溫情書寫的可能與限度
——對山東“70后”女作家中短篇小說創作的一種思考

孫桂榮

山東是名副其實的文學大省。歷史上產生了劉勰、李清照、蒲松齡這樣的文學大家，20世紀以來出現了王統照、李廣田、臧克家、王潤滋、莫言、張煒等對文學史產生重要影響的著名作家，還有劉玉棟、王方晨等有著全國重要影響力的大批實力派中青年作家。如果要說山東文學創作的版圖還要進一步充實完善的話，筆者認為女性文學創作是一個相對邊緣和弱勢的所在，而且這無論是相對于以男作家著稱的山東文學整體格局而言，還是相對于改革開放以來新人輩出、方興未艾的全國女性文學創作來說，似乎都是一個不容忽視的事實。本文中，筆者想以近年來活躍在文學舞臺上的山東“70后”女作家中短篇小說中的溫情敘事為中心，談一下當下山東女性文學創作的價值與局限問題。

體恤人性百態的溫情書寫

對于艾瑪、王秀梅、東紫、常芳、于琇榮等目前活躍在創作一線上的山東“70后”女作家來說，如果要找出她們的某些共同點以進行整體性論述的話，筆者認為可以用“溫情”二字加以概括。“溫情”在這里，既是指她們作品中呈現的殘酷與詩意并存的現實情懷，也指她們對由超出向常態回歸的人性百態的體恤與理解，以及獨立平等又不乏浪漫渴望的性別訴求。而這種“溫情”表達的美學方式則主要是通過以現實主義日常敘事為主，輔之以有限度的現代、后現代手法來實現的。

殘酷與詩意并存的現實情懷。與女性文學中曾風靡一時的私人化寫作、自傳體表達相比，山東女作家的社會關懷意識很強。創作主體即使將自我情懷寄于主要人物身上，也很少只是自我情懷的喃喃自語，而是跟廣闊的社會命題相聯系，既表達深重的社會憂思，又不乏批判意識中的詩性燭照。像常芳的《芳鄰》中，懷孕的余娜與“小姐”們租住在一棟樓上，小說以余娜的眼光對現實社會中人們對“小姐”這一邊緣群體的窺視、厭惡、鄙夷之情暴露無余，盡管余娜自己是個“二奶”，但她在隱瞞這一身份的同時還是自我感覺比在夜總會上班的“小姐”要好太多，但隨著故事的推進，余娜難產生命危在旦夕之時，居然是“小姐”們出力出錢將她送到了醫院，她對“小姐”們的態度也發生了180度的大逆轉。小說在最后完成了“小姐”形象的逆轉，也為殘酷的現實抹上了一層溫情的亮色。還如艾瑪《一只叫得順的狗》中圍繞一只先叫阿黃又叫得順的狗，小說將涔水鎮的風土人情、事相百態描摹得淋漓盡致，壞人罪有應得，但行刑的派出所長并非鐵石心腸，而是有著情與理的糾結。小說并沒有像先鋒文學那樣走向在人性惡、審丑的極端處進行書寫的窠臼，而是巧妙地將狗與人聯系在一起，狗與兩代主人的親密軟化了人性的冷硬與荒寒，尤其結尾中狗有了更人性化的名字，幸福終老，更是給生活帶來了溫情的底色。艾瑪“涔水鎮系列”中的其他作品也是這樣，殘酷與詩意并存，以一種溫情的“詩性正義”的方式表達對現實的批判與反思。于琇榮《最后一頭驢》《管涌》《二分地的憂傷》等鄉村敘事也是這樣，底層人命運的悲慘無法掩蓋其生活深處依然不時閃現的溫暖、詩意的人性之光，這一點似乎也是這一代山東女作家的某種共性。

從超出歸于常態的人性體恤。這里的“超出”是指對日常原則或浪漫或乖戾地顛覆、出離，而“常態”則是重新回到生活的慣性秩序之中，盡管這種“回歸”往往是一種有所得之后的否定之否定式“回歸”。這在王秀梅的部分小說中體現得最明顯，像其影響較大的《槐花洲》，以夢幻與現實相交織的方式，寫到了 “我”與在車站上萍水相逢的一個男人言說著各自或現實或想象的愛情經歷，到了一個名叫槐花洲的“香氣濃郁、到處生長著紫槐樹”的小鎮，雙雙開啟了一場奇幻的浪漫愛情之旅。這是對人們內心深處不甘于現實感情的功利、寡淡、平庸的最好寫照，但結尾處敘述人的理性姿態還是將其處理成一場異時空的夢幻烏托邦，主人公一刻也沒有離開過嘈雜混亂的車站。這是一種從超出歸于常態的人性體恤，大部分人對愛情的浪漫渴望可能都是止于想象之中，但有想象跟沒有想象不一樣，其以豐富人性內涵的方式表達了女作家對理想異性關系的溫情回望。王秀梅另一篇小說《捕風的人》則將這種“發乎情止乎禮”的人性體恤，表現為守林人“我”對傳說中神奇的“風聲獸”執迷的追尋，捕獲風精這種在別人眼中的荒唐行為，是現代人渴望擺脫平凡生活、獲得精神自由的某種人性寓言，小說最后指出“我”所俘獲的實際是只紅白鼯鼠，也有種人性從超出向常態回歸的意味。因為在“來-去-來”模式下的人性批判，能夠避免一定程度上過于尖銳的極端化表達，也提升了其溫情化敘事的面向。

獨立平等又不乏浪漫渴望的性別表達。女作家的寫作總會流露出或隱或顯的性別意識，“70后”山東女作家的性別書寫一般不是單向度的性別表述，而是往往跟世相百態的社會之思聯系起來，獨立、平等、自尊、自強的主流女性是她們小說中的主要表現對象，其超越荒蕪、平庸日常生活的浪漫渴望，與男權社會對這種渴望的壓抑、踐踏，是這一代女作家最經常書寫的主題。像在東紫的《春茶》中，平庸暗淡的感情生活中，梅云寄外地出差開會時偶遇某幽默而博學的高官，并發生了甜蜜的“一夜情”，關鍵是回到日常生活軌道的梅云無法忘懷于這場浪漫的邂逅，要以寄贈名貴春茶的方式表達她的癡情，但陰錯陽差，不但春茶被男人退回，春茶禮品盒引發的辦公室風波也讓這段婚外情逐漸暴露，梅云遭受了愛情與道德的雙重打擊。小說借春茶之喻寫到了女性在男權社會中的悲哀，“她看著那些無法伸展成葉片的芽苞，那樹林一樣擁擠著拼命消散自身的色彩博取別人一聲喝彩的短暫，想到那其實是一個個生活里的女人……”。梅云的悲劇不僅在于未能窺破男人永遠以自己利益為重的婚外情逢場作戲的游戲規則，還在于周圍人對女性永遠持守一種比對男性更苛酷的“婦德”要求。還如艾瑪的《路上的涔水鎮》，借梁裁縫的婚外情寫到了兩個女人的性別困惑與悲哀，她們彼此不同，是“情敵”關系，但都無法逃脫男權社會中的女性困境，敘述人“我”比丈夫更懂得女人要爭取獨立和尊嚴的道理及在這一過程中會遭受的困苦與艱難。這些作品將性別之思放置于廣闊的社會空間中，一方面關注城鄉女性命運，為她們的不幸哀鳴；另一方面又沒有導向決絕、偏執的女性主義呼喊，與私人化寫作中幽閉的喃喃自語更是不可同日而語，而是依循著生活本身和人性常識的法則，使其性別批判也呈現出了某種程度上的溫情化敘事的色彩。

以現實主義日常敘事為主，輔之以有限度的現代、后現代技法的美學方式。山東“70后”女作家的中短篇小說創作以現實主義日常敘事為主，樸素、本色、自然是不少作家共同的敘述底色，像艾瑪的寫作，因為有著強烈的現實關懷，尤其是與法治相聯系的正義敘事的基調，如實表述現實生活中存在問題的現實主義寫作趨向更明顯一些。當然，也有作家為了深化主題，在著力于現實主義表達時進行了有限度的夸張、隱喻、變形等現代或后現代藝術技法的探索，取得了令人耳目一新的美學效果。像東紫的《紅領巾》，圍繞著上一年級的小Q不愿戴紅領巾的事，小說鋪染了他把紅領巾摘下來、在紅領巾上扎洞洞、夜晚睡覺時被臆想的紅領巾上的鮮血嚇醒、因為戴紅領巾壓力大到抑郁嘔吐等系列愈演愈烈的事件，而小Q的爸媽在當面教育小Q 要戴紅領巾的同時，又在背后以小時候自己也不愿戴紅領巾、現在紅領巾制作太劣質、情急之下用紅領巾當抹布等言語行為，對傳統的紅領巾教育進行各種消解和反諷。一直到后來發展到Q爸和Q媽自己找材料動手為兒子畫一條“假”的紅領巾，甚至以假扮圣誕老人送禮物的方式讓小Q接受“假比真好”的紅領巾。這些描寫已不無夸張、荒誕的色彩，而是抓住生活中的一點往縱深處掘進的現代主義意識的體現。這篇圍繞小學生和紅領巾展開鋪敘情節的小說顯然不是兒童文學（小Q的名字讓人想到魯迅為“改造國民性”而塑造的阿Q），而是對虛浮、偽善、充斥假大空的成人世界的批判。不過，小說并沒有導向完全的荒誕派書寫，而是以圣誕老人送的“假”紅領巾終于讓小Q開心起來（盡管這開心更多由裝扮的圣誕老人真的給他送來了紅領巾這件事，而并非僅來自這條“假”紅領巾本身）戛然而止，由此對虛偽現實的批判也沒有尖銳化，而是相對保留了幾分溫情。東紫的另一篇小說《北京來人了》通過主人公李正確現實與臆想相交織的一次北京之旅，在日常敘事的基調上也增加了荒誕、諷刺的現代性技法。于琇榮的《魚在天上飛》則以主人公艾莉的現實際遇與心理回溯兩條敘事線索的疊印、交織，在現實主義寫作的基礎上，加入部分超驗性、碎片性的后現代敘事因子。這些作品因為有著些許向生活深處極致性開掘的部分先鋒文學元素，拓展了藝術表現的空間，但因為總體上是以日常敘事為主的，現實主義的深厚與對常態人性的體恤也強化了其溫情書寫的特色。

溫情敘事的可能與限度

溫情敘事為這一代“70后”山東女作家帶來了不冷不熱、不疾不徐、不大悲不大喜、不大開不大闔的為文格局，一如她們現實生活中不跟風、不慕潮流、不急功近利的為人品性，成就了女性文學創作中一道殊異的“溫情”風景。

要追溯這種“溫情”敘事的緣由，筆者認為：其一，這與齊魯大地溫柔敦厚的地緣風格相關，孔孟之鄉、禮儀之邦的山東文化，對生于斯、長于斯的這些女作家的寫作起了一定影響；其二，則是這一代“70后”女作家成長的時代環境使然，她們是改革開放之后成長起來的一代，沒有經歷過父輩的政治動蕩，也不像更年輕的以獨生子女為主的“80后”一代那樣有強烈的個性和叛逆的沖動，因此更容易形成相對理性、寬容、溫和的創作個性；第三，以上重點分析的這些女作家的個體生存環境對她們的“溫情”敘事起了直接作用，她們多數是在小城鎮中長大，一如批評家張艷梅所描述的，“在平靜的成長過程中，她們所看到的就是屋前屋后的那條小巷，那條通向學校的街道、小河和散落在歷史角落的各個普通家庭和普通的人生”，這種生存語境在賦予她們乖巧、內斂、敏感、多思的個人性情的同時，也會直接催生其作品中溫情敘事的底色。

需要指出的是，“樂而不淫、哀而不傷”的溫情敘事使這一代女作家的創作也有一定局限性，筆者甚至認為，本文前述所言山東女性文學的弱勢和邊緣與其對這種溫情敘事的過多依賴不無內在聯系，尤其是溫情敘事已走向標簽化、同質化、模式化之后。因為溫情敘事的蔓延使這一代女作家的創作個性不是很突出，各女作家間的辨識度不是很高。一花獨放不是春，萬紫千紅春滿園。溫情并不是唯一的情感姿態，還有激情、哀情、傷情、憤情等，只有找尋到最適合自己的情感表達，并練就一套相契合的個人化、風格化美學方式，才容易在寫作中脫穎而出。新時期以來的女性文學中，王安憶的綿里藏針、池莉的火辣俗白、林白的詭異妖嬈、徐坤的生猛荒誕等，之所以給人留下如此深的印象，筆者認為就是因為她們沒有拘泥于一種風格定勢，更不都是“溫情”，而是大膽嘗試自己最擅長的美學方式與情感姿態，并將其推向極致。這對“70后”山東女作家來說應該是有益的啟示，要突破不瘟不火的創作影響力，應先從突破單一的溫情敘事格局開始，錘煉一種具有鮮明自身特色的風格化創作語言，以應對多元情感表達的需要。

另外，在把握時代精神、增強性別表達的社會感染力方面，單一的溫情敘事格局也有一定局限。縱觀那些能夠在文學史上留下一定地位和影響的作品，無不是對在一個特定時間段內的公眾情緒進行有效把握、推動，乃至提升的結果，像張辛欣的《我在哪兒錯過了你》《在同一地平線上》等也是篇幅不長的中短篇創作，但其在新時期之初“尋找男子漢”的性別文化背景下產生，這種對時代精神的敏感把握是其能夠在當時及其后很長一段時間內引發文壇廣泛言說興趣的關鍵所在。在這方面，“70后”山東女作家亦有進一步加強的空間。本文所論述的這些女作家是在新世紀之后登上文壇的，私人化寫作落潮后，女性文學的確在一定程度上呈現出了某種程度的波瀾不興之勢，但這并不表明經過女性主義觀念的猛烈沖擊后，中國的性別文化未有鮮明改觀。事實上，像酷兒文化、網絡女性主義等已將文學藝術中的女性觀念推進到了一個非常開放、生猛的程度。在這樣一個新的時代背景上進行創作也需要對單一的溫情敘事有所檢視、反思。像本文前面論述的東紫的《春茶》是其影響力較大的一篇代表作，從故事構思的巧妙、人物心理刻畫的細膩、環境氛圍的烘托等層面來看，這部作品的確是一部藝術精良的上乘之作。但從其“多情卻被無情惱”的敘述主旨（女人對“一夜情”的男人念念不忘寄贈春茶反受辱）來看，癡情的主人公梅云（諧音“霉運”）及其性別遭遇更多具有個案性質，如果聯系到小說發表的年份，大體可以認定的是梅云的故事對女性觀念的時代指涉性并不強，更遑論引領性的前沿意識了，這不能不使其在更大范圍內的讀者共鳴受到一定影響。

因此，如何在現有的溫情敘事格局中有所突破，不但在嘗試新的藝術風格中形成鮮明的個人特色，還能夠在對時代精神的敏感把握中提升創作的公眾性、普適性，是山東“70后”女作家需要應對的一個問題。這也是筆者在閱讀她們的中短篇創作過程中的一點個人感受，不當之處懇請學界友人批評指正。