寫詩終究是少數人的事業
——由組詩《時間書》看毛子的詩歌寫作

◎ 程一身

讀毛子的詩，我不禁感嘆寫詩終究是少數人的事業。現在已經是越來越自由民主的時代，誰也無權剝奪任何一個能夠識文斷字的人參與其中，借助分行發發牢騷，談談瑣事，講講心得。而現代科技的不斷發展又助長了人的偷懶傾向，過去如有學生在考試時作弊，搜出來的都是寫得密密麻麻的手抄體，現在都變成微縮打印體了。在以人為本的根本原則指引下，偷懶傾向已經越來越滲透到分行的行為中。不少分行從業人員拒不放棄偷懶，又想把詩寫得又快又好，讓別人夸獎自己，并夢想著突然中一個什么獎，畢竟現在以名人為名的獎項那么多，許多獎年年都在發，有時一次獎很多人，看那陣勢要獎盡天下分行人，如果不能輪到自己，豈不違背了公平民主的時代精神？

事實上，當代詩的偷懶傾向肇始于新詩運動之初。新詩運動的倡導者胡適宣稱作詩如說話，一變深情優美的古詩為膚淺直白的順口溜。他要用自由精神改造一切，卻不知詩是掌握了規則之后達成的自由，而不是斷然放棄規則的極端自由。從古詩到新詩，最大損失是拋棄了中國歷代詩人建成的完美韻律體系，將詩從聲音的藝術改造成了隨意分行的文字。我這樣說并非全面否定胡適，但他的觀念和做法確實助長了追隨者的偷懶傾向。所以，新詩運動之后有所作為的詩人勢必在白話語言的領域內不斷探索并重建詩歌的韻律制度和藝術品格。在聞一多、穆旦、艾青之后，一個偷懶者的分行有何意義呢？我無意說毛子是現代漢詩的韻律建設者，但他詩中的語氣對詞語極具控制力，可謂詞隨氣轉，疾徐有度；從詩的成色看，毛子是一個不偷懶的詩人，一個有思想容量和技術含量并寫出厚重詩篇的詩人。

所謂有思想容量并不意味著毛子是個思想家，而是說他是一個沉思型詩人。他的許多詩都充溢流蕩著思的氣息。《矛盾律》就是一首直接以思考為主題的詩，所謂“矛盾”其實揭示了思在事物的缺失或破碎時出現的必然性，詩中用的詞是“占據”，其實就是主觀的替補，可以說思暫時充當了缺失或破碎之物的替代品兼承受者，就此而言，思是人面對缺失的一種必要的心理緩沖。《造就》也顯示了詩人面對存在的思考。如果說《矛盾律》探討的是思的必要性問題，《造就》揭示的則是思對物的穿透力問題。七大洲拋出的問題顯然不能讓四大洋來回答。很多事物說不清道不明，對思保持著神秘，但這種神秘并非對思的抵制，而是對思的召喚，召喚著像毛子這樣的沉思型詩人。《束縛：答扎西》這首詩如果不是出于和詩友的交流，根據習慣作者應該會把它命名為《論束縛》。 詩中表述了這樣一個觀點：人和萬物皆受束縛，人受束縛這個主題并不新鮮，但作者深入了一層，認為物也是受束縛的，像空氣也被束縛在大氣圈里。那么，有沒有不被束縛的事物呢？作者得出的結論是否定的：死亡也束縛在死里，就像愛也束縛在愛中。詩人的沉思氣質造就了詩中的諸多警句，這句“只有偉大的音速，才能遇到偉大的音障”給我的印象尤其深刻。此外還有“想想這世界/人們總是需要太多，唯獨缺少/不需要的能力”。（《翁牛特旗沙地，給德東》）

毛子詩中的思是閱讀與生活化合的結晶，而非單純的讀書筆記。在《詠嘆調1》中，他真切地呈現了書與生活的雙向滲透：“只有書籍和我保持持久的關系”“這使我對一切瑣碎的事物抱有悲憫之心”。在詩中，毛子常與寫作對象對話，以期達成深入理解的目的。在《給微依》中，作者將不同時期的薇依與自己的不同親人對應起來，這種對應本身就體現出深切的愛與同情，或者說把一個從未謀面的思想家寫成了自己的親人。毛子顯然偏愛詩人中的思想者，如保羅·策蘭，以至逐漸形成了一種沉思氣質，在詩中把它融貫于對生活的揭示，往往圍繞一種主題性感受組接不同意象，以達到多重揭示或深入強化的目的。《時間書》和《論距離》都屬于此類，后者揭示了人在不同處境中對距離的不同感受：離家出走者感到家遠，宇航員在月球上感到地球近。如此等等。《好像》是一首時事詩，寫的是當下仍在流行的新型冠狀病毒。“好像”既是題目，又是本詩的結構，它既體現了病毒的不確定性，又暗示了人在疫情中的普遍惶惑與焦慮。“空氣里也好像/沒有空氣”，“世界/還是原來的世界，但它/好像用盡了自己”都是借物寫人的精彩詩句。此外，毛子還試圖改造傳統的詠物詩，將物對人的啟示轉變為物對人的教育，賦予物以主體性。作者在這組詩中兩次寫到沙漠，其中一首叫《沙漠課》，即沙漠成了教科書，成了課堂，在詩中，詩人把沙漠寫成了“軟體動物”，而不再是處于配角的認識對象，對詩人構成了直接的教育。

毛子詩歌的技術含量主要體現在他善于在時空中跳躍與組接，形成穿越時空的并置，達成出人意料的關聯，產生異質同構或互為張力的藝術效果。意象并置其實是在對意象有所取舍后重新配置的產物，其并置方式主要有兩種，一種是時間并置，一種是空間并置。當然，任何意象都包含著時間因素和空間因素，只是在不同的詩歌里側重不同而已。而且由于時間因素時刻處于流逝當中，不同時間中的物體被并置在一起往往會使詩歌成為虛實結合的統一體。可以說空間是時間的家，因為空間是明確可見的，而時間是抽象流動的，它就在具體的空間中纏繞延伸。

毛子在詩中多次提到諾獎詩人米沃什，他特別善于運用時空并置。他的《不再》其實是一首表達創作觀念的詩，其中有一段令人震驚的并置：

要是我能為她們悲慘的尸骨

——在門被油污的水舔著的墓地——

找到一個詞，比她們臨終時用的梳子

——在墓石下腐爛，孤獨地等著光——

更耐久

那么我就不會懷疑。從勉強的素材中

能找到什么？一無所有，最多是美。

在這里，“尸骨”和“梳子”這兩個意象被詩人用來表達自己對寫作的領悟。一方面是妓女的悲慘命運，她們的尸骨被掩埋在污水包圍的墓地里，她們的梳子已經腐爛；而另一方面是詩人想把妓女的尸骨作為描寫對象，卻感到自己所能找到的詞語并不會比妓女們已經腐爛的梳子更耐久。即使是在詩人虛擬寫作的想象里，寫作仍然具有不可克服的難度。詩人所能寫出的“最多是美”，至于寫作對象的真相卻像妓女們的梳子一樣在“孤獨地等著光”。正是在這個意義上，已經被寫過的對象可能仍是未被真正表達而有待重新被表達的對象。就此而言，只有完美寫作才能使寫作對象得以“復活”，而大量的無效寫作一出生便開始腐爛。從藝術技巧的角度來看，《不再》的古今穿插、虛實交錯都是由意象并置完成的。真正構成對峙的并置是詩人和他的寫作對象，具體地說，是寫作的可能與寫作的難度。對于詩人來說，塵世的萬物都有待于表達，但是如果不能克服表達的障礙，就不能借助語言形成與世界對稱的力量。米沃什的寫作就是要努力克服語言與世界之間對峙狀態，用他的話說就是，“詩歌，即使其題材與敘述口吻與周圍現實完全分離，要是一樣能夠頑強存在，那是令我激賞的詩歌。有力度的詩，或是一首抒情詩，其自身的完美就有足夠的力量去承受一種現實。”就此而言，米沃什建設的是一種對稱詩學，詞與物的對稱，或寫作與現實的對稱。而意象并置則是促成其對稱詩學的重要方法。從根本上說，意象并置的詩藝出于詩人真實地還原復雜生活的需要。

毛子在詩中也常常運用意象并置，但大多體現的不是米沃什式的復雜性，而是單純的對立性。在《讀荷馬，并遙想東方》中，作者將西半球與東半球并置起來，溝通了人類文化：“西半球醒來，而東半球/也有了動靜”，同時還在“盲者”與“看到”之間形成并置：“而我通過一個盲者的瞳仁/看到地球/開始了轉動……”《高壓線》是這組詩中少數敘事性作品，詩人在詩中寫了歷史上真實的高壓線和作為隱喻的當代高壓線，這兩個高壓線將歷史與當下、他人與自己并置在一起。毛子宣稱要在高壓線下寫作，“現在，我寫作/想讓每一個詞，像變壓器/有著強大的電阻和電流”，電阻與電流的并置當然會增強其作品的張力。毛子的詩克制冷靜，幾乎從不抒情。就連寫到愛這樣的主題，他也命名為《論愛》，詩中寫的不是愛情故事，而是愛對于他未必全是正面的意義，“依然是要害，是迷信，是我的所剩無幾”，“要害”“迷信”“我的所剩無幾”這組并置關系相當復雜：從中性的“要害”、負面的“迷信”轉向正面的“我的所剩無幾”，尤其是“我的所剩無幾”這個變壓器般的詞釋放出作者不無感傷的珍惜之情。

毛子詩歌的厚重品格當然和詩中的思想有關，從根本上說則源于他那顆善于感通萬物和他人的寬容體諒與悲憫之心。作者在《故事》這首短詩中并未講故事，而是體現出對城市生活的反思，“最晚回家”“最晚就寢”的或許是詩人自己，或許是素不相識的陌生人。正是在這種不確定或兼指的氛圍里，流露出詩人對“最晚回家的人”“最晚就寢的人”的體諒。在這組詩中，有一首以“書”命名的《時間書》，兩首以“詩”命名的《依賴之詩》和《體恤之詩》。這三首詩的命名大氣，堪稱思想之詩、總體之詩，有元詩傾向。《時間書》試圖將國史與家史融為一體。《依賴之詩》表達的是人對世界不可克服的依賴關系，即使世界提供的只是轉瞬即逝的表象，也會成為人深深依賴的對象。而《體恤之詩》則體現出作者對萬物普遍的體恤態度，詩人以妙筆寫道 ：“原諒大西洋/一直待在西半球”“原諒分子和分母/一輩子都不能平起平坐”，面對現實生活中的不合理和不公平，苛求是一種態度，原諒是另一種態度。歸根到底，區分不同人生的要素是不同的觀念，而不是世界或生活的差異。這首《體恤之詩》顯然發展了《捕獐記》中善的主題，也呼應了《對一則報道的轉述》中的惻隱主題。在我看來，善、惻隱、體恤正是造就厚重之詩的基本元素。《夜行記》堪稱毛子厚重之詩的代表作。詩中將天地萬物與“世事經亂”并置在一起，如果說“群峰起伏，仿佛語種之間/偉大的翻譯”，那么，“群峰起伏”與“世事經亂”之間是更偉大的翻譯，這首詩幾乎參透了宇宙與塵世的神秘契合，而星河的臨終關懷無疑體現了作者的終極關懷。當代詩人多如牛毛，但詩風厚重者卻是少數，毛子就是這少數詩人中的一個。