略論古體詩的用韻問題

段 維

古體詩又稱“古風”。個人認為，可以再細分為“前古風”（唐代近體詩產(chǎn)生之前的詩歌）和“后古風”（唐代近體詩產(chǎn)生以后的詩歌）。王力先生認為：“自從唐代近體詩產(chǎn)生之后，詩人們?nèi)耘f不放棄古代的形式，有些詩篇并不依照近體詩的平仄、對仗和語法，卻模仿古人那種較少拘束的詩。”這實際上指的就是我所稱的“后古風”。中唐以后，近體詩的格律逐漸成型。受其影響，詩人們寫古體詩時盡量破律，但仍然難以完全擺脫格律的掣肘，所以慢慢地又形成了古體詩的一些所謂“規(guī)范”。但到底有哪些規(guī)范，人們多用近體詩的視角來審視和總結，所以得出來的條條框框難免會受到先入為主的局限。

一、古體詩用韻常見規(guī)范

1.本韻

古體詩的用韻，一般以押本韻比較常見。也就是用某個韻部的字來押韻，既可以押平韻，也可以押仄韻。先看韋應物的《答裴丞說歸京所獻》：

執(zhí)事頗勤久，行去亦傷乖。家貧無僮仆，吏卒升寢齋。衣服藏內(nèi)篋，藥草曝前階。誰復知次第，濩落且安排。還期在歲晏，何以慰吾懷。

全詩用的是平聲“佳”韻。下面我們看常建的《昭君墓》：

漢宮豈不死，異域傷獨沒。萬里馱黃金，蛾眉為枯骨。回車夜出塞，立馬皆不發(fā)。共恨丹青人，墳上哭明月。

整首詩用的是仄聲“月”韻。

2.通韻

所謂通韻，就是常說的“鄰韻”，如“真、文、元”互為鄰韻，“寒、刪、先”亦互為鄰韻。古風的“通韻”有幾種情況：

一是偶然出韻：全篇用某韻，只有一個韻腳是出韻的。如：

初春漢中漾舟

孟浩然

羊公峴山下，神女漢皋曲。雪罷冰復開，春潭千丈綠。輕舟恣來往，探玩無厭足。波影搖妓釵，沙光逐人目。傾杯魚鳥醉，聯(lián)句鶯花續(xù)。良會難再逢，日入須秉燭。

詩以“沃”韻為主，雜以“屋”韻。

二是主從通韻：以甲韻為主，摻雜著少量的乙韻。如：

贈李白

杜 甫

二年客東都，所歷厭機巧。野人對膻腥，蔬食常不飽。豈無青精飯，使我顏色好。苦乏大藥資，山林跡如掃。李侯金閨彥，脫身事幽討。亦有梁宋游，方期拾瑤草。

詩以“皓”韻為主，輔以“巧”韻。

三是等立通韻：所用鄰韻的字數(shù)大致相等。如：

奉和圣制送不蒙都護兼鴻臚卿歸安西應制

王 維

上卿增命服，都護揚歸旆。雜虜盡朝周，諸胡皆自鄶。鳴笳瀚海曲，按節(jié)陽關外。落日下河源，寒山靜秋塞。萬方氛祲息，六合乾坤大。無戰(zhàn)是天心，天心同覆載。

該詩“泰”韻與“隊”韻同用。

現(xiàn)在做詩可以用“詞韻”，甚至“寬韻”，就不再存在以上問題了。

3.轉韻

關于轉韻問題，王力先生在其《古體詩律學》中認為：“唐詩的轉韻，可大別為兩種：第一種是隨便換韻，像古詩一樣；第二種是在換韻的距離上和韻腳的聲調(diào)上都有講究，這樣，雖名為古風，其實已經(jīng)是一種新的形式了。前者可稱為仿古的古風；后者可稱為新式的古風。”前者如杜甫的《潼關吏》：

士卒何草草，筑城潼關道。大城鐵不如，小城萬丈馀。借問潼關吏，修關還備胡。要我下馬行，為我指山隅。連云列戰(zhàn)格，飛鳥不能逾。胡來但自守，豈復憂西都。丈人視要處，窄狹容單車。艱難奮長戟，萬古用一夫。哀哉桃林戰(zhàn)，百萬化為魚。請囑防關將，慎勿學哥舒。

全詩先用“皓”韻，再轉用“魚、虞”韻。轉韻中又夾雜通韻。杜甫作此詩的前三年，安祿山攻打潼關。在楊國忠的慫恿下，唐玄宗派宦官督師潼關，哥舒翰不得已領兵出戰(zhàn)，結果二十萬將士葬身黃河。本詩通過與潼關吏的問答，反映了當年哥舒翰失守潼關情況；詩人告誡守關將士勿輕易出戰(zhàn)，表露了詩人的愛國思想。

后者，即新式古風雖然與仿古的古風沒有絕然的鴻溝，但卻有自己的特點：一是平仄多數(shù)入律；二是四句一換韻；三是平仄遞用。當然也有打破這些規(guī)則，介乎二者之間的古風。新式古風，我們看杜甫的《石壕吏》：

暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墻走，老婦出門看。吏呼一何怒！婦啼一何苦！聽婦前致詞：三男鄴城戍。一男附書至，二男新戰(zhàn)死。存者且偷生，死者長已矣！室中更無人，惟有乳下孫。有孫母未去，出入無完裙。老嫗力雖衰，請從吏夜歸。急應河陽役，猶得備晨炊。夜久語聲絕，如聞泣幽咽。天明登前途，獨與老翁別。

這首詩除開首四句的第四句“看”為不入韻外，其余是四句一換韻。共用了“真（元）、麌（遇）、紙、真（文、元）、支（微）、屑”六韻。同樣是轉韻中夾雜通韻。

這種轉韻的新式古風，在唐朝以后才盛行。盡管如此，唐以后，五言轉韻的比較少，七言及雜言轉韻的最多。

4.奇句韻

奇句，就是律詩里的出句。提到奇句韻，我們該先談首句入韻的問題。古風也和律詩一樣，五言首句入韻的少，七言首句入韻的多。

五古的首句入韻，比之五律的首句入韻更為罕見。相對地，七古的首句入韻比七律的首句入韻更為常見。

需要注意的是：在轉韻的古風里，每轉一韻，第一句總以入韻為原則。非但七古大多如此，連五古也有一部分如此。我們來看孟浩然的《采樵作》：

采樵入深山，山深樹重疊。橋崩臥槎擁，路險垂藤接。日落伴將稀，山風拂薜衣。長歌負輕策，平野望煙歸。

這首古風在轉韻的首句“日落伴將稀”就用了“微”韻。

5.柏梁體

柏梁體詩就是句句用韻。且一首詩不一定是偶數(shù)的句子，也有奇數(shù)的句子。奇數(shù)句子中，既有畸零句，也有獨立句。所謂畸零句，就是前面一聯(lián)的出句不入韻，才顯得畸零，故有此稱。所謂獨立句，就是一連兩句以上都入韻，而又不是首句或轉韻的第一句，則如此稱謂。下面看李白的《長相思》：

長相思，在長安。絡緯秋啼金井欄。微霜凄凄簟色寒。孤燈不明思欲絕，卷帷望月空長嘆。美人如花隔云端。上有青冥之長天，下有淥水之波瀾。天長路遠魂飛苦，夢魂不到關山難。長相思，摧心肝。

這首《長相思》中，“絡緯秋啼金井欄。微霜凄凄簟色寒”，是兩個獨立句；“美人如花隔云端”則是畸零句。

雜言詩中，多畸零句和獨立句。凡有了兩個以上的獨立句，就被認為是部分的柏梁體。獨立句越多，就越近似柏梁體詩。杜甫的《麗人行》獨立句就相當多。

但真正的柏梁體，必須句句用韻，一韻到底，純七言的平韻詩。反過來說，不是七言詩，不能稱柏梁體；轉韻的七古也不是柏梁體；仄韻的七古也不是柏梁體。下面看李白的《白纻辭》：

吳刀剪彩縫舞衣，明妝麗服奪春暉。揚眉轉袖若雪飛，傾城獨立世所稀。激楚結風醉忘歸，高堂月落燭已微，玉釵掛纓君莫違。

枚乘《七發(fā)》：“于是乃發(fā)激楚之結風。”故《激楚》《結風》皆為曲名。玉釵掛纓，指佳人的玉釵掛在您的帽纓上，描寫的是宮廷中紙醉金迷的生活場景。七言古風中句句用平韻，且一韻到底，所以是純正的“柏梁體”。

二、古體詩用韻疑義辨析

第一部分，我們基本是用近體詩用韻的思維視角來觀照古體詩的。也就是說，我們只是放開了詩句的平仄律，而用韻還是近體詩的思維，至多就是認可古體詩可以押仄聲韻而已。

以五絕為例，押平聲韻的格律詩有四種格式：

平平中仄平，中仄仄平平。中仄平平仄，平平中仄平。

中仄仄平平，平平中仄平。中平平仄仄，中仄仄平平。

中仄平平仄，平平中仄平。中平平仄仄，中仄仄平平。

中平平仄仄，中仄仄平平。中仄平平仄，平平中仄平。

除了首句入韻外，單句是不入韻的，而且用仄聲字腳。

押仄韻的格律詩也有四種格式：

中仄平平仄，中平平仄仄。平平中仄平，中仄平平仄。

中平平仄仄，中仄平平仄。中仄仄平平，中平平仄仄。

平平中仄平，中仄平平仄。中仄仄平平，中平平仄仄。

中仄仄平平，中平平仄仄。平平中仄平，中仄平平仄。

依照押平聲韻的規(guī)范，除了首句入韻外，單句是不入韻的，而且用平聲字腳。

像這樣押仄韻的格律詩，有人稱為仄韻五絕，其實這個應該劃入古體詩，因為格律詩要求押平聲韻。

不管是押平聲韻還是押仄聲韻，如果將每句的平仄律放寬，就是我們通常所說的平韻古風或者仄韻古風了。

但當我們檢索唐宋古體詩時，卻發(fā)現(xiàn)其押韻要靈活、隨意得多。

與第一部分的先下結論再找例句相反，我們在第二部分則采用先看例詩，再試圖尋找出帶規(guī)律性結論的做法。

佳 人

杜 甫

絕代有佳人，幽居在空谷。自云良家子，零落依草木。關中昔喪敗，兄弟遭殺戮。官高何足論，不得收骨肉。世情惡衰歇，萬事隨轉燭。夫婿輕薄兒，新人美如玉。合昏尚知時，鴛鴦不獨宿。但見新人笑，那聞舊人哭。在山泉水清，出山泉水濁。侍婢賣珠回，牽蘿補茅屋。摘花不插發(fā)，采柏動盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹。

通過上例，我們可以發(fā)現(xiàn)如下現(xiàn)象：

1.仄韻五古，首句不入韻，第三句并非為平聲字腳。如：“絕代有佳人，幽居在空谷。自云良家子，零落依草木。”

2.仄韻五古，首句不入韻，首句并非為平聲字腳。如：“關中昔喪敗，兄弟遭殺戮。官高何足論，不得收骨肉。”

3.仄韻五古，首句不入韻，首句和第三句都非為平聲字腳。如：“摘花不插發(fā)，采柏動盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”

下面再看例句：

詠懷（節(jié)選）

阮 籍

二妃游江濱，逍遙順風翔。交甫懷環(huán)佩，婉孌有芬芳。猗靡情歡愛，千載不相忘。傾城迷下蔡，容好結中腸。感激生憂思，萱草樹蘭房。膏沐為誰施，其雨怨朝陽。如何金石交，一旦更離傷。

仔細品讀這首詩，我們又發(fā)現(xiàn)這樣的現(xiàn)象：

4.平韻五古，首句不入韻，首句并非為仄聲字腳。如：“二妃游江濱，逍遙順風翔。交甫懷環(huán)佩，婉孌有芬芳。”

5.平韻五古，首句不入韻，第三句并非為仄聲字腳。如：“感激生憂思，萱草樹蘭房。膏沐為誰施，其雨怨朝陽。”

再繼續(xù)看例句：

行行重行行（《古詩十九首》之一）

佚 名

行行重行行，與君生別離。相去萬余里，各在天一涯。道路阻且長，會面安可知。胡馬依北風，越鳥巢南枝。相去日已遠，衣帶日已緩。浮云蔽白日，游子不顧反。思君令人老，歲月忽已晚。棄捐勿復道，努力加餐飯。

分析這首古體詩，可得出如下看法：

6.平韻五古，首句不入韻，首句和第三句都為非仄聲字腳。如：“道路阻且長，會面安可知。胡馬依北風，越鳥巢南枝。”

還是繼續(xù)看例句：

西北有高樓（《古詩十九首》之五）

佚 名

西北有高樓，上與浮云齊。交疏結綺窗，阿閣三重階。上有弦歌聲，音響一何悲！誰能為此曲？無乃杞梁妻。清商隨風發(fā)，中曲正徘徊。一彈再三嘆，慷慨有馀哀。不惜歌者苦，但傷知音稀。愿為雙鴻鵠，奮翅起高飛。

青青陵上柏（《古詩十九首》之三）

佚 名

青青陵上柏，磊磊澗中石。人生天地間，忽如遠行客。斗酒相娛樂，聊厚不為薄。驅(qū)車策駑馬，游戲宛與洛。洛中何郁郁，冠帶自相索。長衢羅夾巷，王侯多第宅。兩宮遙相望，雙闕百馀尺。極宴娛心意，戚戚何所迫？

從上述兩首古體詩中，我們發(fā)現(xiàn)了更加“離奇”的現(xiàn)象：

7.平韻五古，四句互不押韻，句尾均為平聲字腳。如：“西北有高樓，上與浮云齊。交疏結綺窗，阿閣三重階。”

8.仄韻五古，四句互不押韻，句尾均為仄聲字腳。如：“洛中何郁郁，冠帶自相索。長衢羅夾巷，王侯多第宅。”

在第一部分，我們總結了“柏梁體”古體詩的特征，即押平聲韻，且句句入韻。現(xiàn)在的問題是，有沒有一種古體詩，押仄聲韻，且句句入韻呢？筆者目前沒有發(fā)現(xiàn)按照平水韻押韻的此類例詩。但有一首古體詩卻露出此類端倪。

秦婦吟

韋 莊

中和癸卯春三月，洛陽城外花如雪。東西南北路人絕，綠楊悄悄香塵滅。路旁忽見如花人，獨向綠楊陰下歇。鳳側鸞欹鬢腳斜，紅攢黛斂眉心折。借問女郎何處來？含顰欲語聲先咽。回頭斂袂謝行人，喪亂漂淪何堪說！三年陷賊留秦地，依稀記得秦中事。君能為妾解金鞍，妾亦與君停玉趾。

這首詩除了首句用“屑”韻的鄰韻“月”韻以外，后三句均用“屑”韻。這或許可以看做句句押仄韻的雛形，因為接下來的用韻規(guī)律改變了。但我相信，如果有足夠的文本供分析，押仄韻且句句入韻的詩應該是允許的。

從以上分析來看，古體詩的用韻相當靈活，完全可以稱得上相當隨意。不僅“前古體”如此，“后古體”亦如此。如果這種結論成立，我們寫古體詩時就不必太過在意單雙句尾字的平仄交錯問題了，完全可以把重心放在立意和語言的錘煉方面。這是相當有意義的。當然，我們在寫作過程中，多采用人們習慣的單雙句尾用字平仄交替的做法，可能會使音律更加錯落有致。這也是“后古體”留給我們的遺產(chǎn)。

三、古體詩的用韻底線

我曾在《新古體詩詞論析》一文中，分析了古體詩詞與新古體詩詞的區(qū)別，最終傾向是：古體詩詞可以押平聲韻，也可以押仄聲韻，還可以平仄韻轉換，但同韻部的平仄韻字不能通押。而新古體詩詞的本質(zhì)特征就在于同韻部的平仄韻字可以通押。曾經(jīng)列舉的例句是：

大觀西湖

賀敬之

大觀西湖識壯美，九天峰飛仰岳飛。

于謙清白懸白日，千秋碧水接蒼水。

詩中的第一個韻腳“美”字在平水韻中屬于上聲“紙”韻，“飛”字屬于平聲“微”韻，“水”字屬于上聲“紙”韻，很明顯地不在同一個韻部。但若按照詞韻來檢驗，“美”“水”均在詞韻的第三部仄聲韻里，而“飛”則在第三部平聲韻里。因此全詩就屬于平仄韻通押了。即便按十八韻和十四韻來檢驗，“飛”均屬于“微”部的平聲字，“美”“水”均屬于“微”部的上聲字，也屬于平仄韻通押。

臨江仙·憶故人

周思思

半縷薄煙半絲柔，回首三世凝眸。閑來醉臥玉龍舟。雨打弦上月，花落杯中酒。 一曲繾綣一曲愁，登臨幾處高樓。碧波長漾水悠悠。華庭未可駐，故園不曾留。

這首詞的用韻在詞韻中，除了“酒”字屬于第十二部上聲“有”韻外，其他韻腳字均屬于第十二部平聲“尤”韻。全詞屬于明顯的平仄韻通押。再依十八韻和十四韻來檢測，“酒”字分別屬于“侯”部的上聲韻和“尤”部的上聲韻；其他韻腳字分別屬于“侯”部和“尤”部的平聲韻。因此，也屬于平仄韻通押現(xiàn)象。作者似乎并沒有主張自己所寫的詞就是“新古體詞”，但由于作者行文沒有嚴格遵循詞譜要求的格律，如起句按譜的格律應當是“中仄中平平仄仄，中平中仄平平”，依此檢視，“絲”字應仄而平，“首”字應平而仄，都“出律”了。因此，將其劃入“新古體詞”陣營應該不會冤枉作者。

在《新古體詩詞論析》一文中，我還提出過這樣的問題：“新古體詩詞”未來的發(fā)展到底能走多遠？

為了相對準確起見，我們將“新古體詩”和“新古體詞”分開來探討。先就“新古體詩”來分析。“新古體詩”不管怎樣向前演進，包括字數(shù)、格律、轉換韻不拘等，但有一點是“固定”的，那就是必須押韻（包括平仄通押）。再看“新古體詞”。“新古體詞”的變化也許會比“新古體詩”要大一些，比如詞牌所規(guī)定的字數(shù)可以增減，每一句的字數(shù)也可以增減，甚至句式都可以調(diào)整。唯一“固定”的也是應當押韻（包括平仄通押）。所以就“新古體詩詞”來看，保留“押韻”都是其最后的“底線”。未來的“新古體詞”的發(fā)展可能會產(chǎn)生兩個分支：一個分支還會保留詞的基本框架，只是堅持“平仄律不拘，平仄韻通押”，并在字數(shù)、句式上適度調(diào)整；另一個分支可能會進一步打破許多既有的“框框”，只保留“押韻”這一條，最后可能會與“自由曲”或稱“自度曲”接近或趨同。為了給大家一個更直觀的感受，我把自己最喜歡的一首自由曲抄錄如下：

訓 驢

溫 祥

老農(nóng)趕驢上路，嚼爛道旁窩鋪，又啃了村口苗圃。被抽，哭訴；心疼，安撫：你不該忘了百姓苦，走一處吃一處。記住，別錯以為自己是什么國家干部。

這首自由曲與“新古體詞”的第二支類似，只堅守“押韻”這一條底線，只不過它還不徹底，押的是仄聲韻，還沒有做到平仄通押。

也許有人會問，如果“新古體詞”走得最遠的一支（自由曲）真的只保留“押韻”這一“底線”了，那它與新詩有什么區(qū)別呢？我們知道，新詩從來就沒有把“押韻”作為必要條件。所以，是否押韻（包括平仄通押）就成為“新古體詞”（當然包括新古體詩）與新詩的分水嶺了。而某些入韻的新詩或稱“格律體新詩”，“新古體詞”完全可以將其“收編”，納入自身的范疇。

因此，我始終堅持認為，新詩與舊詩的發(fā)展必然走上相互借鑒、相互融合的發(fā)展之路，但誰也不會吞并誰。二者最后的界限不會消失。

然而，第二部分的分析中卻出現(xiàn)了個別古體詩四句的句尾無論用平聲字還是用仄聲字，都互不押韻的現(xiàn)象。這是否說明，未來的舊體詩與新詩的發(fā)展界限（是否押韻）會完全消失呢？個人覺得，古體詩偶爾的互不押韻，不能否定整體仍然以押韻為特色的本質(zhì)（互不押韻后來沒有流行開來，正說明它沒有成為“定律”），并且不管今后新舊詩體如何相互借鑒和融合，最后的分界線還是會定格在“是否押韻（包括平仄通押）”這一條上。去掉了押韻這一條，無論詩的語言、意象、意境多么具有古典韻味，那也只能算是新詩，就像聞一多的《死水》、徐志摩的《再別康橋》、余光中的《鄉(xiāng)愁》、鄭愁予的《錯誤》等等。