沉思中的雕像

如果說“群賴雖參差，適我無非新”是藝術家對世界的感受，那么“光景常新”則是藝術家創(chuàng)作的作品在特定歷史時期里留下的時代烙印；而“溫故知新”則是我們看待藝術創(chuàng)造與藝術批評所應具有的認知態(tài)度。這幾點認識或許也是我們對待中西藝術思想的異同時所應抱有的出發(fā)點。

中西藝術在思想上所顯露出來的底色當然是不同的，這自然是由于兩者歷史文化發(fā)展背景的不同所導致的。李霖燦在《天雨流芳：中國藝術二十二講》一書中，曾闡述了對“中西藝術思想異同”的看法，他通過羅丹的雕塑《思想者》與北魏時期的沉思中的雕像之間的對比作為文章的切入點進行探討。他在文中提到，羅丹的沉思者雕像以一種精神緊張的狀態(tài)呈現在我們的面前，而北魏的沉思中的雕像則是悠然自得的狀態(tài)。羅丹的雕塑《思想者》——全身的筋肉都在用力，尤其是腿部筋脈充滿奮張的力量；而北魏沉思中的雕像則是一個姿態(tài)從容、支頤而思、意態(tài)自在的姿勢，不但沒有緊張用力的肌肉，更呈現出了一種思考頓悟后的欣慰與愉悅。面對羅丹的雕像，“從一個中國人或東方人的眼中看去，我們每每不禁要問一聲，思想亦要這樣吃力的嗎？這樣緊張地苦苦追索，真理就會被我們捕捉到？”同是思考的狀態(tài)，但是這兩尊思想者的雕像所呈現給我們的感覺卻是截然不同的，這也從側面反映出了中西方藝術思想底色的不同。

一般來講，西方人務實崇尚理性，對于萬物都喜歡通過理性剖析來看待，比如羅丹的《思想者》雕像便是藝術家站在解剖學的立場來表現的；而中國的傳統(tǒng)文化更喜歡站在統(tǒng)攝的角度來看待事物，崇尚從具體事物中提煉出的頓悟和思想的升華。譬如西方哲學家培根主張“人要征服自然”，他認為大自然是最狡猾的東西；而我們中國的傳統(tǒng)文化則是思考如何與大自然和諧共處：“三才者，天地人。三光者，日月星”。

從歷史上看，中國藝術的追求在“全”，西方藝術的追求在“分”。在現代藝術誕生之前，西方人畫畫，不論其所描繪的對象是人、靜物抑或是風景，都以嚴謹、踏實的態(tài)度來面對，畫面構圖喜歡采取一角一隅的方式，畫面上大多比例正確、色彩逼真；而中國人畫畫，則不以割去自然中的一角一隅為滿足，以山水畫為例，畫家們更喜歡通過畫面中的“小景”來直抒胸臆，表達其內心中的“大景”，北宋的巨軸山水與南宋的小品山水都可以說明這一點。

在傳統(tǒng)文化上，中國藝術家為什么不滿足于對于純客觀事物的機械式摹寫？因為中國繪畫講究畫面中的意境感，正如宗白華對這一問題的解答：“藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創(chuàng)構。從直觀感相的摹寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，有三層次……中國自六朝以來，藝術的理想境界卻是‘澄懷觀道’，在拈花微笑里領略色相中微妙至深的禪境。”蔡小石將這意境中的三層次歸結為“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也”。而宗白華對其進一步解釋為：“情”是心靈對于印象的直接反映；“氣”是“生氣遠出”的生命；“格”是映射著人格的高尚格調。宗白華曾說：西洋藝術里面的印象主義、寫實主義相當于第一境層。浪漫主義傾向于生命音樂性的奔放表現，古典主義傾向于生命雕像式的清明啟示，都相當于第二境層。至于象征主義、表現主義、后期印象派等等，它們的旨趣在于第三境層。

中國藝術意境結構有道、舞、空白的特點，宗白華說：“道”的生命和“藝”的生命，游刃于虛，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經首之會。儒家哲學曾說：“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。”《易》云：“天地絪缊，萬物化醇”，因此音樂的節(jié)奏是它們的本體，亦是中國藝術境界的源泉。中國的藝術家們在作品中把握天地的境界。德國詩人諾瓦里斯說：“混沌的眼，透過秩序的網幕，閃閃地發(fā)光。”石濤則說：“在于墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換取毛骨，混沌里放出光明。”宗白華對此總結道：“藝術要刊落一切表皮，呈顯物的晶瑩真境。”而這種“刊落一切表皮呈顯物的晶瑩真境”也是我國藝術一直所追尋的境界深度。而這種深度與西方人的理性深度則是不同的。

德國哲學家斯賓格勒曾在《西方之衰落》中闡明每一種獨立的文化都有他的基本象征物，具體地表象它的基本精神。西方傳統(tǒng)繪畫講究畫面中的虛實對比與空間中的立體感，他們站在科學及數學的角度來看待世界，而這些虛實與空間的表現在中國繪畫中有不同體現。

《宗白華講美學》一書中記載，從舞蹈動作延伸出來的虛靈的空間，是構成中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現的共同特征，使得中國藝術在世界上形成的特殊風格，是與西方從埃及以來承受的幾何學的空間感有不同之處。中國藝術表現里的虛實，可以用荀子《樂論》中的“不全不粹不足以謂之美”來形容。宗白華對于中國藝術表現中的“全”和“粹”，曾通過清初文人趙執(zhí)信在《談藝錄》中記載的關于洪昇與王漁洋、趙執(zhí)信三人間的對話來進行解釋，洪昇說“詩如龍然，首尾鱗鬃，一不具，非龍也。”王漁洋說：“詩如神龍，見其首不見其尾，或云中露一爪一鱗而已，安得全體？是雕塑繪畫耳！”趙執(zhí)信則說：“神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好固宛然在也。若拘于所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣。”宗白華認為王漁洋與趙執(zhí)信都是以輕視的口吻說著雕塑繪畫，這是一種誤解，而中國許多畫家所畫的龍正是像趙執(zhí)信所要求的，云中露出一鱗一爪，卻使全體宛然可見。

一粒沙里看出一個世界，這是中國藝術傳統(tǒng)中的現實主義創(chuàng)作方法，不是自然主義的，也不是形式主義的，宗白華認為“中國傳統(tǒng)的藝術很早就突破了自然主義和形式主義的片面性，創(chuàng)造了民族的獨特的現實主義的表達形式，使真和美，內容和形式高度地統(tǒng)一起來”。

西方繪畫中空間感的表現方法多是建立在透視、幾何學與人們常說的“近實遠虛”之上，而中國繪畫處理空間表現方法的問題，笪重光曾在《畫筌》中寫道：空本難空，實景清而空景現，神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。

錢穆曾說，西方的哲學是跨前一步的想法，而中國的哲學則有退后一步的想法。也正因如此，西方人自古對于藝術家的要求在于匠技高超，而中國人對于藝術家的要求不僅限于技術，還在于要人格完善。譬如文徵明說：“人品不高，用墨無法。”倘若這句話放在西方的觀點中，則很可能是無法理解的。在西方，一個人可以行為不檢，但卻可以學有專長；在中國，則要求一個人品學兼優(yōu)，別有會心。

正如李霖燦所說：“盡管中西方的歷史發(fā)展跡轍有異，但退后一步來觀察，人總是人，在藝術上到底是血脈相通，不但人同此心，心同此理，而且藝術造詣無國界，東方人一樣能欣賞西方的交響樂章，西方人亦對中國宋代山水畫幅贊美不已。”而中西藝術思想異同的根源，也不過是“人同此心，心同此理，是謂大同；因時制異，因地致異，不妨小異也”。

譬如被稱為“西方近代繪畫之父”的塞尚，他所描繪的靜物蘋果就是一種永恒的存在。他在描繪的過程中，蘋果在靜物臺上即使已經日漸腐爛但依然無法停止他描繪的畫筆，因為他不滿于只追求物象的表面現象，他想要描繪出蘋果——所描繪對象的實質意義，他所描繪的，其實就是一種永恒長久的精神性，而不是一時的浮光掠影。再如南宋畫家牧溪的《六柿圖》，也并非只是簡單的描繪，而是要通過筆墨來表達“山川變異，圖畫長存”之趣。可見，無論是東方還是西方，藝術家對于事物永恒性的追求是一樣的。再如德國畫家丟勒，曾畫過一只栩栩如生的兔子；而在北宋，崔白的《雙喜圖》中也畫了一只同樣生動的兔子。盡管時代不同，地域不同，所使用的繪畫工具也不同，但他們所描繪的對象卻是相同的，這又是一種怎樣的奇妙？正像李霖燦所說：“地無分東西歐亞，時無分中古近代。”或許這就是人們所常說的，也就是藝術追求上最核心的部分，一定是超乎于世俗、時間、空間之上的。

“色即是空，空即是色；色不異空，空不異色。”這不但是唐人的詩境，也是宋元人的畫境，也是明清人的意境。其實，更是一種“你中有我，我中有你”的中西藝術思想之間相通的語境。