xiāng)村社會(huì)的人，都想尋找一個(gè)異于魯迅的新鄉(xiāng)土。沈從文做到了此點(diǎn)，趙樹(shù)理也有一點(diǎn)覓新的意味。后來(lái)孫犁要在純情的路上走，但遭遇“文革”之苦，則無(wú)意中回到魯迅的路上了。劉慶邦的創(chuàng)作，有這樣的宿命，他在六十歲后，文字越發(fā)清寂，憂(yōu)患的東西流出，全無(wú)一點(diǎn)優(yōu)雅、恬淡的樣子。魯迅意象的某些碎片，便如期而至了。

我在《黃泥地》里看到了一個(gè)面帶憂(yōu)戚的劉慶邦。作品不再是命運(yùn)悲劇的簡(jiǎn)單演繹，而有了對(duì)于存在的入木三分的洞悉。飄蕩在鄉(xiāng)村社會(huì)上空的神異的存在消失了，思想、情感都粘滯在泥土里。小說(shuō)寫(xiě)鄉(xiāng)下的權(quán)力與人情，人幾乎都在原始性的思維里存活著，豐饒的土地似乎被什么遮住了。村里的惡人力大無(wú)邊，百姓的生活單調(diào)得可憐。不安于平庸的人物，暗中與人謀劃計(jì)策，煽動(dòng)不滿(mǎn)者與有良知的人出來(lái)干預(yù)，自己卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)躲在后面。無(wú)數(shù)嘴臉與無(wú)數(shù)聲音在空曠的田野流動(dòng)著。房氏家族圍繞權(quán)力暗自爭(zhēng)奪，日常生活被野蠻的氣息所擾。有良知的房國(guó)春為村民討公道，卻遭到不公正的待遇。整個(gè)文本在隱曲之間，流轉(zhuǎn)著作者的浩茫情思，與那些不溫不火的鄉(xiāng)村記憶文本比，他的文字銜接的地氣激活了人們對(duì)于土地的思考。

劉慶邦以獨(dú)到的目光塑造了房國(guó)春這一人物形象，這是對(duì)于當(dāng)代鄉(xiāng)村小說(shuō)的貢獻(xiàn)。這個(gè)形象暗含的思想，絕不亞于那些先鋒的文本。房國(guó)春是村里最早走出去的大學(xué)生，在縣里教書(shū)。這個(gè)有精神厚度的人見(jiàn)村里的不正之風(fēng)，仗義執(zhí)言，且到上面揭發(fā)村里領(lǐng)導(dǎo)的劣跡，但卻遭到權(quán)力者的家屬的圍攻和報(bào)復(fù)。在房戶(hù)營(yíng)村脆弱的生態(tài)里，房國(guó)春乃一豆光亮。作者寫(xiě)這類(lèi)人物，糾結(jié)著鄉(xiāng)村社會(huì)的基本倫理與道德問(wèn)題，惶惑之感也常能見(jiàn)到。社會(huì)學(xué)家討論鄉(xiāng)村文明的時(shí)候，注意到古老的鄉(xiāng)紳文化的自身價(jià)值，房國(guó)春大概也有這殘留的遺風(fēng)吧。

與房國(guó)春不同的一般鄉(xiāng)下百姓，精神多是趴在地上的。小說(shuō)寫(xiě)惡人表演，場(chǎng)景與氛圍都駭人耳目，在生動(dòng)性上不亞于《阿Q正傳》某些片段。作品里的宋建英不近情理，作惡多端，任何底線(xiàn)都不在眼里。尤其寫(xiě)到鄉(xiāng)村文化里的罵人的文化，幾乎集結(jié)了土地里所有的黑色素，看出人性的險(xiǎn)惡。這里已經(jīng)沒(méi)有文明的尺度，乃赤裸裸的人欲的丑態(tài)的表演。以齷齪的語(yǔ)言摧毀他人，自身是一種鄉(xiāng)土的創(chuàng)造。劉慶邦寫(xiě)道：這地方的文化傳統(tǒng)，人們對(duì)一個(gè)人的小名是避諱的。特別是晚輩人對(duì)長(zhǎng)輩人，提人家小名是大不敬，是犯忌的，跟揭老底罵人差不多。而晚輩人叫著長(zhǎng)輩人的小名罵呢，它比任何惡毒都要惡毒，已不是惡毒二字所能概括。房國(guó)春的小名叫眼，宋建英以動(dòng)物的眼作比，上來(lái)就罵了狗眼、豬眼、兔子眼、黃鼠狼眼等一大串子眼。

這是很自然主義的寫(xiě)法，與阿城的小說(shuō)《天罵》完全不同。阿城當(dāng)年寫(xiě)太行山里的“天罵”，有圖騰的意味，乃古老積習(xí)的一種。那種罵，是獨(dú)自一人的對(duì)天喊話(huà)，不針對(duì)世俗，具有感天呼地的意味，社會(huì)學(xué)家曾對(duì)于津津樂(lè)道。這種寫(xiě)法，有文化透視的感覺(jué)，是超然于現(xiàn)象界的直觀，漢、唐人的氣韻在此流露一二。而劉慶邦則是一種俗世的實(shí)錄，不是將趣味指向精神原型，作人類(lèi)學(xué)家式的凝視，而是帶著自己的痛楚去哀嘆那些背德者。我們的作者不僅精彩再現(xiàn)了鄉(xiāng)村的陋俗，對(duì)于看客的描述也頗為生動(dòng)。在圍觀者那里，罵架沒(méi)有是非之分，關(guān)乎自己的部分可以審之，不關(guān)乎自己的部分則笑之。人們看它，為了熱鬧，也有期待從中漁利的意思。魯迅當(dāng)年寫(xiě)看客，有時(shí)候有著距離感，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)的瞭望，那些知識(shí)人欲要拯救蒼生，卻不被百姓所解。《藥》嘆息的是百姓的麻木，《阿Q正傳》表達(dá)的是人們的無(wú)知無(wú)趣。但在劉慶邦這里，看客不僅僅是無(wú)知的問(wèn)題，更是有惡意的無(wú)聊。表面的麻木，實(shí)則是一種假相，看人的時(shí)候，鄉(xiāng)下世界那些可悲、可笑、可憐的面影有歷史的曲線(xiàn)，俗欲覆蓋仁心的時(shí)候，美的精神之光是難以降臨的。即便從五四鄉(xiāng)土作家那里，也很難找到類(lèi)似的群像。

作為從鄉(xiāng)下走進(jìn)城里的劉慶邦，知道自己的位置的尷尬。那些遠(yuǎn)離故土的讀書(shū)人，面對(duì)土地也非啟蒙者的慈悲，反而甚至是鄉(xiāng)土社會(huì)灰暗的制造者。他寫(xiě)的另一類(lèi)人物房光東，就顯得意味深長(zhǎng)，與房國(guó)春不同，完全是鄉(xiāng)村社會(huì)的余毒。中國(guó)的鄉(xiāng)村所以日益衰敗，乃因?yàn)殡x開(kāi)鄉(xiāng)土的人不再熱愛(ài)鄉(xiāng)村，他們失去是非與責(zé)任，看著鄉(xiāng)村一日日蕭條、衰敗下來(lái)，沒(méi)有一絲的忍痛。對(duì)于離開(kāi)鄉(xiāng)下的知識(shí)人的批評(píng)，以及掉入鄉(xiāng)村陷阱的人的同情，使小說(shuō)的內(nèi)蘊(yùn)變得非同尋常了。《黃泥地》所述中國(guó)鄉(xiāng)村生態(tài)，似乎有對(duì)多年間鄉(xiāng)村道路的詰問(wèn)。中國(guó)古老社會(huì)的文明之根，當(dāng)如何延續(xù)，新的生命園地當(dāng)怎樣耕耘，都是作者拋給人們的難題。

熟悉劉慶邦作品的人都看得出，他在自己的作品里很少說(shuō)教，但那些無(wú)數(shù)人的命運(yùn)卻讓讀者也受到精神的拷問(wèn)。形形色色的生命，牽連出鄉(xiāng)土社會(huì)最為復(fù)雜的文化變異。魯迅沒(méi)有寫(xiě)過(guò)這樣多層次的人物，孫犁筆下的世界也多是單純的。端木蕻良當(dāng)年寫(xiě)《科爾沁旗草原》，描述過(guò)改造鄉(xiāng)村命運(yùn)的讀書(shū)人的失敗之旅，但那是還鄉(xiāng)者的命運(yùn)，鄉(xiāng)村還保留著可以對(duì)話(huà)的空間。到了劉慶邦這里，鄉(xiāng)村的人物世界是萬(wàn)花筒般的存在，每個(gè)人的世界都有其獨(dú)特的個(gè)性，許多并非類(lèi)型化的。像長(zhǎng)篇作品《家長(zhǎng)》筆下的鄉(xiāng)村教師，與一般農(nóng)民的世界沒(méi)有多少區(qū)別，生態(tài)被板結(jié)化了。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，在面對(duì)鄉(xiāng)土社會(huì)的時(shí)候，他筆下展示的難題超過(guò)了民國(guó)鄉(xiāng)土作家，也超過(guò)了柳青、趙樹(shù)理、浩然這些前輩們。

遙想當(dāng)年魯迅寫(xiě)下的《祝福》，環(huán)境是壓抑的，小說(shuō)背景拖著長(zhǎng)長(zhǎng)的儒道釋的世界之影。茅盾寫(xiě)《霜葉紅似二月花》，鄉(xiāng)下與村鎮(zhèn)還有古老的幽魂在飄蕩，雖然沉悶，但舊的秩序猶在。沈從文的湘西，畢竟還存有鄉(xiāng)村文明的美質(zhì)，水鄉(xiāng)的輕靈觸目可見(jiàn)。賈平凹的《古爐》還有善人的形象，那是鄉(xiāng)賢的表達(dá)，至少在1960年代，還殘留著鄉(xiāng)間文化一絲舊緒。但到了1980年代后期，我們?cè)卩l(xiāng)下已經(jīng)體察不到這些景觀，劉慶邦將此喻之為泥性的存在。泥性與草性不同，與神性也距離殊遠(yuǎn)，一切都仿佛在原始的層面，混沌才是它的本質(zhì)。當(dāng)一切存在都被泥化的時(shí)候，萬(wàn)變之中，只有一種顏色。所以，單色調(diào)是劉慶邦為其哀之、嘆之的存在，他內(nèi)心憧憬的綠色，僅能深深藏在心底。

從泥性里讀解鄉(xiāng)村世界，的確是我們的作者的難得的發(fā)現(xiàn)，這是沈從文、汪曾祺都忽略的存在。泥土里的世界，充滿(mǎn)了不確定性，每一團(tuán)泥都有無(wú)數(shù)的可能性，當(dāng)無(wú)法通靈的時(shí)候，只剩濁氣，不存愛(ài)意。這是劉慶邦筆下的曠野之哀。他絕不掩飾自己的判斷，那些從土地里誕生的林林總總的存在，從他的眼里看，化為塵土者多多，美色是不易見(jiàn)到的。這是凝視現(xiàn)實(shí)時(shí)感到的真實(shí)，他覺(jué)得還原這種真實(shí)比起那些浪漫的抒情更為重要。

因了責(zé)任感而求真，不惜犧牲詩(shī)的韻致，這在他那里顯得有些悲壯。但即便如此，在復(fù)雜的生活景觀里，我們還常常讀出他的內(nèi)心燦爛的一隅。在苦苦尋路者的足跡里，在回望記憶的片刻，劉慶邦常常給我們留下難以忘記的瞬間。倘不因?yàn)檫@明達(dá)的部分，也許就發(fā)現(xiàn)不了“真”。托爾斯泰在拷問(wèn)上流社會(huì)的生活時(shí)，刻畫(huà)了很多齷齪的存在，并非因?yàn)樾蕾p，而是因?yàn)閮?nèi)心有著自己的圣火，這生活照亮了人間的灰色，讓我們看到了存在的豐富性。劉慶邦的世界也是這樣，他的溫潤(rùn)之筆與悲楚的存在存有巨大的反差，在那悲劇的深谷里，我們依然能夠感受他不與丑陋?jiǎng)萘ν讌f(xié)的勇氣。這反襯了作者的強(qiáng)悍之力，有著詩(shī)人氣質(zhì)的作家并非都是夢(mèng)所非非的弱者，劉慶邦有自己別于他人的人生境界。

“詩(shī)與真”，早被今天的美學(xué)家們表述得神秘化了。德國(guó)古典美學(xué)曾將此引入形而上的領(lǐng)域，當(dāng)代的教授們談?wù)摯祟}，有時(shí)候也不免有玄學(xué)的味道。作家們是文體的試驗(yàn)者，也是生活的凝視者，他們對(duì)此的理解在另一個(gè)維度上。許多作家向來(lái)以寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的方式理解此一話(huà)題，像劉慶邦就以樸素的話(huà)語(yǔ)形容其為“虛與實(shí)”。他認(rèn)為自己的寫(xiě)作有三個(gè)層次：“第一個(gè)層次是從實(shí)到虛;第二個(gè)層次是從虛到實(shí);第三個(gè)層面是從實(shí)又回到虛”②。“虛”的筆法有一種功能，就是將“實(shí)”的存在靈動(dòng)化，沉重的東西有了飛騰之感。小說(shuō)的美感，靠的就是這種詩(shī)意的元素。他將“虛”與“實(shí)”分為了許多種：“生活為實(shí)，思想為虛;物質(zhì)為實(shí)，精神為虛;存在為實(shí)，情感為虛;人為實(shí)，鬼神為虛;肉體為實(shí)，靈魂為虛;客觀為實(shí)，主觀為虛;具象為實(shí)，抽象為虛;文字為實(shí)，語(yǔ)言的味道為虛;還有近為實(shí)，遠(yuǎn)為虛;白天為實(shí)，夜晚為虛;陽(yáng)光為實(shí)，月光為虛;畫(huà)滿(mǎn)為實(shí)，留白為虛;山為實(shí)，云霧為虛;樹(shù)為實(shí)，風(fēng)為虛;醒著為實(shí)，做夢(mèng)為虛……”③不妨說(shuō)，這些話(huà)，道出了作者自己寫(xiě)作的隱秘。我們看他的作品，也就是這種實(shí)在性與虛幻性的變奏。即便寫(xiě)那些沉重的話(huà)題，但在壓抑與窒息里，依然有靈動(dòng)的光流動(dòng)起來(lái)，僵死的世界有了蠕動(dòng)的活力。這便是作者的神奇之功。從詩(shī)的神路到真的世相的路，劉慶邦的筆下光影陸離，百態(tài)悉生。他提供的話(huà)題遠(yuǎn)比許多同代鄉(xiāng)土作家要豐富得多。我們這些在城里長(zhǎng)大的人，有時(shí)候不太注意鄉(xiāng)下的內(nèi)在性的存在，一些印象記與鄉(xiāng)俗錄等，得到的多是一些皮毛。了解中國(guó)的鄉(xiāng)土，土地里自發(fā)的聲音乃天籟的一種，城里人的目光在獵奇里可能會(huì)遺漏一些什么，倒是鄉(xiāng)下人自己的陳述豐富了認(rèn)識(shí)。所以這些年來(lái)，人們對(duì)于來(lái)自鄉(xiāng)下社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注中，更看重的是非都市化的視角。這些，我們?cè)谀嗤翚獾奈谋纠铮呀?jīng)領(lǐng)略了許多。

從東方審美里的“虛與實(shí)”，呼應(yīng)西洋審美理論上的“詩(shī)與真”，概念不同，歸旨大抵的一致的。西方批評(píng)家與作家討論真實(shí)的問(wèn)題與詩(shī)學(xué)的關(guān)系，已經(jīng)有過(guò)許多宏論，可以說(shuō)至今還給我們不少的啟示。左拉討論“詩(shī)與真”時(shí)說(shuō)道：“真實(shí)感就是如實(shí)地感受自然，如實(shí)地表現(xiàn)自然。初看起來(lái)人人都具有兩只眼睛可以觀看，因而真實(shí)感本應(yīng)該是再普通沒(méi)有的，但是，它卻又是最為難得的。”④不過(guò)任何敘述，完全的真實(shí)難以做到，評(píng)論家在討論此類(lèi)話(huà)題時(shí)曾引用海登·懷特的觀點(diǎn)，“所有具體的事件，即便是真實(shí)的，但它們?cè)凇M(jìn)入歷史敘事之后，就‘變成了一個(gè)擴(kuò)展了的隱喻。”⑤海登·懷特的觀點(diǎn)，對(duì)于現(xiàn)代主義文學(xué)有效，而對(duì)于傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義作品，未必都切中要點(diǎn)。劉慶邦的作品自然也有海登·懷特所云的“隱喻”，可是他的敘述邏輯不是跳躍性的，而是對(duì)應(yīng)性的感知，乃對(duì)于世態(tài)大致的等比例的放大或縮小，或者說(shuō)，其敘述節(jié)奏是鄉(xiāng)土節(jié)奏的合拍式的共振，而非超現(xiàn)實(shí)的反觀。顯然，這種敘述中留下的印記，缺點(diǎn)是缺少先鋒文學(xué)的靈動(dòng)，但因?yàn)橐恢敝哺诖蟮兀瑓s給與我們的是一種原態(tài)的生猛。相對(duì)于神性與靈性的書(shū)寫(xiě)，劉慶邦更多保留了實(shí)在性里的“真氣”。

顯然，自生的、原發(fā)的審美，不可避免地帶有自閉性，文體與辭章的生長(zhǎng)可能因此受到抑制。劉慶邦的寫(xiě)作成就限于短篇的世界，余者一直沒(méi)有獲得批評(píng)界的青睞，或許與此有關(guān)。20世紀(jì)末，受域外文學(xué)的影響，魔幻之影開(kāi)始纏繞著鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)的文字，風(fēng)格完全不同于以往。莫言有他的高密東北鄉(xiāng)的茂腔之舞，閻連科乃神實(shí)主義的漫游，沉睡的土地被召喚醒了。格非在《望春風(fēng)》里融合了先鋒派與京派的傳統(tǒng)，讓我們看到了博爾赫斯與廢名、汪曾祺的合奏。不過(guò)自生的、原發(fā)的寫(xiě)作并非沒(méi)有內(nèi)力，堅(jiān)守傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的慢行者，照例可以從故事細(xì)節(jié)里展示著生命哲學(xué)。這種書(shū)寫(xiě)在路遙那里獲得了成功，時(shí)間已經(jīng)證明了此一選擇的價(jià)值。劉慶邦也是從原形態(tài)里取象得意的人，他的看似笨拙的選擇，其實(shí)也彌補(bǔ)了許多先鋒作家的不足。最基本的問(wèn)題，也是最核心的問(wèn)題。現(xiàn)代派藝術(shù)在“詩(shī)與真”問(wèn)題留下的困惑，不比寫(xiě)實(shí)主義少。這恰如荒野里的民謠依然不亞于都市的搖滾一樣，寫(xiě)實(shí)主義未死，它依然可以雜花生樹(shù)，在天地間顯出特有的生氣。

完全可以說(shuō)，劉慶邦是路遙之后，在寫(xiě)實(shí)主義路上執(zhí)著前行的人。他堅(jiān)守了一種基本的感知世界的方式和認(rèn)知生活的邏輯，在多層次群落中把握了存在，由此進(jìn)入人性的天地。這個(gè)天地是開(kāi)放的，擁有著多樣的風(fēng)景。而且?guī)С鲭[含在道德話(huà)語(yǔ)之外的顏色。這種再現(xiàn)式的方法，以形象與逼真而獲得美學(xué)意義。狄德羅早就說(shuō)過(guò)：“為了存真，哲學(xué)家說(shuō)的話(huà)應(yīng)該符合于事實(shí)的本質(zhì)，詩(shī)人只求和他所塑造的性格相符合。”⑥劉慶邦在人性的世界所折射的命運(yùn)、愛(ài)欲、生死等等，都是關(guān)聯(lián)存在隱秘的部分。他刺痛了我們?cè)缫崖槟镜纳窠?jīng)，讓我們?cè)诨糜袄锇l(fā)現(xiàn)了自己的生存之路，開(kāi)啟了“詩(shī)與真”之門(mén)。在這個(gè)打開(kāi)的世界里，未曾顯露的靈與肉，都一一重現(xiàn)出來(lái)。劉慶邦有意無(wú)意間，為歷史留下了一個(gè)可感的印記。它鮮活而生動(dòng)，多樣而非同質(zhì)化，在人們鐘情于藝術(shù)上的新觀念與新流派的年代，他卻以不變的方式，提供了社會(huì)生活的多變的圖景。這是拒絕空幻的書(shū)寫(xiě)，是按著自然與社會(huì)的節(jié)奏生長(zhǎng)的智慧。法先哲、或者法幻術(shù)，有時(shí)候不及法自然。劉慶邦找到了屬于自己書(shū)寫(xiě)的密碼，比起那些逃逸生活的文人，他的選擇的重要性是毋庸置疑的。

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①劉慶邦：《〈紅煤〉后記》，載《紅煤》，北京十月文藝出版社2006年版，第374頁(yè)。

②③劉慶邦：《小說(shuō)創(chuàng)作的實(shí)與虛》，載《大姐的婚事》，河南文藝出版社2014年版，第196頁(yè)，第214頁(yè)。

④[法]左拉：《論小說(shuō)》，載《古典文藝?yán)碚撟g叢》第8冊(cè)，第121頁(yè)。

⑤張清華：《從虛構(gòu)開(kāi)始，到有效煉意》，《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》2020年第4期。

⑥[法]狄德羅：《論戲劇藝術(shù)》，《文藝?yán)碚撟g叢》1958年第2期。

（作者單位：中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯：劉小波