整體具象雕塑語言發展觀照下的云南少數民族雕塑服飾衣紋研究

楊小波

（作者單位：云南藝術學院美術學院雕塑系）

雕塑服飾衣紋是具象雕塑研究領域中一個不可缺少的部分，是表現雕塑人物形象的藝術手段、科學方法之一。對雕塑衣紋的系統研究，不僅是對雕塑理論研究的補白，也能為實踐提供一種理論支持，還是對教學理論的進一步完善。以雕塑服飾衣紋為研究出發點，東西古今的人像雕塑基本由非著衣人體雕塑與著衣人物雕塑這兩大部分所組成。其中著衣雕塑作品在具象雕塑作品中占有很大的比重。雕塑服飾衣紋處理的好壞是著衣人物雕塑能否取得成功的關鍵之一。本課題在此部分以時間階段為線索，通過不同地域服飾衣紋在藝術史中產生的構造、組織形式以及一般的變化規律的分析，梳理出服飾衣紋在雕塑藝術領域的變化和運用方法。

一、西方人物雕塑服飾衣紋發展沿革概述

雕塑藝術作為伴隨人類文明起源的一種古老藝術，服飾衣紋自然而然地走進雕塑家的視野，成為體現人物身份與地位的象征。隨著服飾的出現與種類的豐富，也成為雕塑家豐富畫面與造型表現力的重要手段之一。因此，雕塑藝術中服飾的出現同樣有著悠久的歷史，從藝術考古的角度來說雕塑衣紋的表現風格已經成為雕塑藝術進行斷代的特征之一。服飾衣紋在雕塑藝術中的出現與運用為雕塑帶來的意義是空前的，它解決了雕塑構圖中的虛與實、疏與密動與靜、理性與感性等問題,進一步拓展了雕塑藝術語言的表現空間與可能性。

從最具有代表性和藝術沿承襲的古希臘服飾衣紋雕塑開始，就在雕塑服飾衣紋的研究領域樹立起了一個高峰。古希臘是歐洲文明的發端，古希臘人的民族氣質是追求自由追求美的，其開放的思想浪漫而灑脫。他們追求著智慧的發展與健美的人體，以強壯的身體為美，并極力通過雕塑來表現人體美。以雅典衛城巴底農神廟山墻雕刻為代表，古希臘經歷了四個時期的雕塑演變。古希臘雕塑服飾衣紋注重于“體”的把握，一直都在追求著一種“真實的美”，追求深層的衣紋體積。在其人物雕塑的衣紋處理上，古希臘雕塑家力求真實，衣物上的每一條衣紋起勢走向或深淺都淋漓盡致地表現出來。古希臘時期的雕塑家能非常嫻熟、巧妙地運用人體著衣的藝術形式，表現其塑造對象的氣質、動態、性格以及社會屬性等特征；同時運用衣紋的塑造轉達藝術風格，表現其當時的時代審美意識。溫克爾曼把古希臘的雕塑藝術高度概括為“高貴的單純，靜穆的偉大”，而古希臘雕塑中的衣紋成為靜穆偉大的注腳。

古羅馬雕塑在服飾衣紋方面沿襲了希臘化風格，羅馬藝術家開始概括、生動的表現對象，服飾衣紋也更具有自然主義的逼真，配合人物雕像個性基礎上的美化，進入寫實主義時期。

中世紀的西方雕塑藝術受基督教影響，融合了東方文化、古希臘羅馬文化傳統和蠻族文化，形成了嚴格程式化的藝術形式。雕塑服飾衣紋高度提煉簡化，賦予雕像以穩固永恒的精神，形式服從宗教思想，追求崇高的精神指向。中世紀早期雕塑服飾衣紋與不自然的人物動態形成比例拉長夸張變形的特有造型，而發展到晚期高峰的哥特式雕刻，則追求平面裝飾性效果。這一時期雕塑由于從屬于建筑結構空間的關系，衣紋呈現出垂直貌似呆板的形式。但就是這種垂直并行的衣紋形式傳達出視覺上的安靜、嚴肅、崇高的情緒和不斷增強的體積感，對應了基督教教義追求的崇高感的精神理念，實現了現實和宗教的統一。

文藝復興時期雕塑服飾衣紋在古典規范的影響下繼承發揚了古希臘、羅馬藝術傳統，體現了雕塑藝術中關于人的理想概念，是那個時代人物概括化和英雄化形象的投射。人物雕塑服飾衣紋造型處理莊重典雅，厚重而有質感，層次變化豐富。文藝復興的雕塑藝術力求通過宗教題材反映世俗精神，人物雕塑動感的衣褶造型典雅柔和，充分體現出人物形體的體積感和線條的節奏感。凸顯出人物雕塑造型結實有力，比例嚴謹，更具有高度的形體感和嚴密的空間感。這樣的現實主義藝術語言割斷和徹底擺脫了與中世紀哥特式傳統藝術的內在聯系，使宗教的抽象概念成為物質的具體形象，提升了對現實的直接感受和高度的造型表現力，復興了希臘、羅馬的古典樣式。我們可以通過達·芬奇的《布紋研究》窺探出那個時代藝術家在繼承古典藝術精神的同時，更注入了理性的探究。雕塑大師米開朗基羅在他一系列偉大作品中，對服飾衣紋的處理既顯示雕塑人物動態的形狀，又巧妙解決了構圖美與實際人體結構比例的矛盾問題。裸露的身體以及清晰的人物面孔與衣褶的厚重感形成了鮮明的對比，統一而富有變化。這樣具有強烈寫實技巧的服飾衣褶襯托塑造出的雕塑形象既是理想的象征又是現實的反映。

巴洛克是17世紀廣為流傳的一種藝術風格，從文藝復興尾聲發展而來，處于古典藝術與現代藝術發展之間，起著承前啟后的作用。這一時期的雕塑服飾衣紋有宗教的特色又有享樂主義的色彩；寧靜和諧，又具有浪漫主義色彩；強調運動感，又關注空間感和立體感；它的綜合性與宗教色彩使巴洛克藝術有遠離生活和時代的傾向。

貝尼尼作為巴洛克藝術的代表，其雕塑作品中服飾衣紋的處理方式保留了古典主義審美特征外，已經具備了諸多強烈的裝飾主義色彩和現代雕塑特征，尤其在雕像衣紋的處理方式上更具備超前性。他的雕像服飾衣紋的古典特征主要體現在繼承了文藝復興時期的寫實傳統、形體結構、比例關系及質感塑造上。人物雕塑衣紋隨著人體姿態轉動而涌動，變化豐富。衣紋的附著感雖然不是很強，但布褶轉折關系合理。雕塑表面打磨精細，沒有留下任何鑿刻痕跡，衣紋局部結構刻畫細膩，力求古典主義真實。在布紋的質感處理上，與古典雕塑同樣逼真，如果從局部處理方式來看，幾乎辨認不出那是古典主義雕塑以外的作品。如果說古典主義雕像在衣紋處理上更多服從肉體的話，那么貝尼尼雕像的衣紋更多地在服從整體，衣紋在貝尼尼的眼中顯然與肉體同樣重要。尤其在貝尼尼晚期作品中，衣紋處理隨性自由，又有新的突破，雕像衣紋同樣的“單元形式”不斷重復，追求雕像的運動感以及強烈的視覺沖擊效果，重視明暗對比，裝飾特征明顯，并逐漸趨于格式化。與古典雕塑追求體量感形成鮮明對比，整體上更能形成一種“輕盈”的視覺效果。

20 世紀初，西方近現代雕塑著衣人物雕塑更具有了現代的審美趣味。這一時期的雕塑服飾衣紋塑造運用強烈的光影手法，把寫實主義的構思、自然的姿態和戲劇化的動作完美的融為一體。透過經典的作品，我們可以總結出近現代雕塑服飾衣紋塑造的規律：那就是對衣紋的塑造，越來越趨于強調作者的主觀感受。但在強調主觀感受的同時，并沒有放棄對客觀形象的追求與刻畫。如法國浪漫主義雕塑巨匠羅丹的作品《加萊義民》。但羅丹在所創作《巴爾扎克》雕像時在服飾衣紋的表現上，卻又呈現出不同于前人的藝術風格與時代特色。力求捕捉住人物最關鍵的東西，展示這位天才的精神氣質。而不斤斤計較于細節的精雕細琢，不追求衣紋的面面俱到。而現代的雕塑家們也同樣沒有放棄用著衣的雕塑藝術形式表現對象。因為近現代著衣的雕塑在作品表現上，常常有利于表現出某種特定的環境，增加作品的特殊的藝術氣氛；特別是在表現歷史人物，為了表現其所處的年代及人物性格、性別、年齡、職業身份等，服飾衣紋的塑造表現就更顯得極其重要。如意大利現代雕塑家曼祖，在他的著衣人物肖像作品里，處理衣褶紋的技巧與前輩不同，盡量回避瑣碎的服飾衣紋褶皺細節對整體的影響，強調塑造作品的完整性。處理的服飾衣褶簡潔單純，明確而又果斷，線條從所需要構圖的整體出發，有寬有窄，有長有短，有粗有細，略帶有巧妙的弧度，格調高雅而又有所掌控，讓人覺得在其強韌的形態之內，更具備感性的古典的氣質。

西方近現代寫實主義雕塑對中國影響深遠，一條線是接受學習了西方現實主義雕塑藝術的洗禮。一大批留法的學子，如劉開渠、滑田友、曾竹韶、廖新學等帶回了以法國為代表的歐洲寫實雕塑傳統，開創了中國現實主義雕塑藝術教育。另外一條線是受蘇聯雕塑藝術的影響。蘇聯雕塑在十月革命后，倡導紀念碑式的現實英雄主義風格，雕塑的形式語言強烈傳達著一種文化意志。人物雕塑服飾衣紋服務于塑造人物和人體美這一造型藝術形式，具有紀念碑藝術的宏偉特色，突出表現了革命現實主義題材。蘇聯的美術學院雕塑教學體系堅持寫實主義，在此基礎上追求形式上的變化，強調形體空間，注意形體的歸納和概括，更加注重雕塑語言的藝術表現力與效果，培養了大批優秀的雕塑人才。他們把雕塑服飾衣紋在架上雕塑的自由生動的處理辦法吸收運用到大型公共紀念性雕塑中，對中國的雕塑事業具有深遠的影響。這兩條線的雕塑技法與中國本土傳統的雕塑風格相融合，發展完善至今已自成體系，積累形成了我國雕塑教育的自身面貌。直至當代，寫實雕塑語言在創作和呈現當代藝術思維觀念中進一步得到發展，當代雕塑在服飾衣紋方面最具代表性的雕塑作品：隋建國的《衣紋研究》系列，他把服飾衣紋的塑造與符號觀念聯系在一起，呈現了雕塑服飾衣紋表達的可能性。

二、東方人物雕塑服飾衣紋發展沿革概述

從亞述、古埃及以及兩河流域文明開始，那時的雕塑藝術深受宗教影響，呈現出壯麗、宏偉、穩定的風格，有嚴格的規范，具有寫實基礎上的裝飾性美化效果。亞述王宮的浮雕人物衣紋服飾以簡潔寫實手法配合史詩般的人物、動物復雜背景構成的浮雕場面，造就了最富有特色的也頗讓后人深感疑惑的遠古藝術。古埃及的法老陵墓和各神廟中，雕塑以“正面律”的浮雕形式為代表，雕塑服飾衣紋雕刻簡潔、整體、概括，形式感強烈，衣紋線條富有裝飾性，呈現人物神圣、莊嚴、神秘的宗教神權意味。波斯、印度文明與中國文明聯系緊密，尤其古代印度宗教雕塑藝術中服飾衣紋的處理曾對我國佛教雕塑衣紋樣式產生過深刻影響。在此重點研究討論中國雕塑文明中服飾衣紋的來龍去脈。

中國古代雕塑作為世界三大雕塑傳統之一，在世界雕塑史上具有重要的地位和獨特的面貌。縱觀中國人物雕塑藝術的發展歷程，可以明確地認知由我們民族悠久的人文思想、宗教信仰培育形成的審美取向是具有鮮明形式特色的。作為古老中國文化表征和符號，對它的解讀是了解和掌握中國古代文明史一個不可或缺的重要環節。在中國歷代雕塑作品中，雕塑服飾衣紋的組織概括提煉，成為雕塑人物形象塑造，甚至雕塑整體的形式節奏韻律的一個有機組成部分。正是這種非自然主義的、高度形式化的提煉概括，使得中國傳統人物雕塑中衣紋造型形成了獨具特色的面貌。

秦漢時代雕塑風格嚴峻陽剛，雕塑服飾粗獷簡樸。如秦代的兵馬俑陶塑，具有高度的寫實性，人物呈現出醇熟的民族風格，衣紋塑造具有強烈的形式追求；漢代“因勢象形”的石刻、古拙的漢俑，具有中國雕塑特有的“寫意性”，其“以形寫神”，概括且生動的服裝造型令人印象深刻。

魏晉南北朝時期的中國古代雕塑主要是圍繞佛教雕塑展開的。中國的宗教雕塑主要是佛教雕塑，最早隨佛教從印度傳入，后經發展、演化為具有中國民族風格和特點的雕塑藝術形式。其豐富了中國雕塑的表現技法，在民族化的進程中，促使了中國雕塑多樣化的形成。魏晉南北朝的雕塑服飾衣紋風格在融合中以“曹衣出水”式的樣式呈現出雕塑整體“秀骨清像”的風格。衣紋處理簡練概括，方向走勢明確，疏密處理得當，能微妙反映出身體形體變化，流露出東方氣韻。以云岡、龍門、麥積山和敦煌石窟造像最具代表性。

隋唐造像風氣極盛，其佛教雕塑藝術的特點是把理想性與現實性和諧統一；陽剛之美與陰柔之美的風格完美結合；無論是塑還是雕，在技法上已經完全成熟。盛唐的佛像造像衣紋處理手法與中國傳統繪畫的藝術語言之間的融合趨于成熟.多為較圓潤的線條，褶紋有疏有密有虛有實、不僅開始表現了衣服的質感和褶紋的動勢，還能過衣服看出人體肌肉的起伏，既寫實逼真、又有裝飾效果。這一時期的敦煌造像、龍門石刻、山西天龍山石窟為代表，雕塑技藝細膩精致，雕塑服飾衣紋異常華麗、簡潔、流暢，富于裝飾性。除佛教雕塑外，唐俑的造型相對漢俑在雕塑服飾上的簡練、純樸、生動則顯得更加嫻熟、精致、準確和富于變化。

五代、兩宋、遼、金是中國古代雕塑時尚的一個轉折。佛教、道教雕塑題材、風格趨于世俗化；民間雕塑工藝水平得到較大發展。以安岳、大足石刻造像、太原晉祠彩塑和大同華嚴寺彩塑為代表，雕塑規模數量眾多，內容豐富，雕刻細膩周密，技藝異常成熟精湛；雕刻的宗教服飾衣紋極度寫實準確，且富于內在造型形式規律；世俗化的造像衣紋生動傳神，烘托人物內心刻畫，呈現了當時的社會生活狀況。這一時期工藝性雕塑十分盛行，表現在陶塑、泥塑、石雕、木雕、竹雕、金屬工藝雕塑等方面。題材人物雕塑占主導，服飾衣紋的雕塑材料技法樣式也得到充分發展。

元明清時期，中國雕塑史上總體成就呈現出走下坡路的趨勢。由于佛教的世俗化，這一時期也不再有上一個時代的造像熱情。藝術和美學也缺乏崇高陽剛之氣，而進入華麗雕琢的境地。代表性的宗教雕塑有山西平遙雙林寺佛教雕塑、云南昆明筇竹寺羅漢塑像等。其總體特點是造型優美生動，服飾衣紋配合人物形象塑造逼真。在工藝性雕塑方面，以陶塑、玉雕、木雕和竹雕為主，清代的工藝泥塑“泥人張”、惠山的泥人彩塑等也促進了雕塑服飾衣紋的工藝化技巧發展。

三、云南少數民族人物雕塑服飾衣紋發展沿革概述

不同時期、地域雕塑中的服飾衣紋呈現了各自的特點，成為記錄時代進步和銘記時代審美標準的載體。以上對東西方雕塑服飾衣紋的發展脈絡概括梳理是我們針對性開展挖掘研究整理云南少數民族服飾衣紋雕塑教學與創作的理論對照基礎。

云南少數民族的服飾文化可謂絢爛多彩，源遠流長。早在遠古云南巖畫中就已經出現了服飾的雛形。晉寧石寨山出土的西漢青銅器上鑄有紡織的場景，更是說明云南成熟的紡織工藝具有悠久的歷史。滇青銅器中的服裝扣飾更是具有地方特色和民族特色的一枝奇葩。劍川石窟和摩崖造像中的宗教服飾造型藝術體現了云南少數民族與中原、吐蕃文化形成的一個新的璀璨高峰。“南詔圖傳”“張勝溫畫卷”真實的描繪了南詔、大理國時期宗教、宮廷服飾禮儀場景，成為后世不可多得的研究古代云南服飾文化的圖像資料。筇竹寺的五百羅漢彩塑衣著多樣，栩栩如生，也是研究宗教世俗化服飾衣紋塑造變化的瑰寶。

云南少數民族的服飾是云南文化藝術發展的活化石，云南民族服飾之美，特點具體體現在不同民族服飾的款式和色彩搭配上，也是云南25個少數民族的重要標志。這些民族服飾千姿百態，各自都有自己獨特的服飾裝束，形象生動地展示了不同民族的文化傳統、風俗習慣、民族性格以及各異的審美情趣。其服裝樣式、材料、裝飾圖案等的民族性和多樣性，對于通過雕塑藝術表現不同民族形成發展的歷史淵源、反映豐富的民俗文化內涵具有極高的審美研究創作價值。

彝族服飾是服飾文化積淀最為豐富的民族，支系眾多，每一支系服飾又成若干樣式。例如大涼山男子的頭飾“天菩薩”、服裝“察爾瓦”；滇中繡制的挎包；滇南的“花腰彝”，其款式不下幾十種，多姿多彩又各成特色。

哈尼族服飾與梯田農耕生產密切相關，以“愛伲”“白宏”“奕車”三個支系的服飾最具特色。根據男女和不同年齡階段素有“服飾三變”之說。哈尼族樹皮衣取材獨特，凝聚了哈尼族人民的智慧。

白族人崇尚白色，服飾款式各地略有不同，以白色衣服最為尊貴，無論男女老少服飾清爽得體、簡潔明快、美觀大方。

傣族服飾分為水傣、漢傣和花腰傣三個支系。傣女身材苗條喜穿窄袖短衣和筒裙，顯得婀娜多姿；男子穿無領對襟或大襟小袖衫，瀟灑飄逸。無論男女出門喜挎織棉挎包（筒帕）。

苗族服飾是我國所有民族中服飾最為華麗的服飾，多種多樣，有盛裝和便裝之分，不同地域支系從整體上保持了民間傳統編織、刺繡、染色等工藝技法，被稱為“苗族服飾博物館”。

瑤族尚黑，民風淳樸且彪悍，習慣用自織自染的深色土布制作衣褲。其中支系的“紅頭瑤”頭飾獨特，頗具淵源。

佤族崇拜紅色和黑色，服飾粗獷簡潔。女著短筒裙，男纏頭佩刀，男女皆喜歡披毯，配飾粗獷、豪放，具有山地民族特色。

阿昌族的服飾簡潔、樸素、美觀，顏色鮮艷。男子包頭、氈帽留穗、挎刀，英俊而瀟灑；女子喜纏出尖頂高包頭垂掛五彩小繡球，頗具特色。

德昂族服飾依據服飾條紋和底色不同，分為“花德昂”“紅德昂”“黑的昂”。腰箍是德昂服飾文化中的特色，意蘊古老。

布朗族是一個古老的土著民族，服裝從種植棉花到手工織布制衣無不手工制作完成，男女包頭，服飾簡樸。

納西族最具文化內涵和民族特色的服飾當屬“七星披肩”，制作非常講究。因常披于婦女背后，也稱“披背”；羊皮制作而成又叫“七星羊皮”。

傈僳族服飾美觀、典雅、大方，不同地區支系依據服飾顏色劃分為“白傈僳”“黑傈僳”“花傈僳”。男喜系綁腿，外出挎刀背駑。女子包頭帕，裝飾紅穗，搭頭巾；長衫、坎肩、圍裙，胸前掛口弦（樂器）。

拉祜族是中國古老民族之一，歷史上被稱為“獵虎的民族”。崇尚黑色，以黑色為美。服飾主要有兩種類型：一種頭纏長巾，身著高開衩長衫，下著長褲。另一種是上著窄袖短衣，下著筒裙，黑布裹腿，頭纏各色長巾。都是黑色打底，用彩線或彩色布條、布塊鑲繡各種花紋圖案裝飾，即深沉又鮮明。

基諾族服飾大方雅素，面料采用自制棉麻混紡土布，樸實耐用，以本色為主。輔以黑紅綠藍等布條點綴，有“彩虹衣”之稱。服裝背后“月亮花”方塊圖案是基諾族男裝的標志。女裝上衣下裙，頭戴特色披風式尖帽。

獨龍族傳統服飾比較簡單，其傳統服飾——麻毯，又稱“獨龍毯”。白天當披肩，晚上當被蓋，是其民族特色的標志。

景頗族，云南世居的少數民族之一，其服飾風格獨特。婦女戴筒形帽，上船黑色圓領窄袖短衣，衣肩鑲上百個銀泡、銀牌和銀穗，項掛銀圈、銀鈴，起舞作響。男子包頭巾，綴絨球，腰掛飾有銀泡、銀片、流蘇的“筒帕”和長刀，頗顯英武。

以上是云南最具有代表性的少數民族服飾，此外還有布依族、回族、滿族、蒙古族、怒族、普米族、水族、藏族、壯族的民族服飾也是各具特色，共同造就了云南燦爛的少數民族服飾文化。

四、民族雕塑服飾衣紋研究的成果和具體途徑

從新中國建立到現在，云南雕塑家歷經老中青三代雕塑家的創作實踐積累，結出了豐碩的果實。產生的代表性少數民族服飾雕塑作品有：已故云南藝術家袁曉岑雕塑作品《母女學文化》入選第二屆全國美展及社會主義國家造型藝術展覽；老一輩雕塑家的雕塑作品如張元真《阿詩瑪》；張志禹《金花》等；中青年雕塑家如楊小波《十九秋》；張仲夏《云上風景》系列等；一些年輕雕塑家也在藝術實踐中成長。這些雕塑家都以云南少數民族為題材的雕塑作品對少數民族服飾在雕塑作品中的運用在不同的歷史時期都做了積極地探索嘗試，并取得了有目共睹的成績。但如何把云南少數民族服飾為特點的雕塑創作與弘揚云南民族本土文化以及當下社會的發展更加有效的結合，這個課題擺在我們面前。

為把云南藝術學院建設成為“民族藝術特色鮮明的區域性高水平藝術大學”，立足民族傳統，發揮地域性優勢，弘揚云南少數民族文化，培養具備優良專業雕塑藝術素質的創新型應用型藝術人才，云南藝術學院雕塑系申報了云南民族題材雕塑課程改革與創新研究——《民族雕塑服飾衣紋》課題。該課題獲批云南省教育廳 2018 年高校本科教育教學改革研究立項項目課題。具體以原雕塑系教學體系為基礎，與云南民族服飾衣紋研究相結合，系統學習研究掌握民族服飾衣紋的塑造技巧和各民族服飾文化背后的歷史、宗教、習俗內涵。課堂上以少數民族著衣人體泥塑服飾衣紋寫生訓練為主，掌握塑造人體、服飾衣紋的整體觀察方式和塑造技法；充分理解人體解剖結構和人體運動對服飾衣紋產生變化的規律。課后藝術實踐深入到云南民族地區采風寫生收集素材，體驗真實的當地民族生活。由此理論與實踐全方位的深入到少數民族文化、生活當中，挖掘雕塑題材，提煉出符合中國民族特色的雕塑語言。

基于以上東西方和云南本土的文化藝術積淀，對于展開云南少數民族服飾衣紋雕塑的研究和教學有了堅實的理論和實物傳承根基。在此基礎上對多姿多彩的云南民族服飾藝術進行梳理，結合民間傳統泥塑技藝、現代具象雕塑方法和當代的雕塑觀念，通過系統的專業雕塑教學研究與實地考察，期許能把云南少數民族題材的雕塑藝術推向一個新的高度。