譚盾音樂中的自然主義

耿欣

（貴州廣播電視臺，貴州貴陽 550001）

1 人是音樂和自然的介質

譚盾，湖南人，成長過程中深受楚文化的影響，楚文化帶有濃厚的浪漫主義色彩，民間流傳著大量的喜慶祭祀音樂和宗教音樂、山歌、民歌等。祭祀中的音樂元素底層邏輯就是基于信奉萬物有靈，且能被人類所感知。因此，譚盾的音樂，與生俱來與自然有著緊密的聯系，體現了自然中生命力的張力，這是一種人對自然萬物客觀存在的信仰。

在音樂作品的創作過程中，他不拘泥于現存的樂器，日常生活中的拖鞋、篦子等，都能成為他在音樂中發聲的材料，這些熟悉的聲音，通過藝術創作將觀眾引入譚盾作品立體三維的音樂場景之中[1]。

音樂是達成人類與自然對話和理解藝術介質之一，樂音源于自然之中，蘇東坡的《石鐘山記》中記載——《水經》云：“彭蠡之口有石鐘山焉。”酈元以為下臨深潭，微風鼓浪，水石相搏，聲如洪鐘。是說也，人常疑之。今以鐘磬置水中，雖大風浪不能鳴也，而況石乎！至唐李渤始訪其遺蹤，得雙石于潭上，扣而聆之，南聲函胡，北音清越，桴止響騰，余韻徐歇。行文之美，宛如畫卷，這也正是自然界的大音自成曲。

東方民族以“生命為美”的觀念是其自然審美觀的依據和出發點，自然的整體性觀念又是東方自然美觀念的根本和基礎[2]。藝術創作一旦面對天地，最泥土的東西也可以成為最典雅、最值得傳承的作品。大多數的東方民族是從“生命一體化”，也即“天”“地”“人”整體的角度去看待世界。即便是大自然中蜉蝣昆蟲在自然中顯現出來的生命的張力和生命存在的姿態，也具有其天然和獨到之美，

東方民族看到的個體之美都與周遭的萬物生命、地球生命乃至宇宙生命相互依存、相互轉化并且達成和諧共生，所以，“天人”可以“合一”“梵我”可以“同一”。這促使譚盾一直在音樂中找尋和塑造自己生命體驗中，他相信人對自然最敏銳的感知的是客觀存在的，這源于他的個人生活經歷以及對自然的信仰和文化的根基。

2 十二與《武漢十二鑼》

古人特別重視人與自然的關系，講究天人合一的整體觀，古人認為的具體體現是“天人相通”與“天人相類”。個體對于自然環境的適應能力是在其漫長的發展過程中與自然界相互作用的結果，其實人和自然已經融為一體，在人體中，往往有與自然界大環境相對應的部分和功能，這一現象古人稱作“天人相應”。明代張介賓《類經圖翼·醫易》中說：“質諸人身，天地形體也……故天有十二月，人有十二臟；天有十二會，人有十二經；天有十二辰，人有十二節。知乎此，則營衛之周流，經絡之表里，象在其中矣”。

《武漢十二鑼》這部作品的核心是鑼聲，全世界最好的鑼就是武漢生產的，銅鑼本身就是一件國際化的樂器，世界知名的交響樂團中都少不了武漢銅鑼的身影，可以說，武漢的鑼聲與整個世界緊密相連。疫情期間，譚盾選擇用《武漢十二鑼》致敬疫情中的逆行者和每一位積極生活的中國人，這部作品被有的人理解為譚盾音樂作品中的宗教元素的體現。在位于上海的實景環形舞臺上，展現了“十二鑼”中的六面鑼，另外六面在“云”端，透過舞臺上的屏幕呈現，紐約和上海的鑼，通過云端，遙相呼應。

十二，在音樂理論里非常特殊的數字，十二平均律反應的是先天性界的等比維系。十二，在自然界中也是個特殊的數字，細胞分裂表明一分為二，二分為四，四分為八，是一種等比關系，其比數為二。為了把音列中的十二個音都組織在同一種自然關系下，東西方的律學家先后分別提出了十二平均律，如：我國明朝的學者朱載堉完成了十二平均律計算，他的研究和發現繼承了中國古代樂律理論中的合理成份，以十二律對十二節氣，分別以春分、夏至、秋分、冬至來比喻十二律中的堉鐘（第二律）、蕤賓（第五律）、南呂（第八律）和黃鐘（第十一律），并制作出十二平均律管。無獨有偶，巴赫在1722 年完成了《十二平均律鋼琴曲集》，以其音樂實踐說明平均律的實用性。自然中事物的數量關系多種多樣，同樣，律學家看到音律中有著自然規律或許是來自宇宙的音樂，如：十二星宿。

基于人類對于自然的共性和共識，他的作品里對音樂的結構的重組，得到了世界的承認，在《敦煌·慈悲頌》里，他采用了具有歷史通感的吟誦和唱詩班的統一，令不同文化背景的東西方聽眾群體獲得生活距離和藝術距離的拉近效果。

3 通感：從聽覺到視覺

“音色，又稱‘音的色彩’，是由于聲音變化使人產生如同色彩般豐富的聯想而引起不同層次的對比感受”。2000 年，譚盾創作了作品《水的永恒》，他借助不同的器皿模擬水的聲音和進行場景再現化表演，不同的水聲講述著水的故事，這種表現形式的核心價值在于將水的客觀存在和藝術創造高度融合，過程中他通過水琴水鑼等演奏樂器和把水盆、水篦子等日常生活中的物件作為“樂器”進行協奏表演，水的聲音客觀存在著千變萬化，現場具有很強的感官效果。

“通感”是譚盾原創音樂中的最大的特點，他的跨界將音樂元素演變為可聽見并能感知的視覺的元素，從受眾的角度看，帶給觀者多維度的思考和拓展想象的空間；從藝術表現效果而言，因為“通感”的使用，令現場的受眾對音樂感知的層次更為豐富。

生活中的一雙拖鞋、一把梳子都可以成為他的表現手段，水聲貼合大自然的音色質地，帶來了自然和室內音樂共融的感覺。以《天頂上的一滴水》為例，譚盾使用生活中的各種器皿發出不同的聲響，進行藝術地處理加工，音樂的多樣化創作力，將殿堂的音樂和大眾日常所見所聞結合起來，創造出完全不一樣的音樂體驗感。這些音響組成的樂章，看似他隨心所欲地創新，然而背后的深層之處是他在音樂創作過程中對日常最敏銳的捕捉和發現。譚盾說：“在最富有的傳統中去尋找我的未來，站在傳統的肩膀上我才能夠看得更遠。”

4 從禪宗而來的“自然主義”創作體系

譚盾在音樂創作中突破了國界和文化的壁壘，他追求著審美中的人類共識，這也是一種文化的共識，核心就是人類共有的：人和自然關系。比如：禪宗的“明心見性”，指發現自己的內心深處所在，而且通過感知去觸及和認知自身本來的真性，而佛教的悟道境界，全在這四個字里。《金剛經》里的“若見諸相非相”正是禪宗的“明心見性”，六祖慧能在《金剛經》的解義 “無相為宗，無住為體，妙有為用”，也正是佛教中所倡導的東方哲學價值觀，意思是：我們看待萬事萬物皆需要從相、體、用三個方面同時進行觀察，不能單獨分開來。譚盾的藝術作品里，不斷嘗試將這樣自然觀和創作觀進行有機結合，打破單一性的創作模式，創造性地建立了有別于傳統聽覺藝術的自然主義體系。

不難發現，從藝術的表現形式看，譚盾音樂作品注重融合現代的多媒體感官體驗，他對藝術作品的表現形式經歷了解構和重構的過程，嘗試打破音樂藝術創作的慣性。在作品中，他將音樂的聽覺表現和舞臺的視覺效果，如光影等舞美效果緊密結合創新，擴展了人對音樂概念的體驗、理解和解讀，也因為創新獲得了成功。所以，他的作品帶有很強烈的歌劇、音樂劇和舞臺劇的元素。從藝術創作的底層邏輯而言，藝術創作的最高價值就是將經典傳承和創新相融相生。

有人定義譚盾的音樂作品是具有實驗性的先鋒派現代作品，天然和隨性。跟著對未來和神秘的感知去尋找創作中的靈感，他的音樂風格經常表現出來猙獰詭異或者光怪陸離的氣氛，或許在他音樂的根源中，楚文化中的元素，祭祀中的通靈，似乎形成了譚盾式音樂的來處[3]。他的作品，打破了音樂創作中結構主義樂音體系的根本邏輯，焦點集中于聲音的色彩和變化，他在音色強弱中傳達情緒，他的作品，常令人深感“意外”，即是音樂創作中的 “即興性”或 “偶然性”。在藝術的表現方式上，他通過“劇場效果” 和演出時和受眾的聽眾之間的互動產生作品多維度呈現，聽到自然并感受到自然，這或許也是譚盾音樂場景化的特色。

人類藝術的發展一直表達著人和自然的關系，二者在保護和可持續發展對話中不斷達成諒解繼續衍生行進[4]。遠古至今，音樂始終扮演著感官世界的一種神秘且重要的力量所在。我們在譚盾的作品感受到山川河流的嗚咽或是溫柔，他以“自然之聲”和“留白存意”向我們展示了一幅立體的自然畫卷，或許是一場跨越千年的舞臺劇，也或許是一幅錯落有致的畫卷。譚盾以人與自然的天然對話為藝術的點燃之源，融會貫通了東方元素和西方手法，加上現代的三維理念，實現藝術的創新。創新引導我們打破束縛走向現代的精神世界，它的力量來自于通過不斷地在摸索和否定中去探索，這也許是重新 “詮釋”傳統的根基的未來方向所在。