小說的自由和盡頭的回憶（觀念）

吳文君

剛開始寫小說，經常把小說當成散文來寫，又把散文當成小說來寫，寫了不少年才找到界限，原來只在于：寫散文，我就是寫自己；寫小說，我會把我當成別人來寫，或者把別人當成我來寫。我中有別人，別人中有我，這樣的我，才是小說的我。

小說給我們說話的自由，寫不僅僅是我的我。

有多少種不同的生活，就有多少不同的小說。奈保爾寫《幽暗國度》，寫的是印度無所不在的等級制度，以及這種等級制度導致的社會環境的極度惡化；三島由紀夫寫《曉寺》，用了大量篇幅敘述本多游歷印度感受古代佛經經典所得。在耶茨那里，小說是永生都無法擺脫的孤獨；在羅伯·格里耶那里，小說是追尋未來的一種實驗；在帕慕克那里，小說是人類的第二生活，閱讀的時候恍若進入夢境，受到強烈的沖擊，忘了身處何地，并且想象我們自己置身于那些我們虛有其表在旁觀、虛構的事件和人物之中。

小說從西方舶來的虛構觀念，給了我們再活一次的機會。小說必須是虛構的，當我開始讀小說，我也就接受了這一點：世上并沒有真的堂吉訶德，真的哈姆雷特，真的叫夏洛的蜘蛛。

好多年前，當我忽然覺得可以寫個小說，便仿照讀過的書，虛構了幾個人物以及他們的經歷、彼此的關系，很小心地把人物的活動范圍搬到東北，雖然除了大連，我到現在都沒去過東北別的地方，以為這樣就沒人知道我在寫誰了，不至于把人物和我等同起來，這樣我就獲得了敘述的自由，站在不會受傷害的安全地帶，把我感受到的東西講出來。

為了更好地隱藏自己，我寫過完全虛構的小說，比如《一點》：一個厭倦刻板生活的男人，偶爾遇到一個喜歡玩飄浮的男人，瞞著妻子，拿家里的積蓄換了一套飛行裝備；比如《上肢》，是因為我在科技館見到的“上肢”看上去就像帶著生前的某些記憶；《布林斯特的斑鳩》里的斑鳩，則會穿越時空，帶回亡故之人的物品。

我也寫過真有其人，然而又似是而非大部分內容出于虛構的小說——《琉璃》，出自我祖母的一個鄰居，在三四十年之間每次看到她都是坐在門口，若有所思地等著什么，如此，直到去世；《木板上的蓮花》，出自祖母時常談起的一樁醫療事故；《立秋之日》則是我父親閑談時講起的幾件往事，我把它們串在了一起。那么，那個鄰居到底在等什么，我并不知道。醫療事故的真相是怎么查出來的？誰的錯？又是怎么處理的？我也不知道。福斯特在《小說面面觀》里說過：“在日常生活中，我們絕不會互相了解，既不存在完美的超人洞察力，也不存在徹底的懺悔。彼此隱瞞，本來就是在這個地球上生活的必要條件之一。”九十多年過去，這些話并沒有變成陳詞濫調。想想左拉在《杰作》里對塞尚的命運和意圖是怎么誤解的，就明白即使是最好的朋友也沒有用，他看不懂塞尚，以為塞尚撞到了藝術的死路里，在書中給塞尚安排了殘酷的結局，友情也隨之崩塌，就是這樣。一方面，我以為這些“原型”的真實生活，無論怎么追索都不會看到隱秘的那一部分。另一方面，正是因為這些“原型”存在著身份的空白、生活經歷的空白、情感的空白，我才有自由去注入我的個人經驗。一件事，一個人，了解越多，可供想象的空間越小，寫的時候勢必束手束腳，處處受到真人真事的鉗制。

這些“原型”還有一個共同的特點，他們并不產生于一次偶然的凝視、一次擦肩而過的路遇，他們每一個都在我的記憶里沉浮過多次，逐漸形成小說最初的骨架。有時，我是被他們奇特的命運所打動——一個產婦在停電的晚上因為打錯一針死了，一個去掃墓的男人遭遇一個搶劫小團伙被意外放過了；有時，是被他們的某個癖好所驚奇——當過醫生的女人，在兩任丈夫去世、情人失蹤的情況下，迷上了翻垃圾，積攢了一大筆錢。每個人的生命中都充滿了無可名狀的離喪與疤痕。借助虛構，我完成了他們一生中的某一段切面。在這段切面上，我留下他們的音容，他們和希望糾纏在一起的無聊、乏味和隨時準備掩藏起來的隱痛，也留下我自己的印痕。這些人也是我，我想其實就是這樣。

任何一本小說理論里，都能找到“小說不可能把原原本本的生活搬進來”這樣的話。每每想到真人真事就不能成為小說，也讓我感到好奇，以致無論如何都想試一試。2017年前后，我寫了《去巴黎或者更遠》，寫了《失手》。雖然小說取自真人，但我意并不在寫“非虛構小說”，還是把它當成寫實練習更好。因為，寫了就知道，最難的不是結構布局，不是情節的推動、對事實的陳述，更不是某種程度上的自我暴露，而是還原當時的場景和氣氛。這有點像記錄夢境，明明感受得到，卻很難把它用語言固定下來，無論那是過去的瞬間，還是現在的瞬間，都無法抓住。至于這種練習有什么作用，在寫虛構小說的時候似乎要順手一些。畢竟，回憶一件真實發生過的事，和想象一件沒有發生的事，本質上并無不同。自此以后，我開始在以前虛構的地方寫實，在以前寫實的地方虛構，從“以虛求實”轉向“以實求虛”，也算是由這種練習而來的變化。我說不好這兩者之間的區別，無論前者的實還是后者的虛，指向的都是深藏在事物中的奧秘。或許由真實而來的小說更具有真實生活所賦予的光澤。最近幾年，我不像過去那么愛讀小說了。特別是看多了那些并沒有底層經驗的底層小說，那些迎合當下的某些觀念、失去了生活之真的小說之后，我很難在小說里找到代入感，很難再像以前那樣去相信小說里讀到的東西。我變得不想虛構。這種時候，娜·薩洛特的“具有真實性的事實可以使我們進入未經探索的區域”，博爾赫斯的“現實的東西比想象的東西更古怪，因為想象的東西來自我們，而現實的東西卻來自無限的想象，來自上帝”顯得更有說服力。

事實上，我也只會寫自己的感受。剛開始寫，總有人——有時是編輯，有時是朋友或前輩同行——說我寫得太散了，故事性不強，這成了我最大的弱點；其次則是敘事是線性的，不應該是圓形的，缺少沖突、缺少細節以及插敘、閃回過多等等等等。最嚴重的一次，一個編輯斷言用不了兩年我就會因為寫不下去，寫出來也沒人看，永遠從寫作這條路上退出去。這些話給過我不同程度的震動，也促使我去讀文學理論，聽文學課，揣摩經典……直到今天，我也不能說這些問題都解決了。一個人寫什么，怎么寫，有時并不全然由他自己決定，而是由已成定局的生活軌跡來決定的。

華盛頓的越戰紀念碑從形式上來說，就是一道傷口。人的身上也有著同樣的傷口，只是有些能看到，有些因為藏得過深而看不到。觸發我的永遠是同一種東西。它們和小人物有關，和小人物總是不太好的境遇有關，他們在現實中永遠在找，又永遠找不到自己的支撐點、自己的根基。時代的一點點變化，落到個人頭上就是一個錯著連著一個錯著，直至全盤皆輸，禍及后代，命運的晦暗和財富一樣也是會遺傳的。

我的小說觀每隔上幾年就會發生一點變化。2010年，《浙江作家》給我做了一個訪談：“從感覺逃離和出發”，這的確很能概括我那些年的寫作。2015年，我以為在網絡媒體與影視發達的今天，現今的小說家應該涉及新聞記者所無法涉及的東西，想象人們不希望被發現的那些生活。2018年，我以為沒有哪個人的現在和過去沒有關系。我只有一次次看回去，在過去的聲音里，在真切發生過的事實里，才能對現在因何而成為現在多一些洞察。

因何而成為現在，這正是我的小說的一切源頭。這不只是我因何而成為現在的我，還有我的父母、祖父母，只和我有一面之緣、短暫相處過然后再也無從謀面的那些人，又是因何而成為他們。小說以它的自由容納了這些人物的存在。我用小說的方式講述他們的生活，他們的弱點，他們或有力或無力的抗爭、讓步和妥協。

我仍然不太擅長技巧，但我也發現，還有幾種技巧，首先是洞見。敏感的心天生就有，好的眼睛卻是靠后天培養出來的。看人也好，看事物也好，我們早已習慣了一掃而過，習慣了視而不見。同樣的事，你看到了什么，你對世事的洞見多深，你的小說就會呈現什么深度。小說家的獨特和不可模仿正是從洞見里來的。小說并不創造什么，它只是在發現。往日還有無數的未知，需要洞見也只有洞見才能把它們一點一點解放出來。

其次是語言。語言和想象力、經驗同樣重要，是構成小說世界的基礎。過于精致的語言如同過于光滑光亮的家具，失去時間的痕跡。最好的語言是日常性的，是純出天然看不出雕琢的，但要明白這一點并不容易。建筑師追求光線和空間感，小說家也一樣，語言的節制和未盡的含義構成小說的空間。每個作品都是一座獨立的建筑，我希望進入一個與我的經驗迥異的世界，那是我閱讀小說最大的理由。

再次是情感，是你的情感達到了怎樣的一個深度，你在小說人物身上賦予了多么深的感情。人和人的關系沒有經久不變的，小說人物多變的復雜的情感正是我們自己的情感。托卡爾丘克通過做假發的瑪爾塔告訴我們：“我經歷過一些事情，完全不意味我已經了解它們的含義。因此我懼怕過去，如同懼怕未來一樣。過去跟未來一樣永遠深不可測，永遠是個未知數。”和過去同樣深不可測的還有情感，情感的豐富程度永遠值得我們在小說中去探索，去發現。